龔金平
《紅海行動(dòng)》不僅是2018年春節(jié)檔強(qiáng)勢(shì)登場(chǎng)的“大片”,也是繼《戰(zhàn)狼Ⅱ》之后中國(guó)軍事題材電影的又一次華麗綻放。影片上映8天票房已超16億元,而且收獲了眾多好評(píng),標(biāo)志著中國(guó)軍事題材電影在制作上已達(dá)到“世界級(jí)”水準(zhǔn),在商業(yè)運(yùn)作上也極為成熟。中國(guó)觀眾再也不用高山仰止般膜拜《拯救大兵瑞恩》《黑鷹墜落》等好萊塢同類型影片,而是可以在正視彼此的長(zhǎng)短之后油然而生自豪之感,意識(shí)到中國(guó)同樣可以創(chuàng)作出場(chǎng)面刺激、特效逼真、劇情緊湊、懸念迭起、主題感人的戰(zhàn)爭(zhēng)片。從這個(gè)意義上說,《紅海行動(dòng)》不僅證明了中國(guó)電影的創(chuàng)作與制作能力,同時(shí)也可能成為中國(guó)同類型電影的標(biāo)桿性作品。
《紅海行動(dòng)》中,中國(guó)海軍陸戰(zhàn)隊(duì)的蛟龍突擊隊(duì)的8名隊(duì)員,奉命到發(fā)生政變的伊維亞共和國(guó)執(zhí)行撤僑任務(wù)。這是劇情片中常常出現(xiàn)的戲劇沖突與懸念,情節(jié)的張力來自于勢(shì)單力薄的隊(duì)員,如何在情況不明的異國(guó)完成看起來不可能完成的任務(wù)。這個(gè)故事的主干,可能是大部分“英雄敘事”的原型,遠(yuǎn)至《荷馬史詩(shī)》中的《奧德賽》,近至《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼Ⅱ》,都是這種敘事框架。但是,對(duì)于大部分?jǐn)⑹伦髌范?,這種單一情節(jié)的戲劇式結(jié)構(gòu)很容易顯得單薄,因而需要同時(shí)發(fā)展故事B甚至故事C,還需要不斷將主人公的行動(dòng)目標(biāo)進(jìn)行延宕、轉(zhuǎn)移、上升或下降,從而使情節(jié)更為曲折復(fù)雜,甚至意味深長(zhǎng)。
法國(guó)語(yǔ)義學(xué)家格雷馬斯曾根據(jù)普羅普對(duì)俄國(guó)民間童話對(duì)“功能”的提煉與分類,以及蘇里奧在《二十萬(wàn)個(gè)戲劇情節(jié)》中對(duì)戲劇劇情“功能”的甄別,并參照自然語(yǔ)言的句法結(jié)構(gòu),歸納出一個(gè)敘事文本中的行動(dòng)元模型(也稱為動(dòng)素模型):
這個(gè)行動(dòng)元模型“是圍繞著主體欲望的對(duì)象(客體)組織起來的,正如客體處在發(fā)送者和接受者的中間,主體的欲望則投射成輔助者和反對(duì)者”。通俗地說,在任何一個(gè)敘事文本中,敘述者需要賦予“主體”一個(gè)“目標(biāo)”(客體),然后為這個(gè)“目標(biāo)”的實(shí)現(xiàn)設(shè)置多個(gè)障礙(反對(duì)者),有可能的情況下也要為“主體”尋找?guī)讉€(gè)幫手(輔助者),從而發(fā)展出一波三折的戲劇沖突。
圖1.《紅海行動(dòng)》
具體到《紅海行動(dòng)》,蛟龍突擊隊(duì)的“客體”是完成撤僑任務(wù),實(shí)現(xiàn)這個(gè)“客體”的主要“輔助者”是伊維亞共和國(guó)的政府軍(當(dāng)然還有突擊隊(duì)背后強(qiáng)大的中國(guó)以及中國(guó)海軍,甚至還包括女記者夏楠),“反對(duì)者”則是發(fā)動(dòng)政變的恐怖分子。這樣,《紅海行動(dòng)》的敘事主線是清晰而明確的,影片的最大挑戰(zhàn)是如何為突擊隊(duì)的撤僑過程設(shè)置各種扣人心弦的“障礙”,從而使撤僑任務(wù)變得驚心動(dòng)魄,給予觀眾強(qiáng)烈的視聽刺激和情感震撼。影片在“障礙”的設(shè)置方面是“分量十足”的:國(guó)際法的掣肘、槍械彈藥不匹配、友軍不力、地形不熟、恐怖分子喪心病狂等問題接踵而來,為觀眾營(yíng)造了緊繃的懸念以及令人窒息的氛圍。
在行動(dòng)元模型中,我們還希望知道“客體”是由誰(shuí)發(fā)出的(發(fā)送者),“客體”實(shí)現(xiàn)之后“受益者”又是誰(shuí)(接受者)。在大部分影片中,尤其是愛情、動(dòng)作類型的商業(yè)電影中,這個(gè)“發(fā)送者”與“接受者”都是“主體”本人。在戰(zhàn)爭(zhēng)片中,許多創(chuàng)作者也盡量避免突?;蛘吒哒{(diào)地賦予“主人公”一個(gè)外在的動(dòng)機(jī),而是通過類似“精神創(chuàng)傷”、個(gè)體覺醒與成長(zhǎng)之類的刺激事件來推動(dòng)情節(jié)(如敵人打死了“主人公”的家人或者危及“主人公”的安危,于是“主人公”與敵人有了私仇,從而有動(dòng)力投入到戰(zhàn)斗中)。之所以要為“主人公”設(shè)置這樣一些看起來比較私人化的動(dòng)機(jī),是為了對(duì)觀眾產(chǎn)生“移情效果”,使觀眾與“主人公”重合,感同身受于他的情感體驗(yàn),認(rèn)可他的選擇,從而牽掛他的命運(yùn),關(guān)心他的安危,欣喜于他的成功,感傷于他的失敗。
但是,《紅海行動(dòng)》的“主人公”是軍人,其任務(wù)的“發(fā)送者”是“上級(jí)”,“接受者”是“中國(guó)”。在這個(gè)敘事鏈條中,私人感情和私人動(dòng)機(jī)幾乎沒有發(fā)揮的空間。這類敘事文本有一個(gè)風(fēng)險(xiǎn),“主人公”很容易成為沒有感情沒有靈魂的“戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器”,類似于過關(guān)游戲中的“虛擬之物”,他們只負(fù)責(zé)以百折不撓的精神或者憑借超強(qiáng)的戰(zhàn)斗力一步步通關(guān),走向最后的勝利,卻不能在此過程中融入個(gè)性、人性的真實(shí),或者揭示人物內(nèi)心的猶豫與恐懼,這會(huì)導(dǎo)致觀眾對(duì)情節(jié)的走向和人物的命運(yùn)處于一個(gè)比較漠然旁觀的狀態(tài)中。
圖2.《拯救大兵瑞恩》
為了避免這種人物“機(jī)器化”的傾向,蛟龍突擊隊(duì)限定8人(《拯救大兵瑞恩》中的小分隊(duì)也是8人,《這里的黎明靜悄悄》中的小分隊(duì)是6人),并努力使觀眾記住8個(gè)人的職責(zé)、分工、名字與個(gè)性。當(dāng)然,由于影片138分鐘的篇幅里大約有100分鐘在打仗,觀眾其實(shí)不可能對(duì)每個(gè)人物都了如指掌,甚至連名字也記不?。ㄔ陂_場(chǎng)戲里用字幕的方式介紹人物的名字與分工,這是電影中非常偷懶的方式,對(duì)觀眾來說基本上沒效果)。這可能是戰(zhàn)爭(zhēng)電影中群像敘事的通病了。為了展現(xiàn)激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面,一般需要一定的人數(shù)規(guī)模,但人數(shù)一多,勢(shì)必文戲也要相應(yīng)增加,這又會(huì)造成敘事拖沓、人物形象模糊、觀賞性不強(qiáng)等弊病。即使是《拯救大兵瑞恩》,對(duì)小分隊(duì)每個(gè)人物的介紹也并非盡如人意。倒是《這里的黎明靜悄悄》(1972)實(shí)現(xiàn)了文戲與武戲的完美結(jié)合,影片用專門的篇幅介紹5位姑娘的戰(zhàn)前生活,并勾勒她們各自的特點(diǎn),觀眾不僅認(rèn)識(shí)了她們,甚至熟悉了她們,從而對(duì)接下來她們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中的不同表現(xiàn)找到了性格依據(jù),并對(duì)她們的犧牲痛徹心扉。
《紅海行動(dòng)》可能也知道在群像主人公身上很難一一刻畫出人物個(gè)性,于是專注于他們的戰(zhàn)斗素養(yǎng),以及他們?cè)谘c火的考驗(yàn)中所彰顯的智慧、勇氣,以及相互之間的配合和勇于犧牲的精神。同時(shí),影片也在戰(zhàn)斗過程中讓人物面臨許多兩難選擇,這不僅是刻畫人物的利器,同時(shí)也是影片感人的必要條件。因?yàn)椋^眾不希望看到人物的每個(gè)選擇都可以輕而易舉,不假思索。這不是“人”,而是“神”,或者“機(jī)器”。當(dāng)突擊隊(duì)員面臨生死抉擇,面臨道義上的兩難,面臨責(zé)任與情感之間的碰撞時(shí),這是還原“人性”的極佳機(jī)會(huì),也是讓觀眾走進(jìn)人物內(nèi)心的一條坦途。
同時(shí),《紅海行動(dòng)》也在“故事B”中的夏楠身上通過有層次、多側(cè)面的方式刻畫她的個(gè)性,披露她的精神創(chuàng)傷。這不僅向觀眾展現(xiàn)了生活在恐怖主義陰影中普通人的生存處境,也為夏楠的諸多行為找到了情感依據(jù)。夏楠也因此成為影片中最真實(shí),血肉最豐滿的人物,她的戲份不僅最終融進(jìn)情節(jié)主線,甚至影響了情節(jié)發(fā)展方向,并在嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭(zhēng)中讓觀眾見證了她的果敢、堅(jiān)毅、深情。
在情節(jié)模式上,《紅海行動(dòng)》與《湄公河行動(dòng)》極為相似(導(dǎo)演都是林超賢),與《戰(zhàn)狼Ⅱ》也有諸多不謀而合之處。這可以歸結(jié)為編劇的基本技法,也是(個(gè)人)英雄主義敘事的大致套路。但是,在這種程式化的敘事流程中,《紅海行動(dòng)》依然有令人驚喜之處,它在英雄群像的集體敘事中不僅盡力凸顯每個(gè)人身上的氣質(zhì)與魅力,更通過多線交織的情節(jié)發(fā)展,人物之間(有限)的關(guān)系變化,盡可能地讓文戲與武戲達(dá)到相得益彰的效果,使影片不僅有爆炸的熱度,也有人情的溫度和情感的深度。
以隊(duì)長(zhǎng)楊銳為首的蛟龍突擊隊(duì),如果僅僅是為了完成撤僑的任務(wù),那么影片在1個(gè)小時(shí)左右就可以結(jié)束。影片為了以密集的轟炸和激烈的槍戰(zhàn)調(diào)動(dòng)觀眾的腎上腺素,不僅需要將故事延長(zhǎng),更需要將主人公的目標(biāo)不斷“加碼”。在順利完成撤僑任務(wù)之后,楊銳又接到一個(gè)任務(wù):還有一名中國(guó)公民鄧梅被恐怖分子綁架,必須將她營(yíng)救出來,以顯示中國(guó)政府的決心和中國(guó)的國(guó)家尊嚴(yán)。這是一次巧妙的意識(shí)形態(tài)包裝策略。如果說去一個(gè)發(fā)生政變的國(guó)家撤僑只是對(duì)國(guó)家責(zé)任的淺層次詮釋,那么歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦去恐怖分子的大本營(yíng)營(yíng)救一個(gè)公民,則更能彰顯國(guó)家意志。同時(shí),這也是一次不動(dòng)聲色的“煽情藝術(shù)”,將“國(guó)家責(zé)任”置換為“國(guó)家情感”和“國(guó)家尊嚴(yán)”,從而使影片不僅僅有動(dòng)作、槍戰(zhàn)、爆破,更有情感的力量。
楊銳一行抵達(dá)鄧梅被關(guān)押的小鎮(zhèn)之后,他們面臨一個(gè)兩難選擇,是只營(yíng)救鄧梅,還是順便營(yíng)救全部人質(zhì)?要知道,他們面臨的8人對(duì)抗150人的戰(zhàn)斗,不僅沒有勝算,而且這不是他們的任務(wù)目標(biāo)和職責(zé)范圍。在夏楠傾吐了她對(duì)恐怖分子的痛恨之后(她的家人死于恐怖襲擊,她也差點(diǎn)成了恐怖主義的犧牲品),楊銳面臨理智與情感的矛盾選擇。當(dāng)楊銳決定營(yíng)救所有人質(zhì)時(shí),影片不僅將“符號(hào)化”的楊銳還原為一個(gè)真實(shí)的“人”,而且也將楊銳,甚至中國(guó)軍人的思想境界拔高到一個(gè)新的高度:從國(guó)家、民族責(zé)任上升到寬泛博大的人道主義情懷,從“職責(zé)”意義上對(duì)于恐怖分子的痛恨上升到“正義”層面對(duì)于恐怖主義的打擊。這是一次感人的煽情藝術(shù):中國(guó)軍人不僅有著鋼鐵般的意志和出色的作戰(zhàn)能力,還有著深厚的人情味和博大的人道主義情懷。
在營(yíng)救了全部人質(zhì)但又遭到恐怖分子伏擊之后,楊銳和三名還有完全作戰(zhàn)能力的突擊隊(duì)員再次面臨一個(gè)兩難選擇:在上級(jí)交代的任務(wù)已經(jīng)完成之后,他們要不要繼續(xù)追查可制造“臟彈”的核材料的下落。當(dāng)四人以無(wú)畏的氣概和恢宏的擔(dān)當(dāng)精神決定冒險(xiǎn)追擊之后,中國(guó)軍人的形象變得更加高大:他們能打勝仗,有人道情懷,還有著世界和平的理念。也就是說,經(jīng)過這兩次“兩難選擇”之后,中國(guó)軍人從堅(jiān)決執(zhí)行任務(wù)的被動(dòng)形象,成為能思考、有感情、敢擔(dān)當(dāng)?shù)挠⑿?。他們從只關(guān)心中國(guó)公民的安危,到關(guān)心其他人質(zhì)的安危,最后心系世界和平。在這條上升軌跡之外,恐怖分子也從他們執(zhí)行任務(wù)的“反對(duì)者”,成為“正義”和“世界和平”的敵人。這都是一次次精妙的煽情藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)包裝策略。
《紅海行動(dòng)》的情節(jié)起點(diǎn)只是一次(困難重重的)撤僑任務(wù),但影片在這個(gè)原始目標(biāo)之外不斷延伸出其他目標(biāo),并通過這些目標(biāo)賦予中國(guó)軍人更加偉岸的形象,同時(shí)又在這個(gè)形象里注入國(guó)家意志、人道情懷和世界責(zé)任。在人物境界不斷提升的過程中,影片的意識(shí)形態(tài)表達(dá)得到了逐步強(qiáng)化和層層加碼的效果,而影片之所以能夠使這個(gè)過程自然流暢,不顯得生硬刻意或令人反感,除了因?yàn)橛捌昧藢⒔?00分鐘的動(dòng)作與爆破戲來?yè)螡M情節(jié)線之外,更因?yàn)橛捌粩酁槿宋镌O(shè)置兩難處境和情感刺激點(diǎn),而使人物的選擇具有更令人信服的情感邏輯。此外,為了使影片的意識(shí)形態(tài)表達(dá)更為柔和和隱蔽,《紅海行動(dòng)》還在戰(zhàn)斗間隙或者戰(zhàn)斗過程中安排了更有人情味的人物互動(dòng)與成長(zhǎng),這有效地調(diào)節(jié)了影片的節(jié)奏與氣氛,同時(shí)又使人物塑造更具標(biāo)識(shí)度。例如,楊銳與夏楠從隔閡到理解,甚至產(chǎn)生隱隱的情愫萌動(dòng);佟莉與石頭之間從微妙的曖昧到情感的迸發(fā);李懂與顧順之間從疏遠(yuǎn)到相互欣賞……這就是電影編劇中所謂的人物“弧光”,也就是人物所發(fā)生的變化,進(jìn)而在情節(jié)發(fā)展中交織人物的心理活動(dòng),更好地體現(xiàn)電影的運(yùn)動(dòng)特性,更使影片中的人物區(qū)別于游戲中的戰(zhàn)斗符號(hào),增加觀眾的認(rèn)同感,同時(shí)也是影片意識(shí)形態(tài)“召喚”功能起作用的重要手段:當(dāng)觀眾與人物產(chǎn)生情感上的重合與認(rèn)可之后,人物的情感就能觸動(dòng)觀眾的情弦,人物的選擇就能與觀眾產(chǎn)生共鳴。當(dāng)然,由于影片武戲占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的篇幅比重,這些文戲展開得不夠,發(fā)展得不夠自然,但畢竟為觀眾提供了情感的調(diào)劑與感動(dòng)。
整體而言,《紅海行動(dòng)》激蕩著熱血陽(yáng)剛的氣息,小分隊(duì)中唯一的女性佟莉也是按照男人來打扮和塑造的,這雖然使她與石頭之間的感情戲略顯尷尬,但又使她身上強(qiáng)悍粗獷的氣質(zhì)與小分隊(duì)合拍,符合中國(guó)海軍陸戰(zhàn)隊(duì)的堅(jiān)毅形象。而且,相對(duì)于《戰(zhàn)狼Ⅱ》那種孤膽英雄而言,《紅海行動(dòng)》的群像敘事使許多敘事邏輯更扎實(shí),場(chǎng)面和細(xì)節(jié)處理更具沖擊力,它甚至使觀眾不會(huì)陶醉在童話般的自我滿足與想象之中,而是真正在血與火的洗禮、膽略與智慧的較量中見證了現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)術(shù)之美、力量之美,又使觀眾完成了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)血腥殘忍的沉浸式體驗(yàn),更帶領(lǐng)觀眾感受了中國(guó)軍人身上深厚的人道主義情懷和堅(jiān)忍頑強(qiáng)的戰(zhàn)斗意志,同時(shí)也是對(duì)中國(guó)形象的一次迂回宣傳。
自2001年以來,中國(guó)電影為了適應(yīng)電影市場(chǎng)的結(jié)構(gòu)性變化,在類型樣式、營(yíng)銷方式、創(chuàng)作理念等方面都有了整體性的調(diào)整。戰(zhàn)爭(zhēng)片也無(wú)法躲在“主旋律”的保護(hù)傘下逃避市場(chǎng)挑戰(zhàn),而是必須以新的面貌完成與時(shí)代的對(duì)話,實(shí)現(xiàn)與觀眾的溝通與共鳴。于是,中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片開始呈現(xiàn)出新的變化,開始思考戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì),關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)中的人、戰(zhàn)爭(zhēng)中人與人之間的關(guān)系、戰(zhàn)爭(zhēng)中人的內(nèi)心世界和心理變化。像《紫日》(2001)、《我的長(zhǎng)征》(2006)、《集結(jié)號(hào)》(2007)、《革命到底》(2008)、《南京!南京!》(2009)、《辛亥革命》(2011)、《金陵十三釵》(2011)等影片都呈現(xiàn)出與此前同類型影片明顯不同的氣質(zhì)與特點(diǎn)。
近年的《戰(zhàn)狼》《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼Ⅱ》《紅海行動(dòng)》又在戰(zhàn)爭(zhēng)片的類型范疇中實(shí)現(xiàn)了新的突破與創(chuàng)新,包括人物塑造、情節(jié)設(shè)置、場(chǎng)面營(yíng)造、主題表達(dá)等方面都呈現(xiàn)出血?dú)夥絼偟奶刭|(zhì),沒有回避戰(zhàn)爭(zhēng)本身的殘酷,但又以看似直白但充滿敘事智慧并飽含激情的方式呼應(yīng)了“主旋律”的要求。相比較而言,《紅海行動(dòng)》在敘事藝術(shù)和煽情藝術(shù)方面的成就更為突出,標(biāo)志著中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的新突破。
第一,《紅海行動(dòng)》將影片的重要看點(diǎn)聚焦于戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面與戰(zhàn)役過程,并在這些方面突出情節(jié)的曲折性、懸念性與場(chǎng)面的精彩程度。當(dāng)前中國(guó)的電影觀眾已經(jīng)呈現(xiàn)年輕化的態(tài)勢(shì),而且這些觀眾長(zhǎng)期浸染在好萊塢電影的視聽沖擊之中,對(duì)于影像的震撼性追求比較高,希望能在更具質(zhì)感的戰(zhàn)斗場(chǎng)面中得到娛樂享受?!都t海行動(dòng)》將電影的視聽刺激發(fā)揮到了極致,不僅將文戲大幅度壓縮,更注意在每場(chǎng)戰(zhàn)斗中突出差異:開場(chǎng)戲是商船上圍剿海盜的立體作戰(zhàn),撤僑時(shí)又有建筑物攻防戰(zhàn),狙擊手對(duì)決,山地戰(zhàn),游擊戰(zhàn),坦克大決戰(zhàn),地對(duì)空導(dǎo)彈戰(zhàn)等,不僅向觀眾展示了海軍的各種武器、裝備、戰(zhàn)術(shù),更呈現(xiàn)了現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)背景下不同戰(zhàn)役的特點(diǎn)和觀賞性,使觀眾被裹挾在洶涌奔騰的戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍中。
為了強(qiáng)調(diào)對(duì)抗性,影片中除了作為“隊(duì)友”的伊維亞政府軍不堪一擊之外,恐怖分子有人數(shù)和裝備上的優(yōu)勢(shì),在主場(chǎng)作戰(zhàn)的地利,有比較專業(yè)的戰(zhàn)斗素養(yǎng)和瘋狂的戰(zhàn)斗激情,從而與蛟龍突擊隊(duì)形成了勢(shì)均力敵的平衡態(tài)勢(shì)。這不僅強(qiáng)化了情節(jié)的緊張感,也為蛟龍突擊隊(duì)提供了考驗(yàn)和展現(xiàn)戰(zhàn)斗水平的舞臺(tái),從而為觀眾呈現(xiàn)了精彩的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。
當(dāng)然,我們必須意識(shí)到,光有“場(chǎng)面”根本撐不起一部影片,頂多是給觀眾貢獻(xiàn)一堆精彩的特效光影而已,而少有沉浸、回味和思考。好萊塢著名的編劇教練羅伯特·麥基在接受《南方周末》采訪時(shí),針對(duì)現(xiàn)在有些影片認(rèn)為故事無(wú)關(guān)輕重的現(xiàn)象舉了一個(gè)例子,“2300年前,古希臘劇院里演出很多嚴(yán)肅的劇作。在那些劇作中,重要性排第一的是故事,其次是角色,然后是意義,也就是整個(gè)作品所要傳遞的觀點(diǎn),第四是對(duì)白,第五是音樂,最后才是場(chǎng)面。場(chǎng)面是最次要的,它只會(huì)花掉很多錢?!薄都t海行動(dòng)》在這方面有得有失,雖然設(shè)置了幾條情節(jié)副線來豐富主線,并通過“動(dòng)機(jī)”的上升來提升影片的思想境界,但如何在“武戲”進(jìn)行時(shí)穿插“文戲”,使情節(jié)在“武戲”中仍能得到推進(jìn)或發(fā)展,并能在“武戲”中繼續(xù)刻畫人物,這是《紅海行動(dòng)》包括戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)作類型影片要深入思考的藝術(shù)難題。
第二,《紅海行動(dòng)》不僅展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中人物命運(yùn)的起伏,而且努力使人物的行動(dòng)符合人物的性格和心理邏輯,并體現(xiàn)人物成長(zhǎng)的弧光。《紅海行動(dòng)》是一部凌厲、強(qiáng)悍的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作片,它用經(jīng)典的英雄成就一項(xiàng)項(xiàng)偉業(yè)的情節(jié)模式,既保證了情節(jié)的緊湊、集中,對(duì)抗雙方的明朗、尖銳,同時(shí)又在情節(jié)發(fā)展的過程中突出英雄人物的外在身手和內(nèi)在品質(zhì),以及內(nèi)心的情感歷程和倫理?yè)嵛?,從而使觀眾看到了激烈的槍戰(zhàn),干脆利落的動(dòng)作,也看到了不同人物在血與火的考驗(yàn)中的各色表現(xiàn)以及成長(zhǎng),(有限地)兼顧了文戲與武戲的配合、交織以及相互映襯。雖然《紅海行動(dòng)》對(duì)楊銳等突擊隊(duì)員的刻畫未必有多深刻或細(xì)膩,但影片在類型片的框架里已經(jīng)盡可能地使人物更為飽滿和立體。可以說,《紅海行動(dòng)》這類影片的出現(xiàn),不僅是中國(guó)強(qiáng)大的隱晦表達(dá),也是中國(guó)類型電影成熟化的顯著標(biāo)志。
第三,《紅海行動(dòng)》以影像的力量突出了現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)的質(zhì)感,但也注意了道德情感上的克制,沒有沉醉于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身的謳歌。戰(zhàn)爭(zhēng)片的最終目的不是為了讓人向往戰(zhàn)爭(zhēng),更不是為了將戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行浪漫化的想象甚至是不切實(shí)際的幻想,而是要讓觀眾意識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷之后渴望和平,但又被戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄以及感人行為所鼓舞?!拔覀円郧暗膽?zhàn)爭(zhēng)片太局限戰(zhàn)爭(zhēng)本身:戰(zhàn)爭(zhēng)的謀略,戰(zhàn)斗的經(jīng)過,戰(zhàn)場(chǎng)的拼殺和戰(zhàn)后的歡慶。但恰恰忘了,戰(zhàn)爭(zhēng)在本質(zhì)意義上是一種生活—一種特殊狀態(tài)下的生活,要凸現(xiàn)生命價(jià)值所體現(xiàn)的生活意義?!痹凇都t海行動(dòng)》中,蛟龍突擊隊(duì)雖然神勇無(wú)比,以一敵十,但他們并非萬(wàn)能的,他們同樣會(huì)遭遇絕境,會(huì)在戰(zhàn)爭(zhēng)中承受傷痛和死亡,并可能在戰(zhàn)爭(zhēng)之后留下心靈的創(chuàng)傷與精神上的陰影。因此,影片中的戰(zhàn)斗固然精彩,但絕不會(huì)讓人向往戰(zhàn)爭(zhēng),而是會(huì)在譴責(zé)恐怖分子和野心家的瘋狂與殘忍的同時(shí),感動(dòng)于中國(guó)軍人對(duì)于國(guó)民的保護(hù),對(duì)于國(guó)家尊嚴(yán)的捍衛(wèi),對(duì)于和平的守護(hù)。
戰(zhàn)爭(zhēng)片作為中國(guó)電影的一個(gè)重要片種,既是中國(guó)電影發(fā)展的親歷者和見證者,更是中國(guó)電影發(fā)展的推動(dòng)者和變革者。未來,中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的發(fā)展方向仍然是藝術(shù)性與商業(yè)性的結(jié)合,同時(shí)滲透“主旋律”的意識(shí)形態(tài)表達(dá),可能還要融合一定的中國(guó)民族文化特色。但是,中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的真正出路仍在于“電影化”。這種“電影化”不是指對(duì)特效的盲目追求,也不是對(duì)明星制的狂熱推崇,而是真正回歸電影的本性,回歸電影編劇的基本規(guī)律,盡可能地卸下戰(zhàn)爭(zhēng)片身上所背負(fù)的過多教化功能,追求更符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的“藝術(shù)感染力”,進(jìn)而在藝術(shù)情境的營(yíng)造中完成娛樂和教化的功能。從這個(gè)意義上說,《紅海行動(dòng)》是中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片當(dāng)之無(wú)愧的佼佼者。
【注釋】