電影《岡仁波齊》的虛構(gòu)與真實(shí)

姜常鵬

2014年3月5日，被選中的11位芒康縣普拉村村民正式出發(fā)，以“磕長(zhǎng)頭”的方式去往拉薩和岡仁波齊朝圣，同時(shí)導(dǎo)演張楊也開(kāi)啟了自己通往岡仁波齊的路，與他們同吃同住、朝夕相處，用紀(jì)錄片式的純真眼光與笨拙方式在組建的朝圣隊(duì)伍本身的生活中挖掘故事和人物，完成了電影《岡仁波齊》。影片于2017年6月20日在國(guó)內(nèi)上映后以獨(dú)具的寫(xiě)實(shí)內(nèi)容與紀(jì)錄形式贏得了良好的口碑和票房。與此，問(wèn)題也隨之而來(lái)，當(dāng)我們用紀(jì)錄電影原理諦視這部影片時(shí)，片中人物的真實(shí)目的與動(dòng)機(jī)同導(dǎo)演的搬演與虛構(gòu)平行并存讓影片的身份定位變得模糊復(fù)雜，且于這一矛盾狀態(tài)張楊自己似乎也處在困惑中。他曾在導(dǎo)演日志中指明“《岡仁波齊》的定位是紀(jì)錄式的劇情片”，還寫(xiě)道“從更大的范圍上說(shuō)，現(xiàn)在的《岡仁波齊》其實(shí)是中國(guó)式的公路電影”，另一方面在采訪中把《岡仁波齊》定義為“真實(shí)電影”，同時(shí)又表示“我這部片子是電影，不是紀(jì)錄片”。

回溯紀(jì)錄電影的發(fā)展史，這一含混不清的身份界限，讓電影工作者感到既愉快又煩惱，它聚焦于真實(shí)與虛構(gòu)之間的關(guān)系。因?yàn)橹黧w意念與立場(chǎng)不可避免的介入在使真實(shí)表達(dá)藝術(shù)化的同時(shí)也會(huì)含有主觀性，若紀(jì)錄電影工作者極力否定自己的創(chuàng)作活動(dòng)，他們就會(huì)面臨一種困難的界限。的確，遠(yuǎn)至紀(jì)錄電影之父弗拉哈迪的《北方的納努克》《摩阿拿》《亞蘭島人》，到“真實(shí)電影”推崇者讓?魯什的《我是一個(gè)黑人》《人類(lèi)金字塔》，再到新紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)中莫里斯的《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》、斯通的《刺殺肯尼迪》等都曾將真實(shí)與虛構(gòu)、故事片與紀(jì)錄片這兩對(duì)平行并存的矛盾共現(xiàn)于一部影片內(nèi)，沖抵紀(jì)錄電影與故事影片間的對(duì)立。新紀(jì)錄電影的工作者甚至認(rèn)為“我們可以借用故事片大師的敘事方法搞清事件的意義”。

圖1 電影《岡仁波齊》劇照

由此，在共時(shí)與歷時(shí)并存、真實(shí)與虛構(gòu)相融的“后紀(jì)錄片”階段，能夠也有必要對(duì)《岡仁波齊》做一次紀(jì)錄電影視閾下的考察，厘清其真實(shí)與虛構(gòu)的交融關(guān)系，以期開(kāi)拓紀(jì)錄電影的創(chuàng)作方法與形態(tài)?？梢钥吹健秾什R》不是根據(jù)先在觀念構(gòu)建成的空中樓閣，驅(qū)使個(gè)體朝圣的原力是實(shí)在的目的和動(dòng)機(jī)。影片的起點(diǎn)也是自然充足的，無(wú)須刻意營(yíng)造復(fù)雜化的故事效果，導(dǎo)演只是像紀(jì)錄片創(chuàng)作那樣觀察一群人的生活，并忠實(shí)地予以呈現(xiàn)。回歸于紀(jì)錄電影本體，《岡仁波齊》首先像新紀(jì)錄電影那般模糊了真實(shí)與虛構(gòu)的界限，用一種“提煉式紀(jì)錄方法”把虛設(shè)框架與現(xiàn)時(shí)觀察并行；其次影片融合了直接電影“墻上蒼蠅”的拍攝方法與真實(shí)電影介入現(xiàn)實(shí)的理念，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代紀(jì)錄電影“局部真實(shí)”的特征；再次它沖抵紀(jì)錄電影與劇情片的對(duì)立，以“平行真實(shí)”的方法編織影片的敘述，讓紀(jì)錄電影真正成為一種自在的電影。所以影片的虛構(gòu)中含有真實(shí)，導(dǎo)演組織朝圣隊(duì)伍、觸發(fā)了朝圣旅程，但個(gè)體的朝圣動(dòng)機(jī)和過(guò)程是真實(shí)存在的；同時(shí)真實(shí)中又帶有虛構(gòu)，片中散布局部真實(shí)的搬演和完全虛構(gòu)的情節(jié)。虛構(gòu)與真實(shí)的交融狀態(tài)讓《岡仁波齊》以不同于以往紀(jì)錄電影的方法和理念再次模糊紀(jì)錄片在內(nèi)容與形式上的邊界。

一、真實(shí)與虛構(gòu)界限的模糊

紀(jì)錄電影的創(chuàng)作與發(fā)展始終在“真實(shí)”與“虛構(gòu)”兩個(gè)極點(diǎn)間徘徊往復(fù)，因此特定形式下的真實(shí)是無(wú)可避免的。雖然事實(shí)是紀(jì)錄電影堅(jiān)不可摧的基礎(chǔ)，但要呈現(xiàn)事實(shí)的內(nèi)在機(jī)制則需要在創(chuàng)作過(guò)程中進(jìn)行某種程度的制造和引導(dǎo)，紀(jì)錄電影的虛構(gòu)屬性正由此而來(lái)。或許確如林達(dá)?威廉姆斯所寫(xiě)的那般，對(duì)于紀(jì)錄電影的真實(shí)問(wèn)題而言，選擇不是在兩個(gè)完全分離的關(guān)于真實(shí)和虛構(gòu)的體制之間進(jìn)行，而是存在于為接近相對(duì)真實(shí)所采取的虛構(gòu)策略中。毋庸置疑，紀(jì)錄電影的先驅(qū)們也未曾徹底否決虛構(gòu)的手段與策略，即便是伊文思這樣的紀(jì)錄電影大師也始終于想象與虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與搬演、客觀與主觀中來(lái)回游走，選擇相信充分體現(xiàn)主體主觀、坦率看法的真實(shí)而不是完全客觀的紀(jì)錄電影。這時(shí)的虛構(gòu)不再是對(duì)真實(shí)的否定，而是達(dá)到真實(shí)的手段與策略，二者變成一枚硬幣的兩面，輔車(chē)相依。

《岡仁波齊》即是在這兩極之間的一次探索，“我也希望通過(guò)這部影片探討有關(guān)‘真實(shí)性’的命題”?？梢钥吹剿c早期《摩阿拿》《亞蘭島人》的獵奇搬演不同，也與營(yíng)設(shè)第二環(huán)境的“真實(shí)電影”和關(guān)注歷史議題的新紀(jì)錄電影不同，影片以原生信息、再現(xiàn)信息和表現(xiàn)信息的交叉融合完成了極致寫(xiě)實(shí)的效果。“《岡仁波齊》雖然是極致的寫(xiě)實(shí)，但它的故事也都是精心編排的，只不過(guò)我們都能從生活里找到真實(shí)存在的依據(jù)，它是在一個(gè)劇情片的范疇里?！逼鋵?shí)問(wèn)題遠(yuǎn)不是張楊陳述的這般簡(jiǎn)潔，因?yàn)橛捌趥€(gè)體具備絕對(duì)真實(shí)動(dòng)機(jī)的同時(shí)又設(shè)置使用了局部真實(shí)的搬演和完全虛構(gòu)的情節(jié)，這種不完全的藝術(shù)假定既直接形成影片“真實(shí)感”的一面，又間接激起真實(shí)“虛幻”的一面，真實(shí)與虛構(gòu)的界限就這樣在電影中與眾不同地被模糊。

影片“真實(shí)感”的一面首先應(yīng)從驅(qū)使個(gè)體參加朝圣的真實(shí)動(dòng)機(jī)談起。這在于紀(jì)錄電影中真實(shí)與虛構(gòu)間的差別從來(lái)不會(huì)真正地以它們?cè)谛问椒矫娴募夹g(shù)差別為根據(jù)，人們也不能通過(guò)引用享有技術(shù)的方式來(lái)解構(gòu)它們之間的差別。諾埃爾?卡羅爾的這一說(shuō)法在試圖澄清非虛構(gòu)電影與虛構(gòu)電影間差別的同時(shí)，也為我們以紀(jì)錄電影視閾考察《岡仁波齊》的真實(shí)性問(wèn)題提供根本依據(jù)?？v然導(dǎo)演用紀(jì)錄電影的標(biāo)準(zhǔn)策劃、攝制影片并于視聽(tīng)效果上具備了紀(jì)錄特征，但不足以讓它成為一部紀(jì)錄電影，就像意大利新現(xiàn)實(shí)主義那樣。故事中個(gè)體絕對(duì)真實(shí)的朝圣動(dòng)機(jī)才是其“真實(shí)性”的基點(diǎn)，影片正由此出發(fā)對(duì)受局限的現(xiàn)實(shí)世界和帶有虛幻的藝術(shù)想象予以結(jié)合，使得藏民朝圣這一活動(dòng)展示不是一種獵奇，而是從里到外都是可理解的、可體驗(yàn)的，表現(xiàn)為一種紀(jì)錄電影特有的生活真實(shí)。

圖2 電影《岡仁波齊》劇照

具體而言，雖然在拍攝前電影創(chuàng)作者已有大概的故事走向和人物設(shè)定，且同拍攝參與者之間確立了一種契約關(guān)系，導(dǎo)演也要求參與個(gè)體重演過(guò)去自己曾經(jīng)目擊過(guò)和想象中的行為，但影片中朝圣的11個(gè)成員皆具備真實(shí)身份與實(shí)在目的。尼瑪扎堆的父親去世、叔叔楊培的朝圣念想、江措旺堆的贖罪心愿、次仁曲珍的懷孕生子、仁青晉美的沒(méi)落家境等都是真實(shí)發(fā)生和現(xiàn)時(shí)存在的，“說(shuō)磕長(zhǎng)頭朝圣，他們都明白,覺(jué)得這是好事情，也都有這樣的愿望”。此種現(xiàn)時(shí)事實(shí)和真實(shí)動(dòng)機(jī)搭建起電影的“真實(shí)”根柢，影片中的其他事件也圍繞著來(lái)自這四個(gè)家庭的11位個(gè)體的真實(shí)境遇展開(kāi)，無(wú)需用過(guò)多的戲劇性去支撐，電影呈現(xiàn)的即是最本質(zhì)的、滿(mǎn)是或然性的生活。

《岡仁波齊》的“虛構(gòu)”面主要表現(xiàn)在導(dǎo)演對(duì)局部搬演的使用和虛構(gòu)情節(jié)的設(shè)置。這同樣源自紀(jì)錄電影中虛構(gòu)與真實(shí)的區(qū)別主要存在于東拉西扯的功能與社會(huì)契約的范圍內(nèi)，而不是在作為記錄或模仿的電影攝影影像的使用上，影片中個(gè)體背后真實(shí)動(dòng)機(jī)的不時(shí)顯現(xiàn)將虛構(gòu)與真實(shí)混合在一起。這種情況下創(chuàng)作者既占有“對(duì)現(xiàn)實(shí)描述”的特權(quán)，又占有“對(duì)現(xiàn)實(shí)安排”的特權(quán)，如此導(dǎo)致片中真實(shí)與虛構(gòu)的界限并不清晰，自然影片的真實(shí)與否也會(huì)令人迷惑。但是紀(jì)錄電影的“真實(shí)”問(wèn)題于觀眾而言，正如羅伯特?費(fèi)爾松所說(shuō)的，它不是一種基本的屬性，而是影片和觀眾之間的一種關(guān)系，確切地說(shuō)是觀眾與文本之間互動(dòng)的一種功能。依據(jù)這樣的信念體系，紀(jì)錄電影真實(shí)特性的營(yíng)造就會(huì)依賴(lài)于能夠?qū)⑷粘Ｉ钷D(zhuǎn)換為戲劇的那些公式，而《岡仁波齊》正是在這個(gè)層面上將影片中局部真實(shí)的搬演與完全虛構(gòu)的情節(jié)模糊為“真實(shí)”。

首先影片中“局部真實(shí)”或“半虛構(gòu)”的搬演具有強(qiáng)烈的真實(shí)性和可靠性。這不依賴(lài)于冷峻、紀(jì)實(shí)的影像風(fēng)格，而是個(gè)體在日常生活中的不受預(yù)設(shè)角色壓制的自我表現(xiàn)，即便是經(jīng)過(guò)排練的搬演或動(dòng)作的重復(fù)拍攝，如邀請(qǐng)趕著毛驢朝圣的兄妹喝茶、反復(fù)的磕頭動(dòng)作等也都具有真實(shí)存在的行為者與行為過(guò)程?！叭绻輨e人他們可能會(huì)不好意思，也不知道怎么演，但你讓他們?cè)阽R頭前做自己，他們就沒(méi)有負(fù)擔(dān)，很快就能適應(yīng)在攝影機(jī)前的生活”。在很大程度上他們既非專(zhuān)為攝影機(jī)表演，也不是在影片中搬演角色，這賦予影片極強(qiáng)的可靠性，可以說(shuō)《岡仁波齊》中“局部真實(shí)”或“半虛構(gòu)”的搬演是寄生在現(xiàn)時(shí)真實(shí)上的，因而具備真實(shí)性。

其次，電影中完全虛構(gòu)的情節(jié)在真實(shí)時(shí)間、空間和動(dòng)機(jī)的包圍下也顯得自然流暢而不刻意。在影片的虛構(gòu)情節(jié)中，如朝圣路上的車(chē)禍、楊培的去世以及達(dá)瓦扎西的懵懂情意等，其個(gè)體對(duì)象真實(shí)的社會(huì)角色和內(nèi)心世界沒(méi)有絲毫轉(zhuǎn)變與波動(dòng)，且都依托于儀式化的朝圣歷程，正所謂正直的虛擬是可以保留的，它能挽救真實(shí)。同時(shí)這種虛構(gòu)情節(jié)之下又融入具有內(nèi)在依據(jù)的細(xì)節(jié)，如朝圣隊(duì)伍拉著車(chē)斗前行然后再返回磕頭即是從一個(gè)獨(dú)自上路的朝圣者中得來(lái)。這樣的虛構(gòu)雖然不是真實(shí)本身，卻有著真實(shí)的類(lèi)似感；雖然沒(méi)有呈現(xiàn)真實(shí)，卻是在真實(shí)動(dòng)機(jī)驅(qū)使下的一種表達(dá)。

圖3 電影《岡仁波齊》劇照

真實(shí)是個(gè)變量，是人介入現(xiàn)實(shí)存在的結(jié)果，從美學(xué)意義上講，“真實(shí)”是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的神話，紀(jì)錄電影也是建立在一定程度的事實(shí)的基礎(chǔ)之上，這就提供了虛構(gòu)存在的空間，因而紀(jì)錄電影指涉的真實(shí)性從本質(zhì)上說(shuō)是與虛構(gòu)模糊在一起?！秾什R》正是在這一層面上把真實(shí)與虛構(gòu)共時(shí)并存，參與個(gè)體不再是演員，而是以一個(gè)真實(shí)普通的社會(huì)角色來(lái)呈現(xiàn)自我；創(chuàng)作者也不再做“墻上的蒼蠅”，而是積極介入現(xiàn)實(shí)的“湯里的蒼蠅”，影片在平行并存的矛盾中得到滋養(yǎng)，虛構(gòu)與真實(shí)的交融狀態(tài)讓其帶有可靠的真實(shí)性。

二、“真實(shí)電影”與“直接電影”理念的融通

“真實(shí)電影”與“直接電影”都是從同期錄音技術(shù)的發(fā)展中產(chǎn)生出來(lái)的，它們有著共同的技術(shù)背景，分別對(duì)應(yīng)介入真實(shí)的湯里蒼蠅原則和非介入的墻上蒼蠅原則，不但如此，從紀(jì)錄電影歷史的考察中還會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者有著相同的起源，盡管它們?cè)诿缹W(xué)取向與創(chuàng)作方式上差異明顯。20世紀(jì)50年代中期開(kāi)始盛行于西方的“真實(shí)電影” 既受到維爾托夫視影像為真理并使用各種方式表達(dá)真理的觀念的啟發(fā)，又于形式上繼承了弗拉哈迪“參與性攝像機(jī)”和“共享人類(lèi)學(xué)”的觀念，讓拍攝者與參與者間確立一種密切信任的關(guān)系，只不過(guò)后生的“真實(shí)電影”在獲取真實(shí)的手段上走得更遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)實(shí)的直接介入來(lái)揭示生活的本質(zhì)真實(shí)。同時(shí)期的“直接電影”在制作觀念上同樣與維爾托夫的“真理電影”以及弗拉哈迪的觀察式電影有著某種遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)，如即時(shí)觀察、削弱攝像機(jī)存在的影響、重視鏡頭內(nèi)部剪輯等，兩種理念在共時(shí)并存中找到自身的定位，都主張挖掘日常生活下被掩藏的真實(shí)。由此，介入的主動(dòng)激發(fā)與旁觀的純粹記錄具有共現(xiàn)于同一部影片的理論基礎(chǔ)，且紀(jì)錄電影的開(kāi)拓者們也早有這樣的實(shí)踐。例如伊文思的想象與真實(shí)并存的《鹿特丹：歐洲之港》，兼容“真實(shí)電影”和“直接電影”；其以“直接電影”理念拍攝的《愚公移山》也使用了一些“真實(shí)電影”的手法。因此于創(chuàng)作實(shí)踐上，“真實(shí)電影”與“直接電影”也存在融合的先例。但是正如張巍所說(shuō)，在伊文思看來(lái)二者只是拍電影的兩種手段，他對(duì)于“真實(shí)電影”和“直接電影”的熱情更多表現(xiàn)在技巧方面，而非紀(jì)錄理念。

《岡仁波齊》的特殊性正在于此，融合“真實(shí)電影”與“直接電影”的理念而不單是形式技巧，既不以直接介入現(xiàn)實(shí)的激進(jìn)手法獲得真實(shí)，也不做完全的“墻上蒼蠅”，而是一只兼?zhèn)湔鎸?shí)電影和直接電影理念的“湯里的蒼蠅”，實(shí)現(xiàn)虛構(gòu)與真實(shí)的自然交融，成為一部使人覺(jué)不出導(dǎo)演和演員的存在而又極具真實(shí)性和感染力的影片。

首先《岡仁波齊》包孕“真實(shí)電影”的理念特征。巴爾諾曾提到真實(shí)電影是以人為的環(huán)境能使隱蔽的真實(shí)浮現(xiàn)出來(lái)這一論點(diǎn)為依據(jù)的，同時(shí)魯什也不否認(rèn)攝影機(jī)在紀(jì)錄電影中的影響，且把它作為一種重要的媒介，用以啟發(fā)內(nèi)部真實(shí)，促成非常事件的發(fā)生，而不像直接電影那樣把它當(dāng)作一種負(fù)擔(dān)。更重要的是這一理念的實(shí)踐者們致力于尋找一些相對(duì)反常的方式以保證影片所呈現(xiàn)的“真實(shí)”，如讓觀眾清楚地觀察到他們正在進(jìn)行觀察，坦誠(chéng)自己是事件的參與者等回避透明化的制作過(guò)程，以此來(lái)彌合主觀的目擊者的修辭和客觀證據(jù)的想法之間的裂縫。這成為“真實(shí)電影”推崇者讓?魯什作品的重要特征，其《我是一個(gè)黑人》《人類(lèi)金字塔》等都將參與者本身的生活與故事一并整合到影片的設(shè)定情境中，參與者不僅是在演繹某個(gè)角色，更是在搬演他們自己的真實(shí)生活。

因而真實(shí)電影藝術(shù)家介入現(xiàn)實(shí)的、“挑撥者”的角色不會(huì)單存在于影片的拍攝過(guò)程或只以淺層采訪的形式出現(xiàn)，亦不會(huì)為了“無(wú)意識(shí)”而去“拍攝生活中的各種無(wú)意識(shí)”，介入現(xiàn)實(shí)的理念可以像《岡仁波齊》這樣進(jìn)行“前移”，用預(yù)設(shè)立場(chǎng)的方法把真實(shí)的參與者打入第二環(huán)境，呈現(xiàn)表象之下的本質(zhì)真實(shí)?！半m然這部電影沒(méi)有劇本，但大概的故事走向和人物設(shè)定我已經(jīng)想了很久：首先要有個(gè)七八十歲的老人，他（她）可能會(huì)死在路上；要有個(gè)孕婦，她的小孩會(huì)在路上出生；還要有個(gè)屠夫，因?yàn)闅⑸^(guò)多，想要通過(guò)朝圣贖罪……”這些預(yù)先構(gòu)思的概念并不是對(duì)影片真實(shí)性的否定，就如薩蒂亞吉特?雷伊表達(dá)的那樣，真實(shí)性是在導(dǎo)演預(yù)設(shè)立場(chǎng)主導(dǎo)下的主觀真實(shí)。尤其于“真實(shí)電影”而言，無(wú)論在內(nèi)容及形式上采取何種與現(xiàn)實(shí)無(wú)限貼近的角度，其內(nèi)核在很大程度上是為作者的“預(yù)設(shè)立場(chǎng)”所主導(dǎo)的，況且導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)生活中找齊了身份、動(dòng)機(jī)及目的絕對(duì)真實(shí)的11個(gè)角色。這樣在“真實(shí)電影”關(guān)照下的《岡仁波齊》的意義就會(huì)超過(guò)一般電影呈現(xiàn)的真實(shí)，那些潛藏于個(gè)體意識(shí)深層的真實(shí)和情感，在人物被偶然性地打出常軌的生活環(huán)境和心理環(huán)境后得到自然的展演。

其次，《岡仁波齊》含有“直接電影”的美學(xué)特征。這一紀(jì)錄理念在誕生之初即處于矛盾狀態(tài)中，一方面影片的攝制者聲稱(chēng)要做一名拋棄所有姿態(tài)與職責(zé)的觀察者；另一方面他們又很快學(xué)會(huì)了精練自己的修辭，認(rèn)為直接電影的技巧可以容納拍攝者的個(gè)性且這種容納也不會(huì)破壞其對(duì)“原始素材”的主張。為此，相比于“真實(shí)電影”，為了捍衛(wèi)影片的觀察性，它介入現(xiàn)實(shí)的方式“后移”到了銀幕之外的修辭剪輯領(lǐng)域，成為兩種對(duì)立理念得以融合的另一理論基礎(chǔ)。實(shí)際上就紀(jì)錄電影的“預(yù)設(shè)立場(chǎng)”而言，“直接電影”理念的一個(gè)重要特征在于素材拾取過(guò)程中攝制者少有先驗(yàn)的“拍攝目的”，而是于現(xiàn)時(shí)觀察中紀(jì)錄人物和事件。

《岡仁波齊》正具備這樣的特征。依照張楊的說(shuō)法，就是用一年的時(shí)間，跟著一組朝圣的隊(duì)伍拍攝，也不事先規(guī)定劇情，就從他們本身的生活里挖掘故事和人物；這是一種全新的創(chuàng)作方法和思路，對(duì)我來(lái)講，它充滿(mǎn)了未知數(shù)，你根本不知道未來(lái)的電影會(huì)是什么樣的，很多時(shí)候甚至不知道下一場(chǎng)戲拍什么。以此，影片是一種“不完全”的預(yù)設(shè)立場(chǎng)，導(dǎo)演只是預(yù)設(shè)一段朝圣的旅程，之后便像“直接電影”那樣靜觀其變，例如片中的朝圣隊(duì)伍蹚水磕頭、次仁曲珍的生產(chǎn)過(guò)程、抵達(dá)拉薩后的打工等都是從現(xiàn)實(shí)流程中拍攝得來(lái)。在這樣一種非控制的環(huán)境里，拍攝真實(shí)的人物正是史蒂芬?麥博所強(qiáng)調(diào)的“直接電影”的本質(zhì)特性。此外影片中始終“在場(chǎng)”的拍攝者，如對(duì)曲珍生產(chǎn)過(guò)程的長(zhǎng)鏡展示；“無(wú)特權(quán)的攝影風(fēng)格”，如為保證紀(jì)錄的客觀視角而放棄采用航拍；細(xì)膩、震撼的真實(shí)細(xì)節(jié)，如色巴江措在醫(yī)院對(duì)妻子的愛(ài)撫等都體認(rèn)了直接電影“蒼蠅作壁上觀”的美學(xué)特征。

《岡仁波齊》對(duì)“真實(shí)電影”和“直接電影”的使用并不是在傳統(tǒng)意義上像《愚公移山》那樣進(jìn)行的簡(jiǎn)單糅合，而是分別對(duì)兩種理念予以“前移”和“后置”。這樣參與個(gè)體被打入的是一個(gè)真實(shí)而非虛設(shè)的第二環(huán)境，影片不完全依賴(lài)于直接電影對(duì)傳統(tǒng)真實(shí)的主張，又吸納真實(shí)電影“湯里蒼蠅”的紀(jì)錄理念，完成真實(shí)與虛構(gòu)的自然交融，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義下紀(jì)錄電影真實(shí)性與真實(shí)性表現(xiàn)合流的特征。

三、結(jié)語(yǔ)：紀(jì)錄電影與故事影片的整合

我們知道生活與現(xiàn)實(shí)本身就是模糊的，而紀(jì)錄電影中的“真實(shí)”更加如此。真正的電影并不發(fā)生在銀幕上，而是發(fā)生在看電影的人的頭腦和眼睛中，《岡仁波齊》的整體真實(shí)感與震撼力正源自這里。于這一點(diǎn)上，在真實(shí)與虛構(gòu)平行并存、“真實(shí)電影”與“直接電影”理念融合的關(guān)照下，《岡仁波齊》像艾德迦?莫蘭對(duì)記者問(wèn)題的回答那樣，成為一部戰(zhàn)勝紀(jì)錄電影與故事影片之間的根本對(duì)立的電影，雖然留存含混之處，但沒(méi)有陷入毫無(wú)動(dòng)機(jī)的形式主義中。

同樣，紀(jì)錄電影與故事影片的整合也不乏先例，可以遠(yuǎn)溯至20世紀(jì)20年代的抽象電影實(shí)驗(yàn)。雖然他們本身看起來(lái)與紀(jì)錄片相差甚遠(yuǎn)，但是已經(jīng)學(xué)會(huì)了與紀(jì)錄片的結(jié)合，例如里希特的《賽馬交響曲》、班勒維的《海馬》乃至魯特曼的《柏林：城市交響曲》，即使是弗拉哈迪的《納努克》也吸收了故事影片的手法；之后興起的新現(xiàn)實(shí)主義、“真理電影”、新紀(jì)錄電影以及伊文思《風(fēng)的故事》等都對(duì)紀(jì)錄電影與故事影片進(jìn)行過(guò)破戒與融合，不過(guò)它們多數(shù)是基于形式主義的真實(shí)而缺失現(xiàn)時(shí)實(shí)在的人物動(dòng)機(jī)的保固。

《岡仁波齊》的整合則是在人物絕對(duì)真實(shí)動(dòng)機(jī)的護(hù)持和真實(shí)與虛構(gòu)的交融中，以“真實(shí)電影”的預(yù)設(shè)立場(chǎng)和“直接電影”的冷靜風(fēng)格的融通完成紀(jì)錄電影與故事影片的整合。如張楊自己所說(shuō)：跟紀(jì)錄片相同，影片的拍攝需要一個(gè)漫長(zhǎng)的等待過(guò)程，要融入他們的這一過(guò)程里；它又不同于紀(jì)錄片，我還需要跳出來(lái)，把我們捕捉到的東西形成電影的情節(jié)，然后用導(dǎo)演的手法呈現(xiàn)。顯然影片直接規(guī)避了巴爾諾說(shuō)的“拋開(kāi)動(dòng)機(jī)，是吸引紀(jì)錄電影工作者的魅力所在，也是進(jìn)行啟發(fā)或欺騙的根源”的問(wèn)題，《岡仁波齊》正是于參與者的真實(shí)動(dòng)機(jī)和愿望中做有真實(shí)依據(jù)的合理虛構(gòu)；導(dǎo)演選擇紀(jì)錄電影的理念和手法也并不是為了“使欺騙顯得更加合理”，而是塑造影片的真實(shí)效果，“我必須要跟他們確認(rèn)拍出來(lái)的東西是不是他們的生活，如果跟他們的生活基本一樣，我就覺(jué)得很好，這是我希望達(dá)到的真實(shí)效果”。由此，在真實(shí)與虛構(gòu)并存，紀(jì)錄電影和故事影片共享的“后紀(jì)錄片”階段，以參與者真實(shí)動(dòng)機(jī)為基點(diǎn)的《岡仁波齊》模糊真實(shí)與虛構(gòu)的界限、融通“直接電影”與“真實(shí)電影”的理念、沖抵紀(jì)錄電影與劇情片的對(duì)立，以虛構(gòu)與真實(shí)的自然交融完成真實(shí)表達(dá)的同時(shí)，也開(kāi)拓了紀(jì)錄電影的創(chuàng)作方法和形態(tài)。