觀念藝術(shù)的自我反思：由《狐貍》雜志引發(fā)的思考

王志亮

主持人語：作為“新前衛(wèi)”（Neo-Avant Garde）的一部分，“觀念藝術(shù)”（Conceptual Art）盛行于上世紀(jì)六七十年代的歐洲和美國，并對其后的全球當(dāng)代藝術(shù)以及 80 年代以后興起的中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了廣泛和深刻的影響。但是，在中國的學(xué)術(shù)研究中，該領(lǐng)域尚處于起步階段，并未被系統(tǒng)地清理過。鑒于此，為推動觀念藝術(shù)研究的深入，借露西·利帕德(Lucy Lippard)《六年：1966-1972 年藝術(shù)的去物質(zhì)化》（Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972）、丹·格雷厄姆（Dan Graham）《搖滾我的信仰》（Rock My Religion）兩本觀念藝術(shù)經(jīng)典著作中文版面世之機，作為中央美術(shù)學(xué)院建校百年系列活動之一，由中央美術(shù)學(xué)院主辦，北京隋建國藝術(shù)基金會、中央美術(shù)學(xué)院雕塑系聯(lián)合承辦的“觀念之道——2018·國際雕塑研討會”于2018年4月9日至10日在中央美術(shù)學(xué)院舉行。會議邀請了25位相關(guān)領(lǐng)域的中外學(xué)者，針對觀念藝術(shù)的歷史與理論、情景與現(xiàn)場、遺產(chǎn)與擴展進行了專題發(fā)言?！懂嬁冯s志特約其中部分精彩論文予以刊發(fā)，期望能夠為學(xué)界提供一個該領(lǐng)域的討論平臺和空間。（盛葳）

科蘇斯 《一把和三把椅子》（1965）2018 Joseph Kosuth/Artists Rights Society (ARS), New York, Courtesy of the artist and Sean Kelly Gallery, New York

《狐貍》雜志

觀念藝術(shù)是一個不足10年的藝術(shù)潮流，但它卻影響了其后整個當(dāng)代藝術(shù)的語言模式。起始階段的觀念藝術(shù)強烈地反對商品市場，可是它們最終還是被市場化了。緊接其后，觀念藝術(shù)內(nèi)部便開始了自我反思。

（一）

《狐貍》（The Fox）雜志由觀念藝術(shù)家莎拉·查爾斯沃斯（Sarah Charlesworth）和約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）等創(chuàng)辦，僅在1975-1976年之間出版了三期。在第一期雜志的開篇印有這樣的一段類似征稿的文字：

我們期刊的目的是嘗試建立某種社群實踐（community practice）。針對所有對此感興趣的、好奇的讀者，或者可以為編輯本刊增添點什么（贊成和反對都可以）以促進編輯工作進展……重估意識形態(tài)的人……這是第一輯期刊所鼓勵的，甚至極力推動的。[1]

建立某種社區(qū)實踐的想法，意味著觀念藝術(shù)已經(jīng)開始不再局限于文本中的概念關(guān)系，而是進入到更為廣闊的體制維度。藝術(shù)家創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變以及文本的寫作充分預(yù)示著觀念藝術(shù)在20世紀(jì)70年代的新發(fā)展。雜志刊登了科蘇斯的一篇文章《作為人類學(xué)家的藝術(shù)家》，這是科蘇斯結(jié)束60年代觀念藝術(shù)創(chuàng)作后，走入人類學(xué)領(lǐng)域的階段性總結(jié)。我們可以說，20世紀(jì)70年代的科蘇斯正在身體力行，走出藝術(shù)體制，甚至走出60年代觀念藝術(shù)所局限的概念游戲，例如他的作品《一把和三把椅子》（1965）、《賦予“定義”這個詞以標(biāo)題（藝術(shù)是想法的想法）》（1966-1968）。

20世紀(jì)70年代中期，科蘇斯開始把藝術(shù)家等同于人類學(xué)家，這是依據(jù)他自己的人類學(xué)研究和藝術(shù)創(chuàng)作實踐推導(dǎo)出來的結(jié)論。如果說科蘇斯60年代的創(chuàng)作僅圍繞藝術(shù)概念自身展開，那么在接觸人類學(xué)之后，他的文字進一步指向了整個社會和文化領(lǐng)域。他希望用文字改變?nèi)说囊庾R。這類藝術(shù)創(chuàng)作被科蘇斯總結(jié)為“人類學(xué)的藝術(shù)”（anthropologized art）。什么是人類學(xué)的藝術(shù)？人類學(xué)的藝術(shù)相對于圖像藝術(shù)而言，科蘇斯認為“藝術(shù)必須內(nèi)化和使用它的社會意識”。同時，人類學(xué)藝術(shù)和哲學(xué)的共同點在于描述社會，不同之處在于：“藝術(shù)在實踐中顯現(xiàn)；它描述社會的同時也改變社會?！盵2]

人類學(xué)的藝術(shù)是科蘇斯為了應(yīng)對現(xiàn)代主義抽象繪畫，以及剛剛興起的照相寫實主義（photorealism）。站在這個反思地點，他甚至開始懷疑早期的觀念藝術(shù)，認為它們依然“類似‘天真’的現(xiàn)代主義藝術(shù)，基于科學(xué)范式工作，把那些本應(yīng)被內(nèi)化的具體藝術(shù)行為完全外化了”[3]。進而他認為“最初的那部分觀念主義者（實際上幾乎囊括了所有理論家）在藝術(shù)出版物中不斷重復(fù)和物化，并在藝術(shù)體制之內(nèi)呈現(xiàn)作品，他們只不過僅僅強調(diào)和保存了現(xiàn)代的藝術(shù)和文化觀”[4]?？铺K斯特別指出，這類理論家就是指他自己，以及同為藝術(shù)語言小組的朋友特里·阿特金森（Terry Atkison）和麥克·鮑德溫（Michael Baldwin）。可見，1975年時，科蘇斯對觀念藝術(shù)的發(fā)展非常失望，他認為觀念藝術(shù)通過引起別人的注意已經(jīng)合法化了，并且開始制造符合藝術(shù)市場的商品。觀念藝術(shù)的市場化，也被露西·利帕德所證實：“三年后（1972），在這里和歐洲，重要的觀念藝術(shù)家正以數(shù)目可觀的價格銷售自己的作品；他們被世界上最有聲望的畫廊代理。”[5]

科蘇斯面對這樣的情況，在1975年給出的答案是從維特根斯坦轉(zhuǎn)到馬克思主義。他認為作為人類學(xué)者的藝術(shù)家不能像現(xiàn)代主義那樣天真，而應(yīng)具有政治意識。但是，他依然反對政治主題類的藝術(shù)作品?？铺K斯的政治意識其實是最寬泛意義上的文化，語言和文化的關(guān)系才是他所關(guān)注的重點。馬克思主義之于科蘇斯的意義，可能也僅是讓他從維特根斯坦的語言邏輯，轉(zhuǎn)向了語言與社會文化的關(guān)系研究，例如他在1991年的作品《羅塞塔碑》。

相較于科蘇斯的自省，觀念藝術(shù)關(guān)于自身的反思進一步可見于梅爾·拉姆斯登的《實踐論》一文中。在這篇文章中，他明確提出了“體制批判”的概念：

持續(xù)地進行體制批判（institutional critique），但又不闡述體制中的獨特問題，這很容易讓批判淪為普遍，成為口號。如果稍有不慎，批判甚至?xí)柟腆w制，妨礙最終我們正在進行的社群實踐（語言……交際……）?！宜^的“認識我們自己的問題”正是指實踐的可能性。[6]

拉姆斯登的這篇文章進一步說明了雜志所謂實踐的內(nèi)容，實踐實際指的是人的語言和交往行為，不是馬克思意義上的生產(chǎn)勞動。在《狐貍》的第二期扉頁文字中，上述思想顯示得更為直接：

如果你感興趣讓藝術(shù)成為社會和文化轉(zhuǎn)變的工具，揭露文化/管理機制的統(tǒng)治地位——藝術(shù)被動地反映著這些機制，你就急需參與到雜志中來。本雜志編輯的要旨基于這樣的意識形態(tài)考慮：致力于推動更為廣義的社會批判，或社會轉(zhuǎn)型的運動。[7]

遵循這樣的實踐觀，拉姆斯登在《實踐論》中主要闡述了三個方面的內(nèi)容：一是批判藝術(shù)的官僚主義；二是批判藝術(shù)市場；三是尋找替代性方案。官僚化是資本主義中程序操作的非人性化，拉姆斯登把藝術(shù)界官僚化的矛頭指向市場體制、雜志和美術(shù)館，認為所有藝術(shù)體制中的參與者對體制的發(fā)展都沒有自主選擇權(quán)。其中，資產(chǎn)階級的批評家被他稱為官僚主義者，其目的只是估價與排序。無論對于科蘇斯還是拉姆斯登，涉及藝術(shù)體制，他們更傾向于挑戰(zhàn)美國紐約形式主義的壓倒性優(yōu)勢。對于他們來說，形式主義成為藝術(shù)體系中官僚主義的意識形態(tài)。在這類意識形態(tài)中，專業(yè)藝術(shù)家、美學(xué)家和批評家成為主動的文化生產(chǎn)者，而大部分觀者則是被動的接受者。最終，藝術(shù)家的作品經(jīng)過策展人和批評家的推銷，成為商品，從而成為藝術(shù)家本人的異化。

于是，整個觀念藝術(shù)的統(tǒng)一目標(biāo)就是批判藝術(shù)市場。拉姆斯登一再強調(diào)：“我所指的官僚主義不是高度集中化的組織，而是中間階層的存在模式。它的語言是等級性的，它的存在理由是市場辨識力。”[8]官僚制度中的一切都受控于自行運轉(zhuǎn)的市場體制。觀念藝術(shù)的最初幾年內(nèi)，他們確實擺脫了市場，獲得了暫時的自由。但是，正如利帕德所說，1972年之后，他們還是市場化了。這也無怪乎有學(xué)者把整個觀念藝術(shù)看成是一場反體制主義（institutionalism）的運動[9]，面對這樣的情況，拉姆斯登提議要尋找能夠替代藝術(shù)市場的新社群，這也是《狐貍》雜志的目的。這個所謂的新社群，可以從官僚主義的資產(chǎn)階級文化中獨立出來，要依靠社會和交際性的社群實踐。

但是，拉姆斯登的《實踐論》最終還是暴露出正統(tǒng)觀念藝術(shù)的局限，即他們分析藝術(shù)市場和官僚主義，提議要建立社群實踐，落腳點依然是有關(guān)藝術(shù)本身的定義。例如，拉姆斯登提出了一種替代官僚主義的對話方式：官僚主義的提問如果是“什么是藝術(shù)？”，那么，非官僚主義的對話模式則是：“我認為藝術(shù)是這樣的，我們的觀念怎樣才能符合你的觀念呢？”[10]因此，他假設(shè)了一個可以平等對話的社群，社群內(nèi)成員對藝術(shù)的認識通過對話而來，以此對立于資本主義系統(tǒng)內(nèi)部的經(jīng)濟優(yōu)先性。對于拉姆斯登來說，藝術(shù)&語言小組就是這樣的理想社群。

（二）

從拉姆斯登提出的體制批判術(shù)語擴展開來，我們可以給體制批判設(shè)置一個廣義的定義，那就是同時包括Institution 的兩種中文譯法：一是慣例（convention）；另一個是體制（organization）。由于體制批判不是一場旗幟鮮明的運動，而是特定時代的文化意識形態(tài)，所以，我們無從確它的具體發(fā)生時間。但是，我們至少可以說，在20世紀(jì)60年代開始的觀念藝術(shù)實踐，可以稱之為對藝術(shù)概念的慣例式分析，它所借助的哲學(xué)依據(jù)是維特根斯坦的分析哲學(xué)傳統(tǒng)。之于純粹的理論總結(jié)，當(dāng)屬喬治·迪基在1974年提出的“藝術(shù)慣例論”?！八囆g(shù)慣例論”主要討論我們對“藝術(shù)”的概念何以可能的問題。所以，體制批判的第一層含義即是源自分析哲學(xué)傳統(tǒng)的概念討論。

觀念藝術(shù)在一個封閉的循環(huán)里討論藝術(shù)的應(yīng)然概念，這被后來的藝術(shù)史家稱之為“同義反復(fù)”（tautology）、“自我指涉”（selfreferntiality）。在藝術(shù)實踐中，語言&藝術(shù)小組的作品體現(xiàn)出這樣明顯的特征。而在后來的分析哲學(xué)家阿瑟·丹托和迪基的理論著作中，也呈現(xiàn)出上述特征。迪基的“藝術(shù)慣例論”在丹托的“藝術(shù)世界”理論之后，又推進一步，提出“藝術(shù)”這一概念成立的基本邏輯。迪基將藝術(shù)置入藝術(shù)界，又從藝術(shù)界定義藝術(shù)，所以，從邏輯上說還是“‘A是A’，或者‘藝術(shù)是藝術(shù)’”的循環(huán)論證[11]。迪基的“慣例論”成為20世紀(jì)60年代觀念藝術(shù)的注腳，而且一并解釋了杜尚和安迪·沃霍爾的作品。“慣例論”與60年代的觀念藝術(shù)只能算是對藝術(shù)體制的分析，其對象主要集中在抽象的概念層面；至于對實體藝術(shù)機構(gòu)的批評，當(dāng)在觀念藝術(shù)的“例外”中才能找到。

體制批判的第二層含義是對博物館/畫廊體系的批評。它與“慣例論”相伴而生，這類藝術(shù)實踐并不專注于討論“藝術(shù)”的定義，而是旨在揭示博物館/畫廊背后的權(quán)力機制。1968年之后，該方面的創(chuàng)作實踐才在藝術(shù)界凸顯出來。1971年漢斯·哈克與丹尼爾·布倫的事件預(yù)示著體制批判將會成為替代“慣例論”之后，觀念藝術(shù)后期發(fā)展的主要潮流，并且這一藝術(shù)實踐一直延續(xù)至當(dāng)下。我們從拉姆斯登提出的“體制批判”概念追溯，哈克與布倫這類藝術(shù)家，早在20世紀(jì)60年代就依照馬克思主義的軌跡，開始分析博物館體制。這些藝術(shù)家大部分來自歐洲，他們與1968年“五月風(fēng)暴”的意識形態(tài)一致，類似于阿爾都塞對“意識形態(tài)與國家機器”的分析，以及?？聦?quán)力的論述。露西·利帕德也早已意識到了觀念藝術(shù)的內(nèi)部差異：“觀念藝術(shù)還沒有能夠打破藝術(shù)語境和為藝術(shù)提供養(yǎng)分的外部學(xué)科之間的邊界……當(dāng)然也有例外，就像哈克、布倫、派普、羅薩里奧小組和胡埃貝勒的作品?！盵12]利帕德所列的例外藝術(shù)家，源于歐洲和拉美，成為后來體制批判的主要代表。有意思的是，利帕德的“例外”，后來卻成為“后觀念藝術(shù)”最有力量的實踐方案。

馬塞爾·布達埃爾（Marcel Broodthaers）、布倫和哈克是早期體制批判最重要的藝術(shù)家，20世紀(jì)80年代之后的新前衛(wèi)理論的大部分主張，幾乎都能從這三位藝術(shù)家的作品中得到驗證?？傮w而言，體制批判視野下的博物館和畫廊充當(dāng)了資本主義等級制度的化身，藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的目的，即是讓這個化身無法正常運轉(zhuǎn)，并揭露隱蔽的真相。布達埃爾早在1968年創(chuàng)建自己的概念博物館《現(xiàn)代博物館，鷹部》時，就談到這件作品實際包含著對國家、博物館政治和文化等級制度的批判，并且這些批判與1968年“五月風(fēng)暴”有著直接關(guān)系，其目的即是整個資本主義結(jié)構(gòu)[13]。從最早的布達埃爾的談話中，我們便可以看到體制批判與馬克思主義的密切關(guān)系。馬克思主義對資本主義經(jīng)濟機制的研究，可以被直接應(yīng)用到對藝術(shù)體制的分析中來，1975年拉姆斯登的《實踐論》就是很好的例證。

緊接著布達埃爾的批判，布倫不僅批判了博物館，而且擴展到對藝術(shù)家工作室和展覽的批判。他總結(jié)了博物館對藝術(shù)作品進行審美、經(jīng)濟化和神秘化的三個基本功能，其中最后的神秘化功能讓博物館成為藝術(shù)作品的避難所。恰恰是在博物館內(nèi)，藝術(shù)作品顯得很神秘，于是出現(xiàn)了相應(yīng)的專家系統(tǒng)。在這個系統(tǒng)之外，一切質(zhì)疑藝術(shù)和博物館空間的觀念都被屏蔽掉了。呼應(yīng)布倫對博物館的質(zhì)疑，哈克在1971年的個展被取消后，也通過文字質(zhì)疑博物館類似避難所的封閉性。哈克的作品與布倫的作品雖有不同，但卻異曲同工，都強調(diào)通過作品鏈接博物館內(nèi)外，打破了博物館封閉的體制。哈克對自己作品用的詞是“實時”（real-time），即博物館無法完全絕緣于社會，“它不僅充當(dāng)文化背景作用，而且是作品的社會星叢的重要組成部分”[14]。所以，當(dāng)古根海姆博物館的館長托馬斯·梅瑟（Thomas Messer）認為哈克的作品不具有藝術(shù)應(yīng)有的“象征意義”，失去了藝術(shù)作品的“免疫力”時，博物館的封閉特征在哈克看來顯露無遺。

科蘇斯《賦予“定義”這個詞以標(biāo)題（藝術(shù)是想法的想法）》（1966-1968）

布達埃爾、布倫和哈克僅是體制批判早期的突出代表，其余相關(guān)討論依然豐富，并一直延續(xù)至今?？傊?，體制批判的第二層含義緊緊圍繞博物館/畫廊系統(tǒng)展開，觸及藝術(shù)系統(tǒng)的方方面面，尤其是審查體系、贊助關(guān)系、藝術(shù)市場等。他們基本遵循了西方馬克思主義的批判邏輯，把對資本主義的不信任具體到了藝術(shù)體制，并對其進行祛魅式的批判。而基于此傾向的藝術(shù)實踐，往往具有明確而具體的針對性。

體制批判的第三層含義則是上述兩者的融合，這是一條中間道路，主要體現(xiàn)在藝術(shù)&語言小組在20世紀(jì)70年代的活動中，圍繞《狐貍》雜志展開。實際上在理論實踐中，當(dāng)“慣例論”這只密涅瓦的貓頭鷹起飛時，觀念藝術(shù)的實踐者們則轉(zhuǎn)向了慣例分析與體制批判的融合。1975年《狐貍》的創(chuàng)刊，60年代基于分析哲學(xué)的“慣例”分析，在借鑒馬克思主義（至少科蘇斯和拉姆斯登如此）后，開始強調(diào)藝術(shù)作品與社會文化的具體聯(lián)系，科蘇斯將這些部分實踐稱之為理論觀念藝術(shù)（theoretical conceptual art）。說《狐貍》的實踐是上面兩者的融合，主要基于這樣的考慮：科蘇斯和拉姆斯登開始反思早期觀念的局限性——圍繞概念而忽視文化上下文，強調(diào)要進行體制批評，但是又對哈克與布倫的作品持保留意見；他們實際是在概念的層面上，強調(diào)觀念藝術(shù)對流行藝術(shù)慣例的批判，這個慣例特指社會對藝術(shù)作品的常規(guī)認識；只有落實到藝術(shù)&語言小組和《狐貍》的具體組織上，他們才更偏向于體制。所以，可以說，他們的批判實際是慣例批判，而建構(gòu)則是體制性的。正如科蘇斯所呼吁的：“我們的任務(wù)很清楚：我們這一代人必須從各個領(lǐng)域綜合知識，找到切實可行的替代結(jié)構(gòu)去替換資本主義和社會主義?！盵15]

拉姆斯登在《實踐論》一文中闡述了自己對哈克與布倫的看法：

布倫是法國人，這讓我們離得很遠無法交流，但是我想他所做的對他自己來說是有益的，我猜想他正在引起藝術(shù)世界權(quán)力當(dāng)局的注意。哈克的作品也吸引著我，但是他常常把政治作為某種異化的主體來處理。也就是說，他總是呈現(xiàn)給我們他人的政治（如古根海姆理事會）。但是我有更重要的疑問：如果我們都認為應(yīng)該不遺余力地去攻擊藝術(shù)帝國主義，那么這種攻擊就成為了一種謀略。抑或是，我們的謀略應(yīng)具體到替代性產(chǎn)物上去；這意味著“批判理論”必須是“激進理論”?，F(xiàn)在而言，讓“藝術(shù)”來批評當(dāng)下的權(quán)力當(dāng)局，而不是尋找替代性方案，這對我來說至少是某種職業(yè)的機會主義和紈绔子弟作風(fēng)。[16]

拉姆斯登的言論可以看到觀念藝術(shù)在20世紀(jì)70年代的典型心態(tài)：既想走出概念“圍城”，又拒絕作品的過度政治化。于是，我們現(xiàn)在已經(jīng)接觸到了70年代中期，早期觀念主義者的普遍心態(tài)，以及它們的選擇。他們要走出60年代關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的探討，所采取的方式即是提倡“實踐”的作用。對于他們而言，實踐不是哈克和布倫與體制直接對抗，而是通過藝術(shù)&語言小組的活動，通過創(chuàng)辦雜志，建立一個小型社群。另外，科蘇斯強調(diào)的實踐，可同時指具體的理論寫作。

科蘇斯同樣具有拉姆斯登上述兩難的心態(tài)。他在1975年的文章中，也反復(fù)提到“體制”，但這里的體制卻同時顯示出思想“慣例”和藝術(shù)“機構(gòu)”的含義。1975年《狐貍》雜志出了第二期，其中刊登了科蘇斯的文章《1975》，這是對第一期文章的進一步闡述，并且也反思了他在《哲學(xué)之后的藝術(shù)》中提出的觀點。在1969年的文章中，科蘇斯篤信“藝術(shù)與邏輯和數(shù)學(xué)的共同之處，就在于它是一種同義反復(fù)，例如‘藝術(shù)想法’（或‘作品’）和藝術(shù)是一回事，它被欣賞為藝術(shù)，根本不需要在藝術(shù)上下文之外求得證實……藝術(shù)唯一索求的是藝術(shù)。藝術(shù)是藝術(shù)的定義”[17]。那么到了1975年，科蘇斯似乎完全推翻了自己的觀點，或者用他自己的想法來說，嘗試從一種全新的角度去闡釋自己以前、現(xiàn)在以及未來的作品。這主要表現(xiàn)在他對藝術(shù)所處上下文的強調(diào)。無論科蘇斯使用“理論觀念藝術(shù)”，還是“人類學(xué)的藝術(shù)”等概念，他的目的是重新闡釋自己作品對藝術(shù)體制的批判功能，雖然這里的“體制”更多是指抽象的思想“慣例”?？铺K斯稱：他“最初學(xué)習(xí)人類學(xué)，就是為了發(fā)現(xiàn)一種把藝術(shù)本身看作上下文的方式……理論觀念藝術(shù)首次宣告自己在與社會/文化的辯證關(guān)系中，保持有意識的自我指涉，也非常激進地關(guān)注藝術(shù)內(nèi)在的或基礎(chǔ)的機制?！盵18]又如，他進一步明確人類學(xué)藝術(shù)的特點，指出：“人類學(xué)藝術(shù)必須將其自身與揭示體制矛盾，因此消除藝術(shù)自律這一預(yù)設(shè)的意識形態(tài)”[19]?；诳铺K斯對上下文和文化體制的強調(diào)，他顯然試圖從藝術(shù)與數(shù)學(xué)邏輯的對比進入更進一步的社會文化領(lǐng)域，在這樣的轉(zhuǎn)變過程中，觀念藝術(shù)最初使用的同義反復(fù)模型，就被順理成章地解釋為對藝術(shù)慣例的批評，恰如杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)挑戰(zhàn)了我們對“什么是藝術(shù)作品”這一問題的慣常認知。

《狐貍》雜志是觀念藝術(shù)反思自身的個案，其中文章作者的觀點透露出整個時代觀念藝術(shù)的變化痕跡。在進入20世紀(jì)70年代后，由于1968年“五月風(fēng)暴”的影響，再加上美國深陷越南戰(zhàn)爭泥潭，觀念藝術(shù)在60年代堅持的自我指涉顯得不合時宜。于是，觀念藝術(shù)家們的視角開始從純粹的語言轉(zhuǎn)向社會體制，隨之性別、身份政治和官僚主義等成為了當(dāng)代藝術(shù)界的重要主題。

科蘇斯《羅塞塔碑》 1991年

注釋：

[1]The Fox, Vol.1, 1975.

[2]Joseph Kosuth, The Artist as Anthropologist, The Fox, Vol.1, 1975,p.24.

[3]Ibid.

[4]Ibid.

[5]露西·利帕德，“后記”，《六年：1966至1972年藝術(shù)的去物質(zhì)化》，柯喬、吳彥等譯，北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2018年，第410頁。

[6]Mel Ramsden, On Practice, Alexander Alberro,Institutions, Critique, and Institutional Critique,Institutional Critique: An Anthology of Artists’Writings, ed., Alexander Alberro and Blake Stimson,(Cambridge: The MIT Press, 2011.), p.176.

[7]The Fox, Vol.2, 1975.

[8]Ibid. p.188.

[9]https://www.guggenheim.org/blogs/findings/thisshort-lived-70s-magazine-shaped-conceptual-art

[10]Mel Ramsden, On Practice, Alexander Alberro,Institutions, Critique, and Institutional Critique,Institutional Critique: An Anthology of Artists’Writings, ed., Alexander Alberro and Blake Stimson,(Cambridge: The MIT Press, 2011.), p.187.

[11]劉悅迪，《分析美學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第277頁。

[12]露西·利帕德，“后記”，《六年：1966至1972年藝術(shù)的去物質(zhì)化》，柯喬、吳彥等譯，北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2018年，第410頁。

[13]Marcel Broodthaer, A Conversation With Freddy de Vree, 1969, Alexander Alberro, Institutions,Critique, and Institutional Critique, Institutional Critique: An Anthology of Artists’ Writings, ed.,Alexander Alberro and Blake Stimson, (Cambridge:The MIT Press, 2011.), p.83.

[14]Ibid. p.124.

[15]Joseph Kosuth，1975，in Conceptual Art: A Critical Anthology, edited by Alexander Alberro and Blake Stimson, Cambridge: MIT Press, 1999, p. 345.[16]Ibid. p.192.

[17]Joseph Kosuth，Art After Philosophy，in Conceptual Art: A Critical Anthology, edited by Alexander Alberro and Blake Stimson, Cambridge:MIT Press, 1999. P166-170.

[18]Ibid. p.338.

[19]Ibid. p.339.