萬里歸來年愈少，此心安處是吾鄉(xiāng)
——訪話劇藝術(shù)家藍(lán)天野

采訪人：王 甦

（攝影：史春陽）

藍(lán)天野簡介：

北京人民藝術(shù)劇院演員、導(dǎo)演，北京人藝藝委會顧問。早年習(xí)畫，20世紀(jì)40年代開始接觸話劇。主演話劇作品有：《北京人》《茶館》《蔡文姬》《王昭君》《家》等。主要導(dǎo)演作品有：《針鋒相對》《貴婦還鄉(xiāng)》《吳王金戈越王劍》《故都春曉》《秦皇父子》《家》等。曾在電視劇《封神榜》中飾演過姜子牙，在《渴望》中飾演王滬生的父親。從事話劇行業(yè)的同時，筆耕不輟，曾向李苦禪和許麟廬兩位大師潛心學(xué)畫，作品飽含鮮明的藝術(shù)個性和深厚的文化內(nèi)涵，多次舉辦個人畫展。2012年獲話劇金獅獎·榮譽獎，2013年獲中國戲劇獎·終身成就獎。2015年，獲第五屆國際戲劇學(xué)院獎（表演獎）終身成就獎。

一、少年辛苦真食蓼，老景清閑如啖蔗

王甦（以下簡稱“王”）：

您塑造過許多經(jīng)典的話劇形象，如《茶館》中的秦二爺、《北京人》中的曾文清、《蔡文姬》中的董祀、《王昭君》中的呼韓邪單于等，但據(jù)我所知，您最開始是學(xué)習(xí)繪畫出身，走上文藝工作之路很有傳奇色彩，能簡單談?wù)剢幔?p>藍(lán)天野（以下簡稱“藍(lán)”）：

在從事戲劇專業(yè)前，我是專門學(xué)繪畫的。仔細(xì)想來，我之所以走上藝術(shù)道路，有三個原因。第一，我從小愛看京劇，2歲開始跟著大人進(jìn)戲園子，從四大名旦、四大須生到富連成、中華戲校科班學(xué)生的戲，我都看過。京劇臺上的色彩很豐富，臉譜和行頭五顏六色，還有精彩的武打。小時候也暗暗想過學(xué)戲，但我天生五音不全，只好罷了。第二，我喜歡逛廟會，那時候的廟會跟現(xiàn)在不一樣，老北京影響大的廟會有三個，逢農(nóng)歷初三、四是白塔寺，逢五、六是護(hù)國寺，逢七、八是隆福寺。這幾個廟會各有特點，白塔寺更有民間氣息，什么都有，雜耍賣藝的、民間工藝品、花鳥蟲魚、日用百貨，全是好玩兒的。第三，我還沒上學(xué)，祖父每晚入睡前都給我說書。上小學(xué)前，我已經(jīng)聽了好幾遍《包公案》《施公案》《三俠五義》《西游記》《水滸傳》。上學(xué)后，我喜歡看閑書，小時候看小人書，自己嘗試畫一些小插畫，所以美術(shù)課成績很好，老師經(jīng)常表揚我，得到了鼓勵，我就更起勁兒。

高中時，我負(fù)責(zé)班上的壁報，也因此結(jié)識了一生的摯友蘇民，他比我大一屆。1942年，在北平三中就讀的我第一次看到了話劇，是一些大學(xué)生和中學(xué)生演的《北京人》，蘇民演的是曾霆。我第一次知道話劇這種藝術(shù)形式，原來人可以在舞臺上成為另外一個人，太有趣了，可我怎么也沒想到自己會演戲。

1944年，我決心學(xué)習(xí)繪畫，和蘇民一起報考了國立北平藝?！醒朊佬g(shù)學(xué)院前身之一。我考入了西畫系，就是油畫系，我學(xué)習(xí)很用功，我們的課堂就是畫室，進(jìn)學(xué)校就畫。本以為我會一生以繪畫為專業(yè)，入學(xué)沒多久，蘇民拉著我演了平生第一個戲——《日出》，我演黃省三。那時，我才17歲，個子高，長得很壯，對演戲也是懵懵懂懂。后來又演了《沉淵》《雷雨》幾個戲。在戰(zhàn)火紛飛的年代，我演了很多進(jìn)步戲劇，這段工作經(jīng)歷對我來說很重要。我的姐姐是中共地下黨，她從解放區(qū)回到國統(tǒng)區(qū)后發(fā)展的第一個人就是我，我在演劇二隊以國民黨少校軍官身份開始了正式的戲劇生涯。

1949年，22歲的我有幸在天安門廣場親耳聆聽毛主席宣布“中華人民共和國中央人民政府成立了！”1952年，我成為北京人民藝術(shù)劇院建院的第一代演員，直到離休，一直在人藝工作。

王：

您是位優(yōu)秀的演員，也是位優(yōu)秀的導(dǎo)演。您又是怎樣成為導(dǎo)演的呢？

藍(lán)：

1952年，北京人藝剛剛建立之時，成員來自四面八方，表演風(fēng)格各異，劇院提出“統(tǒng)一表演風(fēng)格”，都在探索正確的表演方法。1954年，蘇聯(lián)派來戲劇專家在中央戲劇學(xué)院開辦“導(dǎo)演干部訓(xùn)練班”和“表演干部訓(xùn)練班”，學(xué)員來自全國各地的院團和學(xué)校。人藝的同志自然想去學(xué)習(xí)，劇院派了歐陽山尊、田沖幾位同志去導(dǎo)訓(xùn)班學(xué)習(xí)，我也提出了申請，但不知道為什么沒有批準(zhǔn)。直到表訓(xùn)班第一次招考名額未滿，劇院才通知我，說是蘇聯(lián)專家點名要我去考。我估計肯定是蘇聯(lián)專家看到了我那時演的戲，我考試成績不錯，順利考入了表訓(xùn)班。我們的老師是蘇聯(lián)專家?guī)炖锬颍疤K聯(lián)瓦赫坦戈夫劇院附屬史楚金戲劇學(xué)校的校長。他的教學(xué)以斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系為基礎(chǔ)，實際容納了瓦赫坦戈夫的表演方法，重視實踐，我們上學(xué)期間交了大量的生活小品作業(yè)。這些訓(xùn)練讓我們學(xué)會了“形體動作方法”，塑造活生生的人，拋棄僵化的表演套路。在表訓(xùn)班學(xué)習(xí)的兩年，我非常用功，用心觀察人物交生活小品，觀摩看戲，也許有些用力過猛，身體變得很差。從表訓(xùn)班畢業(yè)，回到人藝后，領(lǐng)導(dǎo)要我開辦一個演員培訓(xùn)班，將學(xué)習(xí)成果和各位同事分享，讓更多人學(xué)習(xí)科學(xué)的表演方法。教學(xué)非常耗費心血，我要付出大量辛苦準(zhǔn)備教案，還要繼續(xù)在臺上演出。我開始嚴(yán)重失眠，要吃安眠藥才能入睡。1958年的暑期，北京人藝給我聯(lián)系了清華大學(xué)的一棟小樓，要我去休養(yǎng)，每天從清華園騎車到頤和園，在昆明湖游泳，身體好像好了一點。但“大躍進(jìn)”開始后，人藝經(jīng)常是一天工作四班。有時候，我們要一天演三場《茶館》，晚上還要再工作一班。我有點支持不住了，醫(yī)院出了證明，要我去小湯山療養(yǎng)，雖然得到了充分的休息，但我的失眠問題始終得不到解決。我變得非常消瘦，血壓很低，竟然有兩次演出時暈倒在后臺。第一次暈倒時，我清醒后堅持完成了演出，第二次是在《蔡文姬》演出時暈倒，同事們嚇壞了，當(dāng)時只差最后一幕戲了，我強撐著要完成演出，可幾位院領(lǐng)導(dǎo)包括焦菊隱先生無論如何不肯讓我繼續(xù)演出，向觀眾說明情況后，臨時換了演員替我完成了演出。

圖1 話劇《茶館》劇照，藍(lán)天野（中）飾秦仲義

我的心情變得很差，我感到力不從心了，我真的有點兒演不動了。我開始冷靜地思考，也許，自己該換個職業(yè)了。多年的表演經(jīng)歷，也讓我愈發(fā)覺得演員有局限性，感覺到?jīng)Q定一出戲整體風(fēng)格的是導(dǎo)演。我向劇院提出轉(zhuǎn)行做導(dǎo)演的申請，但得到批準(zhǔn)用了很多年。1963年，人藝決定復(fù)排田漢先生的《關(guān)漢卿》，焦菊隱先生提出需要一位能長期合作的副導(dǎo)演。劇院領(lǐng)導(dǎo)找到了我，說焦先生點名要我去，還告訴我，我的編制還是演員。我很痛快地答應(yīng)了，畢竟也算離導(dǎo)演工作又近了一步。

《關(guān)漢卿》后，我才正式從演員轉(zhuǎn)為導(dǎo)演。成為專職導(dǎo)演排的第一個戲，是駱賓基編劇的《結(jié)婚之前》，一部農(nóng)村題材的戲，生活氣息很濃。我終于可以完全按照自己的審美和藝術(shù)感覺創(chuàng)作一出戲了，正好在這之前，我有一段空閑時間，去房山上崗村體驗生活，有半年多，熟悉農(nóng)村生活，后來還被授予榮譽村民，再之前還長期參加過農(nóng)村土改。建組伊始，我又安排全體劇組去體驗生活，我非常重視生活積累。劇組在順義后魯各莊待了近三個月，辛苦沒有白費，我們的演員找到了感覺，舞美設(shè)計也把體驗生活的感悟用到了制景中。戲演出了，劇院也覺得還真有點農(nóng)村的生活氣息。我第一次獨立當(dāng)導(dǎo)演，算是成了。

王：

現(xiàn)在有很多演員“演而優(yōu)則導(dǎo)”，您怎么看待這個問題？演員出身的導(dǎo)演有哪些優(yōu)勢和劣勢？

藍(lán)：

現(xiàn)在的確有很多演員都嘗試做導(dǎo)演，比如我們北京人藝如今有幾位骨干演員，他們導(dǎo)演的戲，我都看了。王斑的導(dǎo)演處女作《她彌留之際》很難得，真的不像是第一次做導(dǎo)演。首先，他選擇了一個非常優(yōu)秀的劇本，有好的故事、鮮活的人物，他的導(dǎo)演手法也很嫻熟，看得出他是花了心思，下了功夫，他找到了從演員思維轉(zhuǎn)化為導(dǎo)演思維的方式。也有些演員當(dāng)導(dǎo)演，還是只注重表演，放棄了其他戲劇元素，導(dǎo)致舞臺呈現(xiàn)很悶，整體風(fēng)格不清晰，可看度大大受損。

導(dǎo)演和演員確實不一樣，思維方式不同。導(dǎo)演不僅要從風(fēng)格、節(jié)奏上進(jìn)行整體把控，還要思考表演、舞美、燈光、服化道等所有細(xì)節(jié)。很多演員出身的導(dǎo)演，對舞美和燈光沒什么概念，導(dǎo)演不可以把這些重責(zé)完全交給舞美設(shè)計和燈光設(shè)計，要和他們商量，交換意見，說明自己想要什么。演員是可以做導(dǎo)演的，除了學(xué)會轉(zhuǎn)換思路，還要加強學(xué)習(xí)。

我接觸過的導(dǎo)演情況各有不同。有的導(dǎo)演自己可以演戲，有的沒做過演員，就是純粹的導(dǎo)演。比如焦菊隱先生，他就不是演員，他也演不了戲，但焦先生有真才實學(xué)，博古通今，留過洋，會多門外語，辦過中華戲曲專科學(xué)校，專門拜師學(xué)過戲曲。我和焦先生最早的接觸是在1946年，他給演劇二隊排《夜店》，我深切體會到他的導(dǎo)演思路在一步步進(jìn)化，并逐漸在實踐中形成。他在《虎符》中嘗試話劇的民族化，直接把京劇里的鑼鼓點、水袖、跑圓場都用上了，搞得演員都不干了，認(rèn)為他是“捏面人”。但焦先生的觀點就是“矯枉必須過正”。有很多人認(rèn)為《虎符》排得很生硬，但到了《蔡文姬》，他的導(dǎo)演手法就融化在臺上了，既有中國戲曲的寫意和含蓄，又有清晰的人物行動線和活的人物形象。

中國原先的幾位大導(dǎo)演自己都不怎么演戲，如張俊祥、黃佐臨，他們也不太給演員做示范。提到導(dǎo)演為演員做示范，我真覺得很難簡單地說這樣好還是不好，每位導(dǎo)演的習(xí)慣、方法不同，并不是所有演員出身的導(dǎo)演都喜歡做示范。當(dāng)年焦菊隱先生排戲時，也會偶爾給演員做示范。以有才華出名的孫維世導(dǎo)演有時也會這樣。示范，只是一種導(dǎo)演的手段，不是要讓演員完全模仿你，而是要讓演員跟你一起走心，用形象激發(fā)演員的創(chuàng)造力。北京人藝其實有很多導(dǎo)演都是專業(yè)導(dǎo)演系畢業(yè)，但先以演員身份演了很多年戲才有機會導(dǎo)戲，比如唐燁、韓清。確實，一個剛從中央戲劇學(xué)院畢業(yè)的年輕人，想在北京人藝當(dāng)導(dǎo)演太難了。

圖2 話劇《王昭君》劇照，藍(lán)天野（前排右一）飾呼韓邪單于

我也是演員出身的導(dǎo)演，但我很早就奔著當(dāng)導(dǎo)演去了，少走了很多彎路。我排戲比較注重舞臺美術(shù)設(shè)計，這和我是學(xué)畫畫的有關(guān)。導(dǎo)演一部戲，必須要有一個清晰的風(fēng)格和走向，這點可以說是從焦先生身上學(xué)到的。他排一出新戲，開始時經(jīng)常不到排練廳來，整天和舞臺美術(shù)設(shè)計在一起，和設(shè)計掰扯，一定要有了滿意的設(shè)計方案，他才放心，才能開始排戲。

我在導(dǎo)演《吳王金戈越王劍》時，首先就想到要解決一個場面——西施怎么出場。作為中國四大美人之一，西施怎么在臺上表現(xiàn)她的美？這絕對不是找到一個長得漂亮的女演員就夠了。任何一個演員，長得再漂亮，上了舞臺，觀眾也很難承認(rèn)她就是西施。所以，我要求戲中的西施就是一個江南漁村的村姑，我要求演員做到挽起袖子和褲腿就能下地插秧、下河打漁。我讓演員從遠(yuǎn)到近，從遠(yuǎn)處撐著船過來，背著身，未見其人，先見“江南水鄉(xiāng)圖”的意境。等她回過頭，觀眾就會自然而然接受，這就是西施。這是導(dǎo)演需要做的，并由演員、舞美、燈光、音樂配合呈現(xiàn)出每個場景的意境。

王：

您的興趣愛好很豐富，繪畫、奇石、養(yǎng)貓、看戲、讀書、喝茶……這些豐富的愛好對您的藝術(shù)見解和藝術(shù)創(chuàng)作有何幫助和影響？戲劇人又該怎么把紙上得來的知識變?yōu)槲枧_藝術(shù)的實踐呢？

藍(lán)：

很多人都問過我，畫畫、聽?wèi)驅(qū)ξ覐氖聭騽⌒袠I(yè)有什么幫助。這很難回答。我認(rèn)為興趣愛好廣泛對演戲肯定有幫助，但只言片語說不清。我小時候從聽書聽?wèi)蛑辛私獾饺撕腿耸侨绱瞬煌?，上至皇宮內(nèi)院、王公大臣，下到各級官員、平民百姓，故事里的人物非常鮮活生動，加深了我對人的理解。而畫畫，開掘了我對美的追求和感知力。從事話劇專業(yè)后，我也一直沒有放下畫畫。1960年，我結(jié)識了國畫大師李苦禪和許麟廬，我有幸和兩位恩師繼續(xù)學(xué)習(xí)畫畫。畫畫和演戲的道理也是相通的，沒有捷徑，必須勤學(xué)苦練，還要有悟性，多思索。我們這代演員，很少讓化妝師給化妝。我演了那么多戲，都是自己化妝。其實化妝也是演員塑造人物的重要部分，怎么能隨隨便便交給別人弄。

1957年，我演《北京人》里的曾文清時，下了很多功夫。曾文清能詩善畫，這個我也略懂；他喜歡養(yǎng)鴿子，我沒養(yǎng)過，就找人學(xué)，鴿子怎么拿在手上最舒服，這都是有講究的，我還特意讀了《鴿經(jīng)》《都門豢鴿記》；他抽大煙，我當(dāng)然不能學(xué)抽大煙，但我知道怎么抽，小時候我見過別人抽大煙。不管是何處來的生活積累，最終都落在演員自己身上，這些經(jīng)驗像游泳，一旦學(xué)會了，就算多年不游，把你推到水里，你照樣淹不死。

再比如，我2017年導(dǎo)演的話劇《大訟師》，有一幕戲是劇中人顧讀半夜三更思量到底該不該接受官場朋友的賄賂，徇私枉法。那場戲的劇照拍出來非常漂亮，很有國畫的意境，一個人，一輪明月，一盞孤燈，一襲藍(lán)袍，一壇銀錢，隱隱約約的黑色線條勾勒出的房屋，冷清的藍(lán)色調(diào)子，黃色的燈光。我們讀過的書、看過的戲，都會直接或者間接豐富自己審美的意趣。日后，當(dāng)我們創(chuàng)作一個相關(guān)的人物或者場景時，你的生活積累就會立刻在腦子里出現(xiàn)。豐富的興趣愛好，會讓我們熱愛生活，熱愛美好。

我有個理念：藝術(shù)創(chuàng)造不能滿足于現(xiàn)狀，如果能做得更好，為什么不去做呢？

王：

您提倡戲劇人要多讀書，人藝的排練廳也有“建立學(xué)者型劇院”的橫幅，那對您影響較大的書是哪一本？

藍(lán)：

如果要我推薦書目，我向來推薦兩本書，必推的就是《紅樓夢》，曹雪芹怎么就寫出這樣一部奇書呢！紅學(xué)研究者和歷史研究者有很多爭議，各種說法，但真相不得而知。但字如其人，我們看曹雪芹的文字就足夠了解他。大觀園里有那么多人物，那么多女性，每一個都栩栩如生，這些人一定是他熟悉的，他沒有把《紅樓夢》當(dāng)故事寫，他是在寫人、人性，這些人物在他心里，愛恨交織，使他必須寫出來?！都t樓夢》的語言、服飾、食物、場景，都有研究價值。巴金也說過，他寫《家》便是受《紅樓夢》的影響。中國古典四大名著，我是最后讀的《紅樓夢》，至少讀過六次。這些和我們塑造人物息息相關(guān)。作家怎樣才能用最簡潔的筆墨刻畫一個人物？演員又該怎樣最直接地詮釋人物？不同的年齡，讀不同的書。小的時候我喜歡各種公案和演義，長大后對我影響比較大的是《家》《春》《秋》。我們那代人年輕時很多人都是看了《家》以后選擇出走，參加革命。

另一本書，我想推薦《重返狼群》，作者李微漪是一位女畫家，偶然救下了一只小狼崽，她把小狼帶回了成都，可她沒辦法養(yǎng)，一個人跑回若爾蓋草原，讓小狼重返狼群。沿途經(jīng)歷了許許多多，后來她聽說小狼又被盜獵者抓住了，急忙跑回去尋找。但是草原那樣廣博，無從找尋。她堅持想見一見小狼，但是見不到，小狼已經(jīng)在野生的狼群成為了首領(lǐng)。經(jīng)歷了陰錯陽差，小狼真的和她見面了，小狼遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望著她，那一刻是深情的糾結(jié)。她把這段傳奇的經(jīng)歷寫成了書，還拍了電影，這個故事充滿了感情，使她不能不寫。我看了很多次，都很激動。其實一個人和一只狼非常相像，狼也有非常純真的感情。萬物有靈，我養(yǎng)貓，我經(jīng)常覺得我的貓能聽懂我的話。我的喜怒哀樂它都知道，貓高興與否，我也明白。

做學(xué)者，很難。都說北京人藝是學(xué)者型劇院，但有幾個稱得上學(xué)者？焦菊隱、曹禺肯定是才子。還有誰？我們管蘇民叫蘇才子，管英若誠叫英大學(xué)問。其他人呢？誰敢自稱學(xué)者？其實搞創(chuàng)作的，編劇也好，導(dǎo)演也好，演員也好，最好不是學(xué)者，應(yīng)該是雜家。有學(xué)問，越高越好，有知識，越多越好。但我總覺得成為了學(xué)者，創(chuàng)作的天真就少了。搞創(chuàng)作必須得有一種創(chuàng)作的欲望，要保持感性，渴望知識，喜歡研究，足矣。也許，戲劇人更應(yīng)該成為一個雜家。

圖3 話劇《家》劇照，藍(lán)天野（左二）飾馮樂山 （攝影：李春光）

二、那知非真實，造物聊戲爾

王：

北京人藝在中國話劇史上有舉足輕重的位置，形成了自己獨特的演劇風(fēng)格。您和焦菊隱先生合作過，他在北京人藝探索的“話劇民族化試驗”到今日仍被無數(shù)戲劇人津津樂道，您去年執(zhí)導(dǎo)的《大訟師》也在嘗試“話劇民族化試驗”，您能就此談?wù)剢幔?p>藍(lán)：

一說到北京人藝，說到焦先生，大家總喜歡提“話劇民族化”。焦先生的確對北京人藝風(fēng)格的形成起了重要作用。首先，焦先生真是把斯坦尼斯拉夫斯基體系搞懂了，運用得比較活了。戲劇是一門實踐的藝術(shù)。我們初當(dāng)演員時，都走過彎路，當(dāng)時人人捧著半本斯坦尼斯拉夫斯基研究，所謂“半本斯坦尼”實際上就是兩部書，一部是斯坦尼斯拉夫斯基的《我的藝術(shù)生活》，一部是斯坦尼斯拉夫斯基的《演員的自我修養(yǎng)》第一部，但是光看書是學(xué)不會表演的。

從《龍須溝》到《茶館》，焦先生讓演員深入生活，交表演小品，幫助演員熟悉生活經(jīng)歷，把劇中的人物塑造得那么扎實。他研究斯坦尼斯拉夫斯基很透，經(jīng)過實踐總結(jié)，斯坦尼想說的就是如何把這個人塑造成活生生的人物。按專業(yè)來講就是形體動作方法，就是要演清楚人的行為。而演清楚人的行為，中國的戲曲是最突出、最清晰、最鮮明的。

焦先生對話劇民族化的探索是從《虎符》開始的，我并沒有參加《虎符》的排練，但當(dāng)時排練廳的緊張氣氛有目共睹。演員很難接受在臺上直接套用戲曲的招數(shù)。到了《蔡文姬》，我切身感受到焦先生的民族化探索有了發(fā)展，到了《武則天》，焦先生把布景做得和蘇州園林一樣，充分利用了轉(zhuǎn)臺，臺上的東西很滿，演員不可能在空蕩蕩的舞臺上跑圓場了，那些原本用得很生硬的程式，演員也習(xí)慣了、自如了。焦先生心里非常清楚，他要做的是話劇，中國民族化的話劇，絕對不是單純的套用戲曲，更不是戲曲化。

焦菊隱一直在研究“話劇民族化”，創(chuàng)建“話劇的中國學(xué)派”，可惜的是，他并沒有完成這個宏圖偉愿。如果說把焦先生留下的幾部作品視作“中國演劇學(xué)派”的全部，那就把焦菊隱看輕了。他的想法遠(yuǎn)比我們想象得多。記得我給焦先生當(dāng)副導(dǎo)演的時候，他曾請我吃過一頓飯。他饒有興致地和我講，“我想排《白毛女》，劇本還沒有，但我要用生活里的聲音表現(xiàn)音樂，用冬天寒風(fēng)吹在窗戶紙上的聲音表現(xiàn)‘北風(fēng)吹、雪花飄’，總之，是要用民族的方式表現(xiàn)。”焦先生無時無刻都在思考，能用什么樣的手段表現(xiàn)我們民族特有的美，舞臺上還能創(chuàng)造哪些神奇。我記得，那是我第一次聽他說起，想要建立“話劇的中國學(xué)派”。他在排戲過程中，積累了大量的問題和實踐經(jīng)驗，但他追求的成熟的、優(yōu)美的“中國學(xué)派”并沒有最終完成，他所追求探尋的更遠(yuǎn)大精深，但他去得太早了。

王：

您對戲曲的造詣很深，您看過很多好角兒的作品，您認(rèn)為中國的戲曲藝術(shù)如何在當(dāng)下保持活力？戲曲和話劇藝術(shù)如何相互滋養(yǎng)？如何讓年輕人喜歡和接受戲曲作品？

藍(lán)：

和戲曲相比，話劇的優(yōu)勢在于離現(xiàn)實生活更近，劇本總是新的，演起來也相對容易?，F(xiàn)在年輕人喜歡戲曲的越來越少，不怪年輕人不喜歡，戲曲確實也有很多現(xiàn)實問題。常演的劇目多數(shù)是老戲碼，不能總是演那么十幾出戲，而新創(chuàng)的劇目又不夠精彩，唱段留不住。我從兩歲就開始看戲，看了89年了。前幾天，我剛剛看了杜鎮(zhèn)杰和張慧芳的《連營寨》和《別宮祭江》，這兩出戲現(xiàn)在很少有人演了。又看了風(fēng)雷京劇團松巖團長整理并主演的老戲《溪皇莊》，他還準(zhǔn)備恢復(fù)演出《箭扣山》《大各府》，這些戲都已經(jīng)幾十年沒演了，就連現(xiàn)在的京劇界人士都很少有人知道。

記得當(dāng)年《蔡文姬》的演出引發(fā)轟動，梅蘭芳先生看戲后非常興奮，想請焦菊隱先生為他導(dǎo)演一個戲，已經(jīng)在籌劃了，他們都在找合適的劇本。梅先生想排《龍女牧羊》，焦先生想要找一個更合適梅先生的劇本，并且在導(dǎo)演上有更多發(fā)揮空間，此事最終沒能實現(xiàn)。當(dāng)然，梅先生后來排了《穆桂英掛帥》，轟動全國。梅先生已經(jīng)是京劇界最具代表性的名家了，還時刻想著要創(chuàng)排新劇目。為什么現(xiàn)在戲曲就不能創(chuàng)新求變呢？其實戲曲里有很多絕活兒，是值得話劇學(xué)習(xí)的。比如，川劇常有一男一女對視，眼光就對上了，仿佛被一根線連在了一起，旁邊的小丫鬟走上前，拿手一揮，那根無形的線就斷掉了。戲曲里好玩兒的招兒太多了，我覺得各個藝術(shù)形式之間都可以相互借鑒。當(dāng)然，不可以生硬照搬，要靈活借鑒。

王：

現(xiàn)在，國外許多話劇、音樂劇、歌劇都來華演出，您也很愛看戲，許多劇場都能見到您的身影。很多人認(rèn)為，中國話劇始終和西方有差距，甚至認(rèn)為，現(xiàn)實主義話劇已經(jīng)過時，您作為戲劇人，是如何看待現(xiàn)實主義的？

藍(lán)：

看到這個問題時，我想先弄明白，什么是現(xiàn)實主義？為此我查了字典，教科書上說，現(xiàn)實主義指對自然或當(dāng)代生活做準(zhǔn)確、詳盡和不加修飾的描述。外界對人藝的定義也是現(xiàn)實主義風(fēng)格。理論向來都是我的弱項。我也不想陷入到理論辯論中。我理解的現(xiàn)實主義，可能還是要關(guān)注現(xiàn)實，和我們的生活發(fā)生關(guān)系或有所關(guān)聯(lián)吧。

北京人藝創(chuàng)作了許多現(xiàn)實主義經(jīng)典劇目，甚至是其主要成就。但要非說北京人藝只是現(xiàn)實主義的表演風(fēng)格，我就不這么看。第一，不能把現(xiàn)實主義說成是北京人藝唯一的正統(tǒng)的主義。事實上，北京人藝也不完全是現(xiàn)實主義的。有人說，《吳王金戈越王劍》是浪漫主義的戲。我反問，就不能現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合嗎？《貴婦還鄉(xiāng)》是什么主義，一個人能全身都是假的嗎？迪倫馬特說他不是荒誕派，但他說自己有點怪誕。如果說《貴婦還鄉(xiāng)》是現(xiàn)實主義也未嘗不可，因為它寫的事情其實時刻發(fā)生在我們身邊，但它的表達(dá)方式又不拘泥于還原生活，其實就是把人和事寫到極致了，用一種不大現(xiàn)實的手法提煉出來。

我覺得現(xiàn)實主義很好，但它肯定不是唯一，也肯定不是只有現(xiàn)實主義最好。北京人藝之所以好，是因為我們有許多現(xiàn)實主義的作品。但我們不是只能演現(xiàn)實主義。經(jīng)過這幾年的體會，每位導(dǎo)演的理念不同，有的想堅持現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，有的希望探索新潮，比如荒誕派戲劇，我覺得，只要不是反動的，低級趣味的，都可以放開來嘗試，評判標(biāo)準(zhǔn)只有一條，你要創(chuàng)作出精品來，這就必須有創(chuàng)造，不是步人后塵、拾人牙慧。

三、一點浩然氣，千里快哉風(fēng)

王：

如今中國話劇演出氛圍熱烈，每天都在上演著幾十臺不同風(fēng)格的劇目，話劇進(jìn)入中國一百多年了，您覺得話劇進(jìn)一步發(fā)展面臨的最主要的問題是什么？文藝評論又如何在推動話劇發(fā)展上發(fā)力？

藍(lán)：

報紙雜志和朋友圈有許多評論，有業(yè)內(nèi)人士、半業(yè)內(nèi)人士、業(yè)外人士寫的各種評論，現(xiàn)在是一個大家都可以自由發(fā)表言論的年代。據(jù)說在西方，一兩個世紀(jì)前，一個新戲是不是成功，演出后，專業(yè)評論的文章至關(guān)重要，幾個權(quán)威認(rèn)可，這個戲就成了，如果被否定，這個戲就完了。這些權(quán)威評論不是編劇，也不是導(dǎo)演，就是純粹的文藝評論。他們足夠?qū)I(yè)，足夠權(quán)威。第一，他們要評論到點兒上，第二要有導(dǎo)向作用。

我們北京人藝有個很好的傳統(tǒng)，每次一個新戲上演后，都要請許多評論家來開座談會。會上，各位評論家直言不諱提出意見建議，可以批評，可以熱情鼓勵，也可以否定。我們都會虛心接受，整理成文字，傳達(dá)給劇組。

有很多位評論家，都是看了一輩子人藝的戲，是人藝的老朋友。他們對人藝有深厚的情感，對人藝提高藝術(shù)水準(zhǔn)有重要作用。比如《文藝報》原副主編鐘藝兵同志。前些年，劇院復(fù)排《吳王金戈越王劍》，專家座談會上，鐘藝兵來了，他把1983年看戲的那張戲票和當(dāng)年的演出說明書，還有當(dāng)年寫的評論文章都帶來了。他清楚地對比了兩版演出，準(zhǔn)確說出這次有什么地方變了，有哪些改動、不足和提高，當(dāng)年的演出受到什么樣的評論……足見，鐘藝兵做了扎實的功課，真的是看了一輩子人藝的戲，所以他的所有意見和建議都在點兒上。他還記得《吳王金戈越王劍》明明在藝術(shù)上廣受好評，卻受到一股不甚公開的暗流壓制。

圖4 話劇《冬之旅》劇照，藍(lán)天野（左）飾老金

《吳王金戈越王劍》是我向編劇白樺約的劇本，那時候，白樺因為創(chuàng)作了電影《苦戀》受到公開批判。話劇演出后，觀眾很喜歡，反響非常熱烈，但奇怪的是，各大媒體卻保持了沉默，幾乎沒有報紙刊登評論。這段歷史我在我和羅琦寫的那本書《煙雨平生藍(lán)天野》中曾提到過。直到時任副總理的同志來看戲，演出后，他探望演員時說，這個戲很好，很有現(xiàn)實意義！總理還對白樺說，你的《苦戀》被批判了，但我們確實要以史為鏡，以史為誡，我們就是要吸取歷史的經(jīng)驗教訓(xùn)?？偫淼目隙ㄗ寗〗M很受鼓舞。后來，《北京晚報》登了一個小豆腐塊的消息，只是在報道北京要進(jìn)行戲劇調(diào)演的消息里提到了有《吳王金戈越王劍》等優(yōu)秀劇目。一位主管領(lǐng)導(dǎo)看到了消息，立刻給報社打電話，質(zhì)問編輯，“你們根據(jù)什么說《吳王金戈越王劍》是個優(yōu)秀劇目？”但奇怪的是，這位主管領(lǐng)導(dǎo)不來看這個戲，我們每天都給他送票，他就是不來。

當(dāng)時，有幾位評論家，包括鐘藝兵、方杰等，都因為頂著壓力為《吳王金戈越王劍》寫文章受到了批評。許多記者當(dāng)面和我說，這個戲如何如何好。我反問他們，為什么不見你們報道？記者們沉默片刻，問：“有關(guān)方面怎么說？”我忽然明白了，原來如此。后來，我們想辦法邀請時任中宣部部長的鄧力群同志來看戲，他看過之后說，“這戲很好嘛，你們演吧！”這場風(fēng)波才算稍顯淡化。

文藝評論和記者是文藝界的良心，觀眾和讀者很信任他們，所以媒體人和評論者都要說真話、敢批評、敢贊美。有時候，要冒點風(fēng)險。如今，文化、戲劇大環(huán)境很好，有真知灼見的評論文章多了，令人感動、受益。但仍是四平八穩(wěn)、不痛不癢，像宣傳通稿一樣的八股文章也尚未杜絕，如果出自利與情制造出褒貶評論，就更是昧良心的行為了。

王：

據(jù)我們所知，有許多國內(nèi)知名評論家都是看著北京人藝的話劇成長起來的，和您也是多年的朋友。您作為創(chuàng)作者，能否舉一兩個例子談?wù)勀?jīng)歷的評論與創(chuàng)作的關(guān)系？您理想中的戲劇評論應(yīng)該是什么樣？

藍(lán)：

有一位評論家叫彭俐，是《北京日報》的高級記者。他在評論我導(dǎo)演的《貴婦還鄉(xiāng)》時，給我留下了很深刻的印象。我能感覺到，他的學(xué)識比較廣，書讀得不少，關(guān)鍵是他看懂了許多導(dǎo)演意圖?！顿F婦還鄉(xiāng)》里，克萊爾的出場我是有設(shè)計的，她一出場，一個急剎車，一股煙飄了出來。彭俐可以準(zhǔn)確分析出導(dǎo)演想營造一種朦朧模糊的狀態(tài)，他的評論文章總是很生動，語言平實，還可以從戲劇、文學(xué)、書法、繪畫、社會學(xué)、心理學(xué)多角度、多維度去分析一出戲。同時，他的感知很獨特，總能找到一個犀利而奇特的角度作為切入點進(jìn)行剖析。

一個好的文藝評論者應(yīng)該是個雜家。比如，彭俐，他是作家、詩人，擅書法、會畫畫，所以他可以另辟蹊徑，也可以深入淺出。《北京晚報》“墨緣”專版有時就是他擔(dān)任責(zé)編。

文藝評論應(yīng)該了解創(chuàng)作者的艱難和甘苦，為創(chuàng)作者指出問題，總結(jié)經(jīng)驗。文藝評論家肯定要有各方面的學(xué)識，有自己獨到的見解，對觀眾和創(chuàng)作者有責(zé)任感，可以幫助觀眾更好地欣賞和理解文藝作品，也包括我們這些編劇、導(dǎo)演、演員、舞美。文藝評論提出問題，等于幫我們概括總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，推動創(chuàng)作整體進(jìn)步。

訪后跋語：

此文成稿時，正值“五四”青年節(jié)，也是藍(lán)天野老師91周歲的生日。生日是在《大訟師》劇組、北京人藝一樓排練廳度過的，所有劇組成員一起為藍(lán)老師舉辦了簡單溫馨的慶?；顒樱缓蟠蠹野床烤桶嗤度氲骄o張有序的排練中。這已經(jīng)是藍(lán)老師連續(xù)三年在排練廳過生日了，我們都半開玩笑地說，“您可真是不折不扣的勞模呀！”每天排練中的短暫間歇，藍(lán)老師會和我們聊京劇、聊歷史、聊文學(xué)，還會和我們講，最近在讀哪本書，又看了哪部戲，又有哪些新收獲。藍(lán)老師對美食也有很深的研究，全國各地有哪些著名或鮮為人知的小吃，他全知道。除此之外，誰能想到如此仙風(fēng)道骨的老藝術(shù)家，還是個不折不扣的貓奴呢。提起家中黑白花的愛貓，藍(lán)老師總是忍不住要秀一下愛貓的大美照，油亮的皮毛，如炬的雙眼，炯炯有神，一看就是深得主人寵愛的傲嬌喵星人。鮐背之年，依舊保持如斯的熱情、勤奮和好學(xué)，真真是所有青年戲劇工作者的楷模！

我和藍(lán)老師在人藝一起排練過兩部戲《甲子園》《大訟師》，感受最深刻的是，藍(lán)老師縱然閑云野鶴，灑脫自如，但做起事來絕對是一板一眼，絕不懈怠，他永遠(yuǎn)是排練廳來得最早的人。就像藍(lán)老師在文章中說到的一樣，戲劇工作者應(yīng)該做個雜家，有廣泛的興趣愛好，熱愛生活，了解人、了解這個世界，只有這樣，才能寫出更好的文藝作品，才能寫出精辟且深入淺出的評論文章。為人、作藝，但求素潔之心、敏而好學(xué)、敢說真話。