水墨山：從“上墨”“上水”到“水墨山”

張羽

藝術(shù)及藝術(shù)品是有區(qū)別的，是兩個不同的概念。我實踐的或我創(chuàng)造的以及我堅持的，是我認(rèn)知的藝術(shù)，不是藝術(shù)品。我不把再現(xiàn)的、模仿的視為藝術(shù)。我認(rèn)為藝術(shù)從來就是虛構(gòu)的、捏造的、無中生有的。捏造即創(chuàng)造。顯然，自《指印》以來呈現(xiàn)給觀者的即是我虛構(gòu)的捏造。其實，藝術(shù)家無論創(chuàng)作什么，其表達(dá)的都是自我體驗、自我覺知……

壹

事實上，自我推出《指印》作品或“指印”藝術(shù)開始，已將水墨畫這個畫種視為我博弈的對手，即“指印”因水墨畫而起。然而，當(dāng)我展開指印行為，將棄筆作為我的認(rèn)知及創(chuàng)作觀念的那一刻，我便放棄了近2000年來傳統(tǒng)水墨畫所有的筆墨、形式、規(guī)范，而出走。簡言之，水墨畫已經(jīng)與我的表達(dá)無關(guān)。

而“水墨不等于水墨畫”“水墨畫的終結(jié)”，都是我在棄筆后的“指印”表達(dá)過程中攜帶完成的。同時，我將指印行為的指印痕跡規(guī)范于消解繪畫性，使指印成為一種非常均勻平面化的視覺作品，由此指向西方藝術(shù)史的抽象繪畫，即波洛克的抽象表現(xiàn)主義行動繪畫，似乎波洛克也是我“指印”藝術(shù)的對手。其實，也不全然，我對波洛克行動繪畫的超越，抽象還能何為？仍是在“指印”表達(dá)中的攜帶。因為，“指印”核心的所指是肉身的指印摁壓宣紙的那一刻，自我真實存在的終極狀態(tài)的表達(dá)。所以，我所創(chuàng)造的“指印”藝術(shù)是本著建立一個獨立的、超越中西的、新的認(rèn)知系統(tǒng)。

我對“指印”藝術(shù)的認(rèn)知是一把雙刃劍，一方面結(jié)束了近2000年水墨畫的筆墨競爭，另一方面挑戰(zhàn)了西方現(xiàn)代主義、抽象表現(xiàn)主義的繪畫，乃至波洛克行動繪畫之后，抽象藝術(shù)對于我——我給出的答案：通過指印行為轉(zhuǎn)換為平面化的肉身的指印痕跡，創(chuàng)造出不是繪畫、不是抽象的一種抽象。然而，指印的核心表達(dá)，即意念及肉身的自我真實存在，卻帶我走向藝術(shù)表達(dá)的終極狀態(tài)（關(guān)于指印是藝術(shù)的終極狀態(tài)，我曾在《“指印”的宣言》一文中有具體闡釋）。

自《指印》與“指印”之后，我的作品都有以下所述共同的思考：1.問題、行為、身體、時間、過程、日常、自然、交互、生長、偶然、偶發(fā)及物；2.水；3.自然、空間、溫度、濕度。

《上水2016—五臺山翠巖峰》張羽 行為裝置 10000只張羽制造的白色羅漢瓷碗（碗底印有張羽制造的紅?。?、山里的溪水 2016年

《種山計劃—水墨山》 張羽 行為裝置 印尼咕咾石、亞克力箱、水、墨 逢甲大學(xué)學(xué)思園 2018年

貳

繼《指印》之后的《上墨》《上水》，至今天的《種山計劃：水墨山》，我與當(dāng)今水墨圈子言說的那些水墨畫的水墨仍然無關(guān)。我為什么很謹(jǐn)慎地使用水墨這個概念，因為在我看來，水墨與水墨畫有本質(zhì)的區(qū)別。水墨的“水墨”：是水+墨的水墨，這個水墨沒有傳統(tǒng)與當(dāng)代之分；水墨畫的“水墨”：是一個畫種，它有著2000年的傳統(tǒng)。今天大家說的水墨不是水墨，而是水墨畫。但我所使用的水墨是水+墨的物質(zhì)屬性水墨，或精神層面的水墨。

那么，《上墨》《上水》《種山計劃：水墨山》則是一種更自由狀態(tài)。它們沒有博弈的對方，只是我與自己的博弈，自我批評與自我顛覆。我認(rèn)為這個世界從來沒有藝術(shù)這個東西，藝術(shù)是人類創(chuàng)造的一種存在，創(chuàng)造是藝術(shù)家最核心的命題。如果將虛構(gòu)、捏造構(gòu)成創(chuàng)造，那必須是建立在藝術(shù)史沒有的、無法替代的，并自成系統(tǒng)的。

前面我已經(jīng)通過《指印》明確了我與水墨的關(guān)系。談及新作《種山計劃：水墨山》是如何從透過虛構(gòu)、捏造到創(chuàng)造的，這還需要從《上墨》《上水》談起。《上墨》《上水》均發(fā)生于2013年，對《上墨》《上水》的思考我有以下幾個方面：1.水墨，可以理解為是一種水 + 墨的水墨；或是一種水 + 墨的水；也可以理解為一種文化。2.水，是萬物之本、生命之源，水是一切。3.水的世界無限循環(huán)，水的消失、蒸發(fā)，不是無，是有，是上至空中。而空中的水飽和便降雨，可以理解成為大地“上水”。4.上，與人的關(guān)系是一個動作；上，對世界而言是一種認(rèn)識，合在一起，構(gòu)成一種上的哲學(xué)。《上墨》《上水》就是在這樣的關(guān)系中被捏造出來，構(gòu)成一種虛構(gòu)的且真實的表達(dá)。關(guān)于《上墨》《上水》作品，我選擇兩次具有代表性的呈現(xiàn)作簡約闡釋：

1.《上水》：地點，五臺山佑國寺（佛教寺院）、翠巖峰（海拔3000米的自然空間）；材料，上萬只白色瓷碗、山里的溪水。這種特殊空間決定了你必須制造出一種能充分體現(xiàn)《上水》巨大規(guī)模的儀式感，達(dá)到視覺的震撼。佑國寺：以橫平豎直的巨量碗陣鋪滿佑國寺三層大殿平臺，形成一種輝映天地的、劇場化的、莊嚴(yán)的、力量的視覺震懾。翠巖峰：以自然的、無限的、開放的、天地一體的視野，以自由的碗陣鋪滿腳下的山頂，制造一種萬物和諧的世界，一種天地人合一的、自由的生命狀態(tài)。更核心的、關(guān)鍵的，我用身體以毅力日復(fù)一日，將取來的無數(shù)壺的水經(jīng)行為上水。并與天上的雨水、自然的露水，在這里交匯融合。水的循環(huán)、生命的循環(huán)，來也、去也……

2.《上墨》：地點，上海寶龍美術(shù)館；材料，1000只白色瓷碗、墨、水。將1000只白色瓷碗橫平豎直鋪滿美術(shù)館一層中央大廳的幾十級臺階上，構(gòu)成寬10米以上、長20余米的斜面的視覺碗陣，感官與視覺的震撼生成一種儀式感。我僅用三天時間，把水+ 墨的水墨，儀式般地上滿每一只瓷碗，完成一次經(jīng)由時間、體能、精神的儀式過程。展期三個月結(jié)束后，每一只瓷碗里的水全部消失，只留下墨漬。

《上墨》及《上水》我想表達(dá)的皆為一種無中生有、有生于無，一種人與自然的認(rèn)識關(guān)系?！渡夏贰渡纤贰斗N山計劃：水墨山》既是作品的題目，又是創(chuàng)作的觀念，同時是創(chuàng)作方法，更是我注入作品的表達(dá)所指。

逢甲大學(xué)“學(xué)思園”未實施的“種山計劃：水墨山”方案

叁

《種山計劃：水墨山》是如何萌生出來的？在我看來，這應(yīng)該是創(chuàng)造藝術(shù)最為關(guān)鍵的階段。首先思考的是在逢甲大學(xué)校園，我應(yīng)該如何插入問題，從哪里插入，插入什么樣的問題，你給出的問題能否刺激到這個校園的某種狀態(tài)或這個社會的狀態(tài)。逢甲大學(xué)除以工商為主外，比較突出的就是建筑學(xué)系，校園氛圍缺乏一種人文關(guān)懷。

最終，在校方提供的幾處空間中的 “學(xué)思園”這個現(xiàn)代園林建筑中，我發(fā)現(xiàn)了缺乏人文關(guān)懷思想的縫隙?！皩W(xué)思園”有園而無思。于是，我將“學(xué)思園”作為插入問題而表達(dá)的切入點。這個日式風(fēng)格的現(xiàn)代園林建筑中，有水系、木橋、走廊、草坪、涼亭、樹木，但沒有山。山，頃刻打開我的思緒?？墒侨绾巫屔竭M(jìn)入校園、進(jìn)入“學(xué)思園”呢？只有“種山”，種山是人的一種情懷。那么，種什么山更能將人的思想帶入呢？對我而言只有一種選擇，種“水墨山”，植入人文熱情、人文關(guān)懷?！斗N山計劃：水墨山》就成為我走進(jìn)逢甲大學(xué)的表達(dá)。

《種山計劃—水墨山》 張羽 行為裝置 印尼咕咾石、亞克力箱、水、墨 逢甲大學(xué)學(xué)思園 2018年

對于種山，人們一定質(zhì)疑，也許不解，山是種的嗎？的確，山不是種的，但山確實是可以種的。中國式園林皆有山，園中之山皆為種植。園中種山，不僅注入生機，并實現(xiàn)依山傍水情緣。

如果“種山”是真實的，但能否種出“水墨山”對我則是考驗，也是一次創(chuàng)舉。其實我們清楚，無論是生活還是藝術(shù)，沒有“水墨山”這個概念，那么就需要“捏造”，但這里的“捏造”并不是虛擬“捏造”，而是運用藝術(shù)思維、藝術(shù)認(rèn)知、藝術(shù)方式或方法，去真實呈現(xiàn)。因此，“捏造”在這里是一次行動，是“捏造”后的一種真實的視覺呈現(xiàn)。

既然在“學(xué)思園”“種山”是一次真實的“捏造”行動，而通過種植“水墨山”，將為逢大校園帶來一次人文關(guān)懷的行動，也使整個校園呈現(xiàn)一種“水墨山”的意象。

肆

那么，怎樣才能實現(xiàn)種植出“水墨山”這一神話般的想象呢？首先，是尋山，我要找到我要的山。其實，在認(rèn)知層面上，山只有三種：一種是自然的山；一種是模仿的假山；再一種是虛構(gòu)的、捏造的認(rèn)知的山。從認(rèn)知層面尋山之后，我選擇了如下所述種植“水墨山”的方式：

1.制作若干個透明的、大小不一的，高度約15厘米的亞克力水池，注入高12厘米左右的水+墨的水墨，水與墨的比例中墨極少，再將選擇的石山置入其中，讓水+墨的水墨漸漸爬上石山而形成一種上墨的“水墨山”。這種山石是可以吸食水墨的山石（此次“種山計劃”采用了這一方式）。

2.用透明亞克力板制成幾何形狀各異的山，山的內(nèi)部可以注入水+墨的水墨，同時置入石山，形成山中有山的“水墨山”。另外，由多面構(gòu)成的幾何山形中，其中一面選用能夠反射周邊環(huán)境的鏡面材料，通過鏡面把周邊的景象（無論是動的、靜止的）帶入“水墨山”作品中，使作品具有一種內(nèi)與外、動與靜的關(guān)系（此次“種山計劃”采用了這一方式）。

3.制作透明的、大小可變的立方體水箱，可選亞克力材質(zhì)，比較大型的用鋼化玻璃材質(zhì)，同樣將水+墨按比例注入箱內(nèi)，可置入一座或多座石山，呈現(xiàn)一座或一組像群山一樣浸泡在水墨中的景觀。讓觀者置身于虛構(gòu)的水+墨+山的真實景致中的“水墨山”（此次“種山計劃”未能實現(xiàn)種植在水墨中的群山景觀）。

4.制作大型鐵板水池，長寬隨意，高度30厘米以內(nèi)，注入20多厘米水+墨的水墨，選擇一座大型石山植入池中，水池中安裝可向石山上循環(huán)吸水的設(shè)備，水墨便可從石山中自上而下涌出，有如瀑布般，制造出一座水墨淋漓的、壯觀的“水墨山”（此次“種山計劃”沒有實現(xiàn)這一方案）。

或許還有很多種方式的“水墨山”，但我選擇了這四種方式，因客觀原因?qū)嵤┝巳N。其實，對藝術(shù)表達(dá)而言，一種方式足以證明。

實際上，這次“種山計劃”，是將上述三種方案混合，將制造的水池中的水墨山、幾何形狀的亞克力山的水墨山、自然的石山組織在“學(xué)思園”的草坪和木道上，將整個“學(xué)思園”形成一個大型裝置作品、一個場域的表達(dá)。也就是，我們看到的“水墨山”是為“學(xué)思園”量身定制的。在“學(xué)思園”我種下的不是山，而是“學(xué)、思、園”與人的關(guān)系，“種山計劃”在此是一種言外之意。

伍

《種山計劃：水墨山》相對《上墨》《上水》更為觀念，除了與《上墨》和《上水》所關(guān)聯(lián)的內(nèi)在線索，其實，它們有著根本的不同?！渡夏贰渡纤范际墙栌萌粘，F(xiàn)成品，通過日常的行為生成表達(dá)，完成表達(dá)由時間及空間濕度決定。如果表達(dá)的語境改變，所指也會隨之改變。而《種山計劃：水墨山》則是挪用自然現(xiàn)成物，通過日常行為啟動表達(dá)，用智慧與現(xiàn)場的語境關(guān)系轉(zhuǎn)換、發(fā)生表達(dá)所指。因此，“水墨山”的表達(dá)，與“學(xué)思園”是上下文關(guān)系，是對應(yīng)逢甲大學(xué)校園發(fā)生的。

我在想：如果這次“種山計劃”能將我的完整方案都呈現(xiàn)出來，相信會更能激發(fā)觀者的心理反應(yīng)，也會展現(xiàn)完全不一樣的逢甲大校園。

所以，我們現(xiàn)在看到的“水墨山”是“種山計劃”的壓縮版。我的原始方案中的第一個環(huán)節(jié)，是為進(jìn)入逢甲大學(xué)校門時，首先映入眼簾的那五座2米多高的“水景墻”換水，我要將水池中五座立方體玻璃磚墻原本噴出的清水換成水+墨的水墨水，這樣五座由玻璃磚構(gòu)造的立方體狀的水景墻形成瀑布般傾瀉而出的水墨，構(gòu)成一座壯觀的“水墨山”境界。

再有，將“學(xué)思園”外部路邊的石頭，以及整個“學(xué)思園”園林的水系、草坪、坡地、樹林中所有的石頭，都虛構(gòu)成“水墨山”觀念下的“水墨山”，將不存在制造成一種存在。這其中體現(xiàn)了我的一種思考角度及方式，這個角度及方式就是我的思想與方法。

2018年5月28日于北京T3國際藝術(shù)區(qū)