替代性補(bǔ)償與認(rèn)同性幻想
——對影片《前任3：再見前任》的一種現(xiàn)象學(xué)解讀

王玉良

據(jù)統(tǒng)計(jì)，自2013年以來，中國電影票房的平均增速都在30%以上。中國電影市場迅猛發(fā)展，每年票房總額一路攀升，這其中少不了一大批現(xiàn)象級電影的突出貢獻(xiàn)。所謂的現(xiàn)象級電影，一般指在一定時間內(nèi)因?yàn)槠狈砍呋蛴^影人數(shù)較多，而形成一個熱門話題或一種社會現(xiàn)象的電影。諸如《西游·降魔篇》（2013）、《心花路放》（2014）、《捉妖記》（2015）、《美人魚》（2016）、《戰(zhàn)狼2》（2017）等等，都可以歸為現(xiàn)象級電影的范疇。這些現(xiàn)象級電影，大多是年度票房冠軍的領(lǐng)跑者，憑借各自獨(dú)特的個性魅力，贏得了較好的市場口碑，成了電影研究者日益關(guān)注的對象。

作為2018年初的一部現(xiàn)象級電影，《前任3：再見前任》（以下簡稱《前任3》）以低開高走之勢，上映僅半個月，票房就向20億元大關(guān)狂飆直上，這不禁引起了許多業(yè)界人士的驚嘆。為什么這樣一部藝術(shù)上十分平庸的影片，卻在很短的時間內(nèi)獲得了商業(yè)上的巨大成功？中國觀眾的審美口味是不是要從好萊塢大片的饕餮盛宴中開始發(fā)生新的轉(zhuǎn)變？中國電影市場的類型格局是不是又要面對新一輪的重新洗牌？與之相關(guān)的一系列問題接踵而來。要立刻給出這些問題的答案，顯然是不可能也不現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)檫@是一個龐大而又復(fù)雜的話語生態(tài)，它關(guān)涉市場學(xué)、觀眾學(xué)、社會學(xué)和文化學(xué)各方面的內(nèi)容。當(dāng)下中國電影市場的這些基本構(gòu)型元素，為這部現(xiàn)象級電影平添了一份神秘色彩，其背后的復(fù)雜原因更是值得深究，同時也印證了電影現(xiàn)象學(xué)這一理論思潮在探析此類電影時的應(yīng)用廣度和觸及深度。

一、電影現(xiàn)象學(xué)的理論話語

新世紀(jì)以來，中國電影研究的理論話語似乎也隨著電影市場的轉(zhuǎn)型發(fā)生了巨大的變化，之前以文本為主的理論體系漸漸開始向社會學(xué)和市場學(xué)演進(jìn)。尤其是數(shù)字時代的到來，電影的制作工藝、存儲介質(zhì)和放映方式都發(fā)生了巨大的變化，面對這種技術(shù)變革，電影藝術(shù)必須尋找一種更能適應(yīng)這種變化的新型方法，來開拓電影研究新的領(lǐng)域，電影現(xiàn)象學(xué)就是此類方法中十分重要的一種。正如有論者所看到的，“在世紀(jì)之交電影‘大理論’(grand theory)受到全盤質(zhì)疑后，21世紀(jì)電影現(xiàn)象學(xué)思潮不僅為我們重新認(rèn)識和定義電影提供了鮮活獨(dú)特的切入角度，促使我們更完整地思考電影這一19世紀(jì)誕生的‘老媒體’，而且也開拓、啟迪了‘大理論’退潮后僵止的理論路徑，有助于我們思辨性地把握和理解數(shù)字‘新媒體’條件下日益普遍性的影像與人類、屏幕與日常生活渾成一體的社會文化轉(zhuǎn)型?！蹦敲春螢椤半娪艾F(xiàn)象學(xué)”呢？

電影現(xiàn)象學(xué)的根基是胡塞爾所開創(chuàng)的“本相還原法”，作為現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人，胡塞爾強(qiáng)調(diào)對世界和事物的一種自省式思考。而真正把現(xiàn)象學(xué)納入電影研究領(lǐng)域的則是法國理論家梅洛·龐蒂，早在1948年，他就把現(xiàn)象學(xué)引入對電影的思考，提出了電影的“新心理學(xué)”。強(qiáng)調(diào)了“身體”在“感覺哲學(xué)”中的重要性。由此，在現(xiàn)實(shí)主義的映照下，電影現(xiàn)象學(xué)才大致描摹出了它基本的輪廓?！耙环矫妫绺鞣N事物都具有一種意義一樣，一部影片也具有一種意義。所有影片都‘召喚我們默默破譯世界或人的能力，召喚我們與他人和世界共存的能力’。另一方面，一部影片是通過行為表現(xiàn)各種心理狀態(tài)：影片以這種方式使心理狀態(tài)客體化，但不使它們成為各不相干的行動，同時為它們留下獲得理解的可能性?！彪娪艾F(xiàn)象學(xué)正是通過這種對本體與客體的有效關(guān)聯(lián)，以及對受眾心理的充分強(qiáng)調(diào)，引起了越來越多的電影學(xué)者的關(guān)注，逐漸開拓出電影研究領(lǐng)域一塊嶄新的領(lǐng)地。

英國電影理論家帕特里克·富爾賴，利用現(xiàn)象學(xué)的概念展開對電影的分析時指出，“首先，現(xiàn)象學(xué)可以被用來審視電影本身，也就是電影的本性，即什么形成電影。另外一個方面我們要做的就是把電影看作是現(xiàn)象學(xué)調(diào)查的一種形式——也就是說，電影本身提供了視覺和記憶的縮影。”富爾賴的觀點(diǎn)在強(qiáng)調(diào)電影本體的同時，也從觀眾角度探討了存在于銀幕上的這種“縮影”，比較清晰地描繪了電影現(xiàn)象學(xué)的含義紋路以及其意義產(chǎn)生系統(tǒng)。

詹妮弗·巴克在《觸感之眼：體觸與電影經(jīng)驗(yàn)》一書中同樣講到，電影經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)關(guān)注的“既非單純注重電影自身的形式（formal）或敘事特征（narrative features），亦非僅僅關(guān)注觀者與(作品)人物間的心理認(rèn)同（psychic identification），抑或是電影的認(rèn)識論闡釋（cognitive interpretation）”，這種分析方法“將電影與觀眾看作是行為一致的行動體（acting together），兩者圍繞一個軸心（axis）運(yùn)作，其整體構(gòu)成了研究的對象?！?/p>

這些理論構(gòu)建和現(xiàn)象學(xué)方法，為我們打開了解讀現(xiàn)象級電影的門徑。電影現(xiàn)象學(xué)不是單獨(dú)關(guān)注文本，它同時也照顧觀眾，最重要的是把文本和觀眾放置在同一個生態(tài)系統(tǒng)里進(jìn)行考察，這是與傳統(tǒng)的電影研究在方法上最大的不同。以《前任3》為例，對其進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)解讀時，必須把觀眾納入到文本的解讀之中。在本片中，文本故事與觀眾的情感認(rèn)同可以說達(dá)到了高度統(tǒng)一。無論是文本還是觀眾，都可以單獨(dú)視為一面鏡子，從文本中照出觀眾，從觀眾中形塑故事，成了這部電影最有特色的地方，也為電影的現(xiàn)象學(xué)解讀找到了一個很好的研究樣本。

首先是文本映照觀眾。如果說《前任攻略》（2014）站在男性視角、《前任2：備胎反擊戰(zhàn)》（2015）站在女性視角展開敘事的話，那么《前任3》則使用了一種近乎平等的兩性視角，將兩對性格迥異的戀人的愛情故事全方位鋪開，這無疑關(guān)照了更多的觀眾類型。據(jù)本片導(dǎo)演田羽生講，劇本靈感最早來自于他某天收到的一條長長的前任微信，很多情節(jié)和臺詞都是自己或身邊人生活中的真實(shí)經(jīng)歷。原汁原味的生活經(jīng)驗(yàn)和日常世俗化的信息呈現(xiàn)，打開了連接劇中人物和觀眾內(nèi)心世界的一個通道。本片講述了兩對戀人，孟云-林佳、余飛-丁點(diǎn)，在他（她）們身上，折射出了當(dāng)下都市青年男女的各種情感危機(jī)，他們的愛情故事成了當(dāng)下許多年輕戀人的真實(shí)縮影。男女在情感中的地位、愛情與事業(yè)的平衡，備胎與第三者的糾纏等，作品所探討的這些熱點(diǎn)話題，引發(fā)了觀眾的強(qiáng)烈共鳴。同樣是講述在分手中成長的愛情故事，孟云與林佳、余飛與丁點(diǎn)這兩對戀人卻遭遇了不同的愛情結(jié)局。這無意中是創(chuàng)作者在向觀眾傳達(dá)一種愛情態(tài)度，即溝通在情感維系中的重要作用。孟云與林佳屬于零溝通型的戀人，在經(jīng)歷了情感挫折之后，都希望對方能主動溝通，“一個以為不會走，一個以為會挽留”，結(jié)果分道揚(yáng)鑣；而余飛與丁點(diǎn)卻恰恰相反，他們屬于溝通得太多，“借著吵架的殼，撒著思念的嬌”，最終和好如初。愛情中的兩種應(yīng)對方法和處理態(tài)度，帶來了截然相反的結(jié)局，這一切都帶給觀眾深深的認(rèn)同感?？梢哉f，故事中的這兩種愛情觀念，基本映照出了現(xiàn)實(shí)社會中年輕戀人的不同境況。

其次是觀眾形塑故事。接受美學(xué)理論家姚斯和伊瑟爾認(rèn)為，“藝術(shù)的審美價值不在于藝術(shù)作品‘文本’，它是接受者創(chuàng)造的，或創(chuàng)造者與接受者共同創(chuàng)造?！币虼耍瑥慕邮苊缹W(xué)角度講，觀眾不僅觀看故事，而且還參與和建構(gòu)故事。一方面，電影的文本故事滿足了觀眾的期待視野，同時也激發(fā)了他們對自我和主體性的追尋。影片《前任3》中只講了孟云-林佳和余飛-丁點(diǎn)兩對戀人的故事，但觀眾通過對這兩個故事的觀看，不僅有可能在他（她）們身上找到自己的影子，而且還有可能把他（她）們的情感經(jīng)歷和愛戀糾葛轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)生活中來。結(jié)果就出現(xiàn)了網(wǎng)上流傳的，看完《前任3》有戀人感情破裂的事例，也有正在冷戰(zhàn)中的戀人言歸于好的典范，甚至還有在電影院為了前任與現(xiàn)任大打出手的笑話。而事實(shí)上，早在電影全國公映前，該片的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)就走訪了國內(nèi)某兩所大學(xué)，在幾百名大學(xué)生面前，由主演韓庚和鄭凱親自提問，甚至用電話連線的方式，進(jìn)行了一次有關(guān)“前任”的現(xiàn)場調(diào)查，觀眾氣氛極其熱烈。他們把影片中的故事延伸到了現(xiàn)實(shí)世界中，不同觀眾對此有不同的解讀，有人看到了愛情的偉大，有人看到了人性的復(fù)雜，還有人看到社會的壓力，都希望在欣賞故事的同時去形塑故事?！肚叭?》在向觀眾提供一個通俗故事的同時，正激發(fā)他們?nèi)フJ(rèn)識自身的故事，去調(diào)和和反省情感世界中兩性的錯位。正如有人所說的那樣，這部電影不是讓你追憶前任，而是為了讓你珍惜現(xiàn)任，不然很可能現(xiàn)任也會變成前任。這是一個既封閉又開放的系統(tǒng)，影片主人公的故事在走向終結(jié)的同時，觀眾的個人故事才剛剛開始。

圖1.《前任3：再見前任》

電影現(xiàn)象學(xué)研究方法正是把文本和觀眾等量齊觀，在對立與統(tǒng)一中尋求探析電影的另一種路徑?！肚叭?》作為這樣一個典型樣本，無論從劇本創(chuàng)作方面，還是市場接受角度，都做到了文本和觀眾的有效關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)，一方面從電影文本出發(fā)，通過故事建構(gòu)，對觀眾的現(xiàn)實(shí)需求進(jìn)行了替代性補(bǔ)償；另一方面，從觀眾消費(fèi)的角度看，通過心理滿足，又達(dá)到了對文本的認(rèn)同性幻想。這兩個方面唇齒相依，構(gòu)成了一個研究整體，影片的心靈救濟(jì)博取了觀眾的良好口碑，觀眾的情感認(rèn)同帶動了影片的巨大收益。正是這種相得益彰的關(guān)系，才成就了本片以小搏大的市場局面和一部實(shí)至名歸的現(xiàn)象級電影。

二、文本建構(gòu)的替代性補(bǔ)償

所謂文本建構(gòu)的替代性補(bǔ)償，主要指作品針對觀眾在現(xiàn)實(shí)社會中的缺失而創(chuàng)作，補(bǔ)償他們在現(xiàn)實(shí)生活中所不能滿足的各種需求。這主要從電影文本的題材類型選取、劇本細(xì)節(jié)擬定和整體情緒渲染等幾方面體現(xiàn)。這種補(bǔ)償是影片創(chuàng)作者在最初設(shè)置時的一種假設(shè)，能否得到觀眾的認(rèn)同，需要接受公映后市場的檢驗(yàn)。

文本建構(gòu)的替代性補(bǔ)償，首先可以通過類型雜糅的形式對觀眾進(jìn)行情感束縛?？v觀世界電影發(fā)展史，能獲得較高票房收益的主要還是類型片。從20世紀(jì)初期直至今天，獨(dú)霸全球電影市場的一直都是好萊塢的類型電影。類型電影以其通俗性和戲劇化著稱，成為大眾文化最有影響力的代表形式。近些年來，中國電影市場也一直是各種類型電影的角逐競技場，據(jù)統(tǒng)計(jì)，國產(chǎn)類型電影中，穩(wěn)居票房榜首的一般都是魔幻神話片、喜劇片、愛情片和動作片。與早期單純的類型片不同，當(dāng)下電影創(chuàng)作中的類型正在走向一種雜糅的趨勢。匯集各種類型電影的優(yōu)勢元素，往往是許多商業(yè)片導(dǎo)演在創(chuàng)作時的優(yōu)先選擇。從題材類型上講，《前任3》屬于一部愛情喜劇電影，融愛情片和喜劇片的兩種類型的諸多元素于一體。與前兩部《前任攻略》和《前任2：備胎反擊戰(zhàn)》相比，本片在內(nèi)容上拋棄了許多兩性的成分，敘事中增加更為嚴(yán)肅的情節(jié)。在主題探討方面拋棄了之前的戲謔感，有點(diǎn)回歸正統(tǒng)的味道。正如導(dǎo)演自己所講，從《前任攻略》到《前任3》，不變的是孟云、余飛這對活寶的嬉笑怒罵和內(nèi)涵段落，變的是電影對愛情命題更深層次的洞察與鉆研。故事中雖然也有掙扎，但主要還是以突出成長為重，掙脫了“前任攻略”的游戲感和“備胎反擊戰(zhàn)”的火藥味，開始較為認(rèn)真地對待感情問題。影片以愛情線貫穿始終，前半部分的喜劇色彩和后半部分的正劇風(fēng)格，一張一弛，牢牢地牽引著觀眾的情感走向。

《前任3》在類型上對觀眾的替代性補(bǔ)償，有效地彌合了不同類型觀眾的心靈創(chuàng)傷和情感訴求，它既不像《情書》（巖井俊二，1995）這樣的愛情正劇，在傷感中尋找摯愛的艱難征途，也不同于《色即是空》（尹齊均，2002）這樣的愛情鬧劇，在嬉笑怒罵中進(jìn)行精神意淫?！肚叭?》讓審美口味不同的觀眾各取所需，總能觸動他們內(nèi)心深處那根敏感神經(jīng)，通過不同故事來完成這種替代性滿足。恰恰是這種替代性補(bǔ)償，完成了觀眾個體中的情感缺憾補(bǔ)缺。在本片中，可以看到《前任》系列前兩部的喜劇影子，諸如余飛與丁點(diǎn)間的斗智斗勇，艷遇雙胞胎的搞笑情節(jié)，為偏愛喜劇類型的觀眾帶去了不少歡樂；同時影片后半部分又加入了煽情的“悲劇”內(nèi)容，像王梓對孟云的表白，以及孟云與林佳的分手，觸痛了不少多愁善感的觀眾，傷感與撫慰并行，是本片在表現(xiàn)手法上的最大特色，補(bǔ)償了觀眾不同的情感需求。

文本建構(gòu)的替代性補(bǔ)償，其次體現(xiàn)在影片細(xì)節(jié)的打磨上，通過對各種流行時尚元素的添加和心靈雞湯的灌輸，來滿足觀眾內(nèi)心的想象欲望，帶去不同的心靈撫慰?！肚叭?》之所以能取得商業(yè)上的成功，很大程度上得益于一個優(yōu)秀的劇本。本片故事內(nèi)容簡單明了、情節(jié)敘事統(tǒng)一完整，這恰恰符合了當(dāng)下中國觀眾的審美口味。尤其在細(xì)節(jié)打磨上，看得出編劇下了很大工夫，不僅加入了大量流行時尚的元素，而且通過凝練的對白語言、把一些雞湯式的“箴言妙語”把玩得恰到好處。這無疑證明了劇本創(chuàng)作對整個作品的重要性，正如導(dǎo)演所講，“一定要扎扎實(shí)實(shí)地做好故事，做好劇本，然后再去開發(fā)成電影。”作為編劇出身的田羽生，深諳其道，在影片字幕“編劇”一欄，就足以看到本片編劇團(tuán)隊(duì)的浩大（署名編劇：新圣堂工作室、田師傅、常佳、大寬、大廣），從不同的編劇身上擷取靈感，去粗存精，最后成就了本片的各種細(xì)節(jié)。

《前任3》作為一部青春愛情題材的電影，自始至終都散發(fā)著一種青春的氣息，這種氣息主要來源于大量流行時尚元素的展現(xiàn)。諸如KTV、酒吧、夜店、火鍋店、咖啡店這些象征年輕人日常消遣的空間符號，以及豪車、豪宅、美女、美食這些年輕人夢寐以求的享受方式，加之片中主人公的中產(chǎn)階層身份，這是消費(fèi)社會大多數(shù)人渴求的一種生活狀態(tài)。這種享受方式和生活狀態(tài)，雖然存在于現(xiàn)實(shí)社會，但卻是大多數(shù)人難以企及的。他們在現(xiàn)實(shí)中的缺失通過影片中的這些視覺符號，被有效填補(bǔ)了，在觀影的同時，那種想象性的欲望也被瞬間滿足了。影片中的這些替代性補(bǔ)償，為觀眾找到了一種合理的彌合途徑，它們作為一種消費(fèi)變體，通過各種影像符號，被編織到了觀眾的內(nèi)心深處。

與《前任》系列的前兩部相似，本片另一個重要特征就是大量對白式的語言，這其中不僅有對話、獨(dú)白，還有通過手機(jī)微信傳達(dá)的信息內(nèi)容。有人說這是靠聊天撐起的一部影片，有一定的道理。全片內(nèi)容，對話部分占到了絕對比例。然而這些對話并非閑談雜聊，而是經(jīng)過了高度地凝練，做到了語言的趣味性和信息性的高度統(tǒng)一。尤其是一些“雞湯式”的對白，更是觸動了很多觀眾內(nèi)心的敏感神經(jīng)。而且許多對白帶有明顯的心理分析的影子，借助電影映射現(xiàn)實(shí)，映射觀眾，表面上看是在分析片中人物，事實(shí)上是在分析銀幕外的觀眾。這是一種“指鹿為馬”式的分析，通過凝練的語言，寫照年輕戀人的隱秘心理。作為一種替代性補(bǔ)償方式，這種囈語式的對白，同樣架起了影片與現(xiàn)實(shí)觀眾內(nèi)心交流的橋梁。

本片對觀眾的替代性補(bǔ)償，還體現(xiàn)在通過許多懷舊情節(jié)的加入，彰顯的一種消費(fèi)時代下的普世情懷，通過追憶過去對現(xiàn)實(shí)觀眾進(jìn)行一種心理完型。這是典型的懷舊消費(fèi)策略，也是當(dāng)下商業(yè)娛樂電影慣用的一種敘事套路。對于懷舊，其本質(zhì)是一種建構(gòu)在對于過去時代懷念的情緒狀態(tài)，并且借由過去的符號與象征物，企圖再創(chuàng)造與重現(xiàn)過去所擁有的一切。懷舊消費(fèi)是把往日的一些感懷符號轉(zhuǎn)化為一種消費(fèi)對象，通過勾起文本內(nèi)外個體的情感認(rèn)同而建構(gòu)的一種文化實(shí)踐。從內(nèi)在肌理上講，它是文本故事的一種敘事策略，幫助完成片中人物的某種情感邏輯；從外在影響上看，它是觀眾逃避當(dāng)下壓力的一種溫情港灣，進(jìn)而使觀眾對文本產(chǎn)生一種話語認(rèn)同。影片《前任3》所采用的懷舊手法，主要體現(xiàn)在對閃回鏡頭的使用和對其他電影文本的互文性參照。這些手法的加入，為影片在情緒營造方面起到了重要的烘托作用，補(bǔ)償了觀眾在過往中的情感缺失。

影片采用了許多閃回和倒敘手法反映角色在情感中的真實(shí)狀態(tài)，彰顯一種對過去時光的惋惜和留戀。雖然閃回是現(xiàn)代電影藝術(shù)家最偏愛的表現(xiàn)手法之一，但在商業(yè)娛樂電影中，閃回所承擔(dān)的功能卻是一樣的。閃回最主要的原因往往是為了記憶，在時間上的回溯使人物重拾過往，完成一種對記憶和想象的彌合。在《前任3》中，總共出現(xiàn)了五次閃回鏡頭，第一次是關(guān)于看電影，第二次是關(guān)于做泡面，第三次是關(guān)于感冒生病，第四次是畫海豚素描，第五次是看《大話西游》后的許諾，這些閃回鏡頭全部是有關(guān)孟云和林佳的愛情故事。這種倒敘的手法，在展現(xiàn)了兩人關(guān)系親密的同時，為最終的破裂做好情感上的鋪墊。片中的記憶和想象，讓許多有過相似情感經(jīng)歷的觀眾再次產(chǎn)生了共鳴，他們跟隨主人公一起，對各自往事進(jìn)行了追憶。這不僅是一種感情的留戀，也是一種情感的補(bǔ)償。

懷舊消費(fèi)不僅體現(xiàn)在對閃回鏡頭的運(yùn)用上，同樣也體現(xiàn)在本片與其他影片在文本方面的互文性參照。把文本參照納入消費(fèi)研究中，“打破了傳統(tǒng)類型研究單一‘文本研究’的模式，它試圖用歷史的眼光、流變的思維去審視類型電影在諸如結(jié)構(gòu)和主題等方面的‘互文性參照’，探討類型電影之間相互映射、模仿、戲仿或混成的參照方式?！弊鳛椤肚叭巍废盗须娪爸械囊徊?，《前任3》體現(xiàn)了明顯的這種互文性參照，它借助觀眾對前兩部電影的懷舊情懷，繼續(xù)保留了主要人物的姓名（孟云和余飛），不斷演繹新的故事。另外就是引用了《大話西游》中的經(jīng)典段落來詮釋本片的愛情理念，以紫霞與至尊寶的愛情來映射孟云與林佳的情感走向，這種主題方面的互文性使觀眾在對比的過程中找到了原型依據(jù)，加之孟云的扮演者韓庚在《大話西游3》（劉鎮(zhèn)偉，2016）中曾飾演過至尊寶，更能說明這個角色與演員之間的互文關(guān)系。在文本建構(gòu)中，觀眾找到了合理的替代性元素，這種劇情和人物的互文并非偶然，而是創(chuàng)作者為情節(jié)的走向找了一個合理的借端。事實(shí)上，所有懷舊的目的都是為了彰顯情懷，當(dāng)下的電影創(chuàng)作，似乎進(jìn)入了一個講情懷的時代，2017年許多電影都明顯帶有各種情懷：《縫紉機(jī)樂隊(duì)》彰顯的是一種形式情懷，通過音樂這種形式的牽引，在勵志內(nèi)核的包裹下展現(xiàn)了一種符號化的情愫；《芳華》帶有一種時代情懷，通過史詩般的文化建構(gòu)，在傷感情緒的烘托下凸顯一代人的悲涼；《前任3》則是一種消費(fèi)情懷，通過對愛情與成長的再次闡釋，在悲喜劇的模式下引導(dǎo)觀眾去消費(fèi)他人和自己的感情。正是通過這些故事建構(gòu)，去滿足觀眾生活中缺失的各種情感，進(jìn)而起到一種替代性補(bǔ)償?shù)淖饔谩?/p>

三、觀眾消費(fèi)的認(rèn)同性幻想

《前任3》之所以在這么短的時間內(nèi)取得票房上的巨大收益，最主要的原因在于觀眾對該片的認(rèn)同。所謂“認(rèn)同”，“是個體在情景中（situated）所獲得的一種意義，而且認(rèn)同是不斷變化的。這一概念將認(rèn)同與社會關(guān)系聯(lián)系起來，因?yàn)榍榫氨旧砭褪怯蓚€體對其在社會關(guān)系中的參與和成員身份的認(rèn)知所形塑的。”從這個意義上講，用電影現(xiàn)象學(xué)方法考察《前任3》時，就必須與當(dāng)下中國的消費(fèi)市場和觀眾的審美傾向聯(lián)系起來。因?yàn)椤芭c其他藝術(shù)樣式不同，電影不僅依賴科技的進(jìn)步，而且需要都市人群的消費(fèi)支撐”。觀眾消費(fèi)是一種集體行為，當(dāng)電影文本能夠滿足他們的認(rèn)同性幻想時，觀眾就會通過各種形式來加強(qiáng)他們的這種偏愛，甚至?xí)仙蔀橐环N社會現(xiàn)象，或者稱為一種集體的意識形態(tài)效應(yīng)。當(dāng)一部影片受到觀眾歡迎時，觀眾的觀影更大程度上是一種主動的行為，并在消費(fèi)影片的過程中制造意義?！肚叭?》就是這樣一個樣本，它滿足了觀眾消費(fèi)的認(rèn)同性幻想，也反應(yīng)了當(dāng)下觀眾普遍存在的問題癥候。這種認(rèn)同性幻想，通過文藝療法，緩解了青年人當(dāng)下的焦慮，也完成了對主體性沉迷的揭露，或者是反映出他們從自由狂歡到回歸秩序的一種心理走向。

圖2.《前任3：再見前任》

隨著信息時代的到來，當(dāng)下社會急速變遷，現(xiàn)代人面臨著越來越嚴(yán)峻的壓力，工作、家庭、婚戀、人際等構(gòu)成了他們?nèi)粘Ｉ畹闹饕獌?nèi)容。社會巨變的同時，人們的期望也越來越高，而現(xiàn)實(shí)的變化莫測總是讓這種期望很難企及。跟時間賽跑的生活狀態(tài)，更讓現(xiàn)代人的焦慮與日俱增。正如朱大可所言，“現(xiàn)代人焦慮的本質(zhì)是欲望與現(xiàn)實(shí)之間的距離。由于有這么多欲望，而我們的身體跟這些欲望距離遙遠(yuǎn)，所以我們不得不處在嚴(yán)重的焦慮狀態(tài)。我們急切地追趕欲望，而且神色慌張。這就是我們?nèi)粘Ｉ畹幕緢鼍?。”這種焦慮，在當(dāng)下的青年人身上體現(xiàn)得尤為明顯，他們成長的過程正好處于一種時代轉(zhuǎn)型期，新世紀(jì)前后的社會轉(zhuǎn)型，必然會帶給他們一種現(xiàn)存的焦慮。因?yàn)椤罢麄€社會的不確定性急速上升，而面對這樣瞬息萬變，甚至是毫無范本與規(guī)律的社會，青年人必然會顯得手足無措，從而產(chǎn)生焦慮與恐慌?！?/p>

《前任》系列電影，作為描寫青年人當(dāng)下生存狀態(tài)的作品，很容易讓他們產(chǎn)生一種感同身受的想象。這是一種文藝療法，在印記時代風(fēng)貌的同時，也帶給觀眾一定的社會反思。從這個層面講，它跟20世紀(jì)80年代前后的傷痕電影、反思電影有著異曲同工之妙，只不過這種反思的方法發(fā)生了較大的變化。傷痕電影、反思電影是通過揭露創(chuàng)傷來撫慰心靈，而《前任》系列則是通過展示焦慮來映射社會。作為一部商業(yè)娛樂電影，本片雖然缺乏一定的嚴(yán)肅性，但它卻通過插科打諢的趣味段子和悲喜劇的類型樣式映照了年輕一代的當(dāng)下焦慮。這種焦慮一方面通過內(nèi)在情感表現(xiàn)出來，以心理白描的手法展現(xiàn)兩對戀人的愛情糾葛；另一方通過外在工作生活的樣貌呈現(xiàn)，來凸顯年輕人快節(jié)奏的生活狀態(tài)。這種境況，正是當(dāng)下年輕人的真實(shí)寫照，影片的這種雙重手法，滿足了觀眾的認(rèn)同性幻想。就是這種文藝療法，拉近了影片與觀眾的距離，《前任3》把年輕戀人間經(jīng)常發(fā)生的，卻又往往被人們習(xí)以為常的情節(jié)大肆渲染，重新加強(qiáng)了這種日常性。影片以生活化的手法把這些細(xì)節(jié)再現(xiàn)于銀幕之上，嬉鬧之余，片中人物的各種焦慮被打包輸送給觀眾，在與劇情建立認(rèn)同的同時，不由得再次反觀自身，聊以慰藉。

無論是雅克·拉康的“鏡像說”，還是安德烈·巴贊的“完型電影的神話”，他們立論的基礎(chǔ)都是一種心理學(xué)分析學(xué)說。這其中，觀眾與電影之間的替補(bǔ)關(guān)系，則是他們不約而同關(guān)注和研究的對象。觀眾的觀影行為實(shí)質(zhì)上是一種文本如何生成意義以及觀眾的主體性關(guān)系問題。文化理論家托比·米勒(Toby Miller)在探討電影與觀眾的關(guān)系時，提出了兩種分析模式：觀眾研究（audience research）和觀影研究（spectatorship theory）。前者主要關(guān)注觀看電影文本的觀眾的數(shù)量和行為；后者則“運(yùn)用精神分析理論來探索作用于主體建構(gòu)的假定性和普遍性的內(nèi)部斗爭是如何在銀幕上和觀眾精神世界中發(fā)生的”。電影觀眾的主體性沉迷更傾向于后者，電影通過建構(gòu)一種觀眾與作品的對等關(guān)系，把兩者縫合在同一個話語體系中。電影觀眾的主體性沉迷，首先體現(xiàn)在他們對作品的“凝視”，“凝視的概念涵蓋了觀看行為，也包括了被看的行為；既是感覺的過程，也是賦予意義的過程；既是呈現(xiàn)于眼前的事物，同樣也是進(jìn)入或離開此種視像（或者說主觀）區(qū)域的事物?！彪娪暗奈谋鞠到y(tǒng)與觀眾的觀看行為處于一種互動關(guān)系之中，觀眾的主體性特征在這種觀影行為中被凸現(xiàn)出來了。觀眾對作品的“凝視”，在影片《前任3》中就是一種自我對他者的勾連關(guān)系，尤其是片中許多段落，讓觀眾淚眼婆娑，這充分說明了觀眾的“凝視”與情感認(rèn)同。

觀眾的主體性沉迷還體現(xiàn)在一種對作品的情緒認(rèn)同，影片建立情緒認(rèn)同的方法很多，其中音樂在渲染影片情緒方面中起到了重要作用。在《前任3》中，最明顯的情緒渲染手段就是片中《再見前任》《相愛一場》《體面》《說散就散》幾段音樂的添加，這幾段音樂都是穿插在孟云與林佳的愛情回憶中，顯得尤為感傷。音樂加強(qiáng)了影片的情緒，配上溫情的畫面，把整體情調(diào)渲染得格外感人。通過音樂建立情緒認(rèn)同，使觀眾在聆聽音樂的過程中達(dá)成了一種情感上的共鳴，配上獨(dú)白式的歌詞，更拉近了觀眾與劇中人的感情距離。當(dāng)孟云與林佳的感情即將走到盡頭時，插曲《體面》《說散就散》應(yīng)時植入，音樂與敘事達(dá)到了很好的契合，伴著劇情，觀眾的情緒也達(dá)到了高潮。雖然通過音樂烘托情感，在藝術(shù)電影創(chuàng)作者眼中，是種很低劣的手法，因?yàn)椤白詈玫碾娪耙魳肥锹牪灰姷摹魳反蟛糠謺r間都一直是一種輔助性的藝術(shù)”。但作為商業(yè)娛樂片的《前任3》，這些音樂很好地促成了觀眾的主體性沉迷，有效地帶入了觀眾的情緒。在消費(fèi)作品中人物感情的同時，滿足了他們的認(rèn)同性幻想。

電影作為一種大眾藝術(shù)形式，最能體現(xiàn)消費(fèi)社會中的一種文化景觀。通過觀看影片滿足觀眾的認(rèn)同性幻想，是電影最有魅力的所在。觀眾對畫面沉迷式的凝視，使自己與故事情節(jié)建立了一種特殊的關(guān)聯(lián)，并在幻象中進(jìn)行一種自戀式的思考，表面上看這是一種個體行為，而實(shí)質(zhì)上卻是典型的“集體無意識”寫照。因?yàn)椤跋M(fèi)社會中個體的自戀并不是對獨(dú)特性的享受，而是集體特征的折射”。觀眾在觀看電影時形成的這種認(rèn)同性幻想，正是特定時期特定群體的一種集體癥候?！肚叭?》生逢其時，在當(dāng)下這種充滿焦慮與疑惑的時代，年輕人正面臨著各種生存壓力，尤其在婚戀與事業(yè)的雙重夾擊之下，他們?nèi)狈σ环N正視自我的勇氣和可以洞悉的樣本，時間的匆匆流逝讓他們無暇顧及和解析自己的情感問題。本片緊緊抓住了這一敏感問題，用大量的細(xì)節(jié)重塑和編排了這出愛情悲喜劇，觀眾在觀賞之余仿佛找到了自己相仿的心靈寫照和情感故事。電影在文本和觀眾、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)間建立了極好的對等和認(rèn)同，觀眾在娛樂消費(fèi)的同時，自己也經(jīng)歷了一次感悟式的人生之旅。

結(jié)語

無論從大數(shù)據(jù)角度，還是田野調(diào)查方面，《前任3》都是一個極好的現(xiàn)象級電影研究的范本。用現(xiàn)象學(xué)方法對這部作品進(jìn)行分析解讀，打通了文本呈現(xiàn)與觀眾接受間的壁壘，較好地反映了此類電影整體的市場樣貌。雖然本片獲得了巨大的票房收益，但有意思的是，許多網(wǎng)絡(luò)媒體和互聯(lián)網(wǎng)平臺卻對本片褒貶不一，莫衷一是，例如同一天貓眼和淘票票分別為影片打了9.2分和8.8分，而豆瓣只打了5.7分，這種巨大的反差也折射了當(dāng)下中國電影市場兩種不同的話語力量。商業(yè)和藝術(shù)的角逐似乎一直都是電影要面對的現(xiàn)實(shí)問題，而這個問題也永遠(yuǎn)找不到一個完美的解決答案。但有一點(diǎn)可以明確，商業(yè)片決不能用藝術(shù)片的標(biāo)準(zhǔn)去評價和衡量，因?yàn)殄e位的標(biāo)準(zhǔn)勢必會帶來評論上的無力與創(chuàng)作上的傷害?！肚叭?》作為一部快餐式的娛樂電影，藝術(shù)上的缺陷顯而易見，但不能憑此抹殺了它商業(yè)方面的成功。這部作品之所以能得到觀眾的青睞，很大程度上是因?yàn)楸酒谋窘Y(jié)構(gòu)方面的替代性補(bǔ)償和觀眾消費(fèi)中的認(rèn)同性幻想。正是這種對等和交互，讓它成為了一部現(xiàn)象級電影，也為2018年的賀歲檔電影增添了一道靚麗的風(fēng)景。

【注釋】