“都市水墨”的概念辨析及其現(xiàn)代品格

樊 波

“水墨”這一概念要比“中國(guó)畫”概念古老的多，這一概念分別是由晚唐張彥遠(yuǎn)和五代荊浩提出并加以闡發(fā)的。按照荊浩的說法：“水墨暈章，興我唐代”（《筆法記》）。這表明“水墨”作為一種繪畫語(yǔ)言在唐代已經(jīng)形成并逐步趨于成熟。而“中國(guó)畫”概念是在明清之際因?yàn)槲鞣剿囆g(shù)的引入，由于比較和區(qū)分兩者的差異和特征而提出的。在20世紀(jì)初，中西繪畫的比較和區(qū)分實(shí)質(zhì)上使得“中國(guó)畫”的概念在很多中國(guó)藝術(shù)家心目中已然成為陳腐、保守的代名詞，成為以西畫為尺度加以衡量、貶斥的對(duì)象。盡管有不少有識(shí)之士為中國(guó)畫獨(dú)有的審美價(jià)值和魅力作出了辯護(hù)和論證。但從總體的文化情境來看，中國(guó)畫及其概念由于當(dāng)時(shí)人們(如康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻、林風(fēng)眠）的貶斥而蒙上了一層濃重的文化陰霾。20世紀(jì)80年代，由于西方現(xiàn)代藝術(shù)的再度涌入和廣泛蔓延，中國(guó)畫一度被排擠到文化邊緣的境地，成為受西方影響而風(fēng)起云涌的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)之旁的一個(gè)側(cè)影，這一時(shí)期的中國(guó)畫似乎只有吸納西畫現(xiàn)代手法才能獲得某種程度的文化關(guān)注和審美認(rèn)可。而且人們又一次聽見了與20世紀(jì)初期相似的對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行抨擊的聲調(diào)，仿佛一切都在記憶鏈條斷裂之中對(duì)中國(guó)畫以喜劇化的爭(zhēng)議和批評(píng)方式再度重演——但很顯然，無論是時(shí)代背景還是文化情境畢竟有所不同，這種爭(zhēng)論所產(chǎn)生的結(jié)果也與20世紀(jì)上半葉大相徑庭。但有一點(diǎn)則是相似的，這就是有一部分畫家對(duì)“中國(guó)畫”以及相關(guān)概念產(chǎn)生了疑惑和鄙視。如果說，20世紀(jì)上半葉一些人視中國(guó)畫為陳腐、保守的象征的話，那么20世紀(jì)80年代一些人則將中國(guó)畫視為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的障礙，他們不是要改良或變革中國(guó)畫（融合西畫之法），而是要用具有西方色彩的現(xiàn)代藝術(shù)取代中國(guó)畫，要將中國(guó)畫送到承載傳統(tǒng)藝術(shù)品的博物館之中，使之成為一件文化化石的存在。但是正如曾有的歷史情境一樣，終究還有一批畫家無論是在觀念情感上，還是在習(xí)慣性的手藝傳承上，或在藝術(shù)院校的教學(xué)體制要求下，中國(guó)畫作為一個(gè)從傳統(tǒng)淵源中破繭而出，經(jīng)過民國(guó)的變革，復(fù)又承受新中國(guó)的文化洗禮的畫種并沒有真正成為一種遠(yuǎn)離現(xiàn)世的藝術(shù)幽靈，而是以一種駁雜的文化形態(tài)呈現(xiàn)在人們面前。加之主流的意識(shí)形態(tài)的肯定也使它依然保持著一種似乎合理合法的生存勢(shì)態(tài)。當(dāng)人們懷著復(fù)雜心態(tài)重新審視這一畫種時(shí)，忽然覺得“中國(guó)畫”這一概念成了問題，成了一個(gè)無法容納新觀念、新手法的狹隘觀念，成了一個(gè)似乎與西方現(xiàn)代藝術(shù)相抵牾的不合時(shí)宜概念，也成了一個(gè)無法實(shí)現(xiàn)脫胎換骨、更新自身的枷鎖似的概念——正是在這種情境下,“水墨”的概念就脫穎而出了，以“水墨”概念替代“中國(guó)畫”概念的呼應(yīng)頓然成了學(xué)術(shù)界的一種理論訴求。很多人力求淡化“中國(guó)畫”這一概念的文化內(nèi)涵和身份，而以“水墨”這一貌似純粹的藝術(shù)語(yǔ)言形式來表達(dá)對(duì)這一古老畫種的超越意向。正如20世紀(jì)五六十年代一些人試圖以“彩墨畫”的概念替代“中國(guó)畫”的概念相似，“水墨”概念似乎向人們展示了使這一古老畫種重新煥發(fā)生機(jī)的無限可能，或者說人們?cè)凇八边@一概念中似乎看到了包容藝術(shù)發(fā)展多種契機(jī)的理論希望。20世紀(jì)八九十年代出現(xiàn)的所謂“實(shí)驗(yàn)水墨”就是這一概念爭(zhēng)議和替換的最直接的產(chǎn)物。

但從嚴(yán)格的學(xué)術(shù)意義上講，“水墨”一詞不僅比“中國(guó)畫”更加古老，而且也更狹窄。傳為王維所撰《畫山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨為上”。這一說法為后世歷代畫論所推崇，一個(gè)更重要的原因，就是“水墨”代表了一種文人趣味和格調(diào)。這一趣味和格調(diào)不僅排斥民間的畫工畫，而且也鄙薄色彩富麗的院體畫，元明清文人筆下雖也多有色彩見著的作品，但仍然透發(fā)出以“水墨”為底蘊(yùn)的文人趣味和格調(diào)，或者說，“水墨”的韻味和意蘊(yùn)仍是貫穿于元明清文人畫的一個(gè)主脈。以邏輯上講，“中國(guó)畫”概念可以包含“水墨”的內(nèi)涵，而“水墨”只是“中國(guó)畫”的一種語(yǔ)言方式，只代表了中國(guó)畫的一種特殊的美感形態(tài)，或者說體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國(guó)畫的一種較高的審美境界，但卻并不等同于中國(guó)畫本身。然而到20世紀(jì)，“水墨”這一古老的語(yǔ)言概念以令人錯(cuò)愕的方式披上了現(xiàn)代的審美服裝，扮演了一個(gè)可以包容諸種因素和面具的角色——不過我們還是暫且撇開這一概念辨析吧，我們權(quán)且認(rèn)可“水墨”這一概念所釋放出來的魅惑吧，不妨直接面對(duì)當(dāng)時(shí)“水墨”概念重新提出時(shí)為中國(guó)畫所敞開的各種可能性吧——“都市水墨”就是其中的一種藝術(shù)可能。20世紀(jì)八九十年代的中國(guó)畫壇，有一大批畫家仍然按照新中國(guó)所構(gòu)建起來的固有圖式進(jìn)行延續(xù)性的創(chuàng)作;另有一批所謂“新文人畫”則以不古不今的造型方式和筆墨趣味仿佛作為對(duì)涌入的西方現(xiàn)代藝術(shù)的一種機(jī)智的防御性反應(yīng)，同時(shí)又是對(duì)新中國(guó)以來繪畫模式的超越，不僅在題材上具有一種返古的跡象（主要是在人物畫），而且在審美意向上表現(xiàn)出一種回歸自然的勢(shì)態(tài)（主要是山水畫）。上述提到的“實(shí)驗(yàn)水墨”實(shí)質(zhì)是西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)的替身，“水墨”概念只是他們的外在裝飾罷了。盡管它曾一度風(fēng)光，但最終卻被更為激進(jìn)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所遮蔽而失去了短暫的享譽(yù)。這就是當(dāng)時(shí)中國(guó)畫壇的多元取向。其實(shí)這些取向在完成了它們的社會(huì)學(xué)使命（尤其是實(shí)驗(yàn)水墨）之后，他們對(duì)藝術(shù)史的貢獻(xiàn)卻是有限的。在審美性質(zhì)上不是與變革的中國(guó)現(xiàn)實(shí)相脫節(jié)，就是與正在進(jìn)行中的中國(guó)歷史相背離。我們不否定“新文人畫”中的一些畫家已然走出早期所設(shè)定的藝術(shù)視域，從而取得新的成就，并與新的時(shí)代文化情境相銜接，與新中國(guó)以來的繪畫模式拉開了距離，在語(yǔ)言和境界上都表現(xiàn)出一種新的手眼和格調(diào)。

圖1 樊楓 《自行車王國(guó)之一》 紙本水墨

但中國(guó)社會(huì)正在變革中快速前進(jìn)，這種前進(jìn)的節(jié)奏在21世紀(jì)更是以前所未有的規(guī)模和速度展開，這集中地體現(xiàn)在現(xiàn)代都市的建設(shè)和外觀的改變上，這就是“都市水墨”概念以及作為嶄新題材形態(tài)產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)根據(jù)。首先是深圳，其次是上海浦東，然后就是席卷整個(gè)中國(guó)各大城市的建筑浪潮，現(xiàn)代“都市水墨”正是伴隨著這樣的浪潮應(yīng)運(yùn)而生的逐步風(fēng)靡開來的藝術(shù)形態(tài)。表現(xiàn)都市景觀是西方自印象派以來常見的題材，但對(duì)于中國(guó)畫而言卻是一個(gè)新的藝術(shù)課題。古代的繪畫雖然也可以作為一種借鑒因素，但顯然不足以勝任充分展示這一新時(shí)代課題的任務(wù)，在表現(xiàn)都市的建筑形制以及繁華、靡麗和燈光聲色上，任何傳統(tǒng)手法(如界畫)都會(huì)變得捉襟見肘，這就是現(xiàn)代水墨欲求廣泛吸納各種西方藝術(shù)手法以及不斷翻新藝術(shù)表現(xiàn)方式的現(xiàn)實(shí)動(dòng)源。在我看來，在當(dāng)時(shí)中國(guó)畫壇的多元取向中，“都市水墨”乃是最貼合時(shí)代、最具生命力、也最具挑戰(zhàn)的一個(gè)藝術(shù)發(fā)展方向，它雖然吸取了西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的某些因素，卻沒有沉落于過于晦澀怪誕的西方路數(shù),也沒有脫離中國(guó)文化的語(yǔ)境，它雖然還具備了傳統(tǒng)的某些手法（主要是水墨），卻使這些手法完全服從于新的審美表現(xiàn)需要。凡是不符合這種需要的則被自然舍棄而另辟蹊徑。其實(shí)在當(dāng)今“都市水墨”出現(xiàn)之前，中國(guó)畫壇的前輩如宗其香、李斛和吳冠中就是表現(xiàn)當(dāng)時(shí)都市風(fēng)貌的探索者，而傅抱石、李可染的國(guó)外寫生精品更是這種探索的藝術(shù)典范，“都市水墨”乃是這些前輩大師的合法而更為激進(jìn)的繼承者。

圖2 王秋童 《天上人間》

從社會(huì)學(xué)上講，都市文明和文化，且只有都市文明和文化才是人類和人類文化發(fā)展的真正中心，這是整個(gè)世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文明歷程所顯現(xiàn)出來的必然趨勢(shì)，中國(guó)社會(huì)正在進(jìn)行的城鎮(zhèn)化過程進(jìn)一步印證了這一趨勢(shì)。這一趨勢(shì)并不是要消滅鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)和鄉(xiāng)村文化，而是講現(xiàn)代都市文明和文化是領(lǐng)導(dǎo)和主宰鄉(xiāng)村文明和文化的?，F(xiàn)今的都市是高科技、信息化和金融聚集的核心，也是文化藝術(shù)得以發(fā)展和傳播的主場(chǎng)，從而成為每個(gè)階層人士的人生向往、幻想和才能彰顯的中心舞臺(tái)。鄉(xiāng)村的自然生態(tài)雖然具有一種永恒的價(jià)值，但這種價(jià)值只是作為都市文明和文化的廣袤背景而存在。都市文明和文化格局可以吸納、包容鄉(xiāng)村的自然生態(tài)因素，這種吸納和包容在彌補(bǔ)都市文明缺憾時(shí)進(jìn)而成為都市的延伸和“后花園”，成為都市人消解因各種社會(huì)原因引發(fā)異化和焦慮感的心靈息憩之所。或許都市與鄉(xiāng)村并不應(yīng)當(dāng)是二元對(duì)立的關(guān)系，在未來的歷史中兩者的融合相兼或能成為一種遙可期待的遠(yuǎn)景——但現(xiàn)代都市的高度發(fā)展卻是迫在眉睫的現(xiàn)實(shí)對(duì)象，也是以日益膨脹的形態(tài)展示在藝術(shù)家面前的感性世界。我們似乎不必將今天中國(guó)都市文化情境與19世紀(jì)末或20世紀(jì)初西方詩(shī)人和哲人（如波德萊爾、本雅明)身處巴黎的異化感受簡(jiǎn)單類比——這是一個(gè)完全不同的、需要重新審視、反思的存在，也是一個(gè)須以新的藝術(shù)方式加以體察、打量的文明之軀。當(dāng)所謂中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)多以西方方式對(duì)此作出各種反應(yīng)時(shí)——我認(rèn)為中國(guó)的“都市水墨”應(yīng)當(dāng)按照自身的文化邏輯和藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行獨(dú)特的審美觀照，應(yīng)當(dāng)以既與自身傳統(tǒng)遙相感應(yīng)、又與西方藝術(shù)并行不悖的姿態(tài)彰顯出中國(guó)都市“風(fēng)景這邊獨(dú)好”的意象。

2018年3月在武漢美術(shù)館所展示的“都市水墨”作品大約即可作如是之觀也。展覽的主旨大體是明晰的，但似有不少混雜的因素。當(dāng)置身于深圳的董小明、宋玉明等人較早地敏銳地捕捉了這一題材對(duì)象時(shí)，實(shí)際上江蘇國(guó)畫家在前幾年也有類似的創(chuàng)作業(yè)績(jī)。似乎并非是由于某種明確的理論觀念的引導(dǎo)，而是因?yàn)槎延吭谒麄兠媲暗某鞘芯吧沟霉逃械淖匀簧剿蔀橐环N日益疏離和隔絕的對(duì)象，所以他們的筆鋒就與都市矗立云天的建筑和光怪陸離的景觀相遇相合。是迫不得已的美學(xué)選擇，還是自覺自愿的藝術(shù)寫照，在每個(gè)畫家那里恐怕并不完全一致，但呈現(xiàn)出來的作品卻共同地與20世紀(jì)五、六十年代新中國(guó)造型明顯不同，占據(jù)畫面的不再是以曲形線條所描繪的自然丘壑，而是多以直線為主的水墨語(yǔ)言契合了都市的建筑形制。這里并沒有沉淀了深刻的哲思內(nèi)涵，而是以直觀的藝術(shù)意象成為都市文明的表征，他們依然品享著水墨意趣在紙本上所宣泄的審美快感，但又顯然意識(shí)到與傳統(tǒng)某種程度背離的藝術(shù)決絕。然而這種決絕之中是否隱隱感到某種不安呢？是否在以水墨語(yǔ)言力求被這龐大的城市建筑群體或以尖銳的分割疊加的形式解剖都市的內(nèi)在結(jié)構(gòu)時(shí)總會(huì)襲來一種窒息之感呢？畫家樊楓以奔縱的筆墨描繪廢棄扭曲的共享單車場(chǎng)景就將這種不安和窒息直接表露出來了。而畫家劉建筆下的化工廢墟景象似乎將都市文明華麗的外衣撕開了一道裂口，足以引發(fā)人們對(duì)工業(yè)文明的歷史反思；香港畫家熊海則以迷蒙的水墨效果又將這一切刺目切膚的因素優(yōu)雅而悄然地遮蔽起來，仿佛成為“都市水墨”的一道賞心的美學(xué)帷幕……令人驚異的是，畫展中如周京新、林海鐘的作品以其純凈、蒼然的田園景色與都市文化形成一種別有意味的對(duì)比，力求另辟一種令人眷念的自然天地——哪一種才是真正的“獨(dú)好”的風(fēng)景呢？其實(shí)這里需要的不是答案，而是一種展示，是在展示中顯露出來的無可克服的內(nèi)在矛盾，畫家正是從各自角度將這種矛盾的不同側(cè)面展示出來。這就足以使畫展獲得一半的成功。

圖3 方向 《 故宮》 紙本水墨設(shè)色

另一半的成功只能在仍然不斷的變化、行進(jìn)的歷史中作為一種愿景，目前只能是混雜的矛盾的無解的狀態(tài)。與已有幾千年積淀的傳統(tǒng)中國(guó)畫經(jīng)典品質(zhì)相比，“都市水墨”當(dāng)然還未能真正從純粹藝術(shù)層面上與之頡頏，還未能真正形成一種相對(duì)穩(wěn)定而統(tǒng)一的審美典范。這不是畫家才華欠缺，而是時(shí)代的變化已然過多的揮霍并牽制了畫家的精力。與傳統(tǒng)畫家所面臨的相對(duì)恒定的自然物象相比，都市文明變化以及發(fā)展前景幾乎是難以預(yù)料的，這就決定了畫家創(chuàng)造的身心狀態(tài)包括“都市水墨”這一概念都是不確定的。很顯然，當(dāng)今中國(guó)畫家是處在一個(gè)比古代畫家遠(yuǎn)為復(fù)雜多樣的文化、政治、商業(yè)的環(huán)境以及外來的藝術(shù)因素的纏繞之中，它們既可以是啟示和刺激，也有可能是干擾和損耗，因而畫家似乎難以在這種狀況中作出“獨(dú)好”的創(chuàng)舉，經(jīng)典的品質(zhì)只能在相對(duì)穩(wěn)定的、持續(xù)的按照自身文化藝術(shù)邏輯發(fā)展的歷史中產(chǎn)生。因而一方面是變動(dòng)的，另一方面是穩(wěn)定的；一方面是孤絕的，另一方面是開放的；一方面決意以自身文化為其藝術(shù)的邏輯定位，另一方面則是令人炫目的外來文化的誘惑；一方面是個(gè)體自由的訴求，另一方面是統(tǒng)一定制的壓力。如果只選擇某一方面，就可能被斥責(zé)為保守的、讒媚的、不合時(shí)宜的，或被視為一種毫無主見的、茫然失措的。這就是當(dāng)今的文化矛盾和處于矛盾困境中的畫家狀態(tài)。這里展出的“都市水墨”在很大程度上投射了這種矛盾和困境，所以要求畫家由此而創(chuàng)造出具有經(jīng)典品質(zhì)的作品可能是一種過度的審美奢望。

盡管如此，我們應(yīng)當(dāng)看到畫家所做的努力和令人瞻目的成就，作品中凝結(jié)著他們的藝術(shù)才智和思想涵量是不言而喻的。相比之下，有不少理論斷言（這十分類似經(jīng)濟(jì)學(xué)理論中的某些預(yù)言）往往是虛妄可笑的，包括我這里寫下的文字。因?yàn)樗囆g(shù)和社會(huì)正如奔騰不息的河流，而理論家往往以同一種姿態(tài)和腳履涉足其中，古希臘哲人赫拉克利特的格言既是一種自警，也是對(duì)后世所有理論的預(yù)誡。武漢美術(shù)館所聚集而來的畫家可以認(rèn)可“都市水墨”這一概念并在這一名義下進(jìn)行創(chuàng)作，但他們的神思大約也能隨時(shí)超越這一概念名義所設(shè)定的界限范圍，而非僅僅流連于都市的燈紅酒綠，并非僅僅滿足于建筑表象的浮光掠影，更非沉迷于市井的奢靡繁麗，而能于喧嘩沉寂之后聆聽來自內(nèi)心隱秘的悸動(dòng)，感受身心俱疲而尚殘剩的欲望——這一切還能形之于筆墨嗎？還可訴諸于圖像嗎？如幻似真的夢(mèng)正在大都市的夜空像云一樣的聚集——但應(yīng)確信，明天的太陽(yáng)肯定又是新的。