淺談?dòng)绊懳湟膭∽魃绯蓡T創(chuàng)作的若干因素

闕世賢

【摘 要】改革開放以來，伴隨著思想的解放，一批親身經(jīng)歷過文化大革命的武夷劇社的劇作家，把對左傾與封建思想的批判思緒，對歷史與現(xiàn)實(shí)的思索，凝注于對人世滄桑的感概，創(chuàng)作了一批帶有閩派特色的新編歷史劇和其他古代戲劇作。福建武夷劇作社的劇作家們正是在經(jīng)歷了十年動(dòng)亂，在思想解放、文化思潮的影響下團(tuán)結(jié)在一起。究竟是什么因素激發(fā)了劇作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)？又是什么客觀文化背景啟迪了他們的創(chuàng)作靈感？還有是怎樣的責(zé)任感迫使他們拿起手中的筆進(jìn)行文學(xué)奮斗？這其中的諸多問題值得我們深入探討。

【關(guān)鍵詞】武夷劇社；抒發(fā)苦悶；文學(xué)思潮；劇種保護(hù)

中圖分類號：J803 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）12-0009-02

毛澤東認(rèn)為：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西；……它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！盵1]這段話精辟指出了社會(huì)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，劇作家的創(chuàng)作亦是如此。一切社會(huì)事件、社會(huì)生活及現(xiàn)象在進(jìn)入作家腦海前是客觀的、外在的東西，而經(jīng)過作家大腦的主觀調(diào)動(dòng)，并轉(zhuǎn)化為主體心靈深處的記憶時(shí)，就具有了主體性，從而創(chuàng)造出作品。

福建武夷劇作社的劇作家們大都經(jīng)歷了十年動(dòng)亂、改革開放、文學(xué)大爆炸、外來文化的影響等社會(huì)大事件，而對于他們個(gè)人而言，所經(jīng)歷的生活事件、所處的地域環(huán)境、地域文化、個(gè)人的生活遭遇等這些社會(huì)與個(gè)人綜合在一起的生活經(jīng)歷，都是他們創(chuàng)作的源泉，他們內(nèi)在積累的深刻思想意識及情緒也渴望通過作品得以抒發(fā)與呈現(xiàn)。

一、經(jīng)歷“文革”劫難，抒發(fā)苦悶，反思?xì)v史與現(xiàn)實(shí)

粉碎“四人幫”、思想解放運(yùn)動(dòng)為中華民族文藝的創(chuàng)作與發(fā)展提供了極為自由與開放的平臺(tái)，也為戲劇創(chuàng)作的繁榮發(fā)展提供了先機(jī)。武夷劇作社的劇作家們大都親歷“文革”，他們在思想文化動(dòng)蕩時(shí)期，以在“文革”時(shí)期沉積的內(nèi)在思緒與強(qiáng)烈的憂患意識，把積壓在心中的苦悶和對“左傾”專制政治的批判與不滿，以及自身在歷史和現(xiàn)實(shí)中悟出的一些人生思考與滄桑變化，凝聚于筆端，創(chuàng)造出了一批蜚聲劇壇的佳作，其中又以歷史劇為主要代表。

周明在《文化心理與戲曲美學(xué)》一書中談到“歷史上無情的階級對抗關(guān)系和層層的宗法關(guān)系的束縛，使中國人不得不撲滾于苦難深重的塵土之中，體會(huì)著各種各樣的憂患生活，從而相應(yīng)地形成了有著浩繁的生活內(nèi)容和深刻的哲學(xué)思想的‘憂患意識?！盵2]武夷劇作社的劇作家們正是把這種“憂患意識”滲入到創(chuàng)作當(dāng)中，有了滄桑悟道、探索人性的深刻思想內(nèi)涵的作品。

鄭懷興在談他的《新亭淚》創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說：“在那個(gè)是非顛倒的混亂年代里，派性活動(dòng)非常猖獗，人與人之間的關(guān)系變得十分復(fù)雜。粉碎‘四人幫后，這些思索還像烈火一般在我心中燃燒。由于偶然的機(jī)緣，我發(fā)現(xiàn)了關(guān)于周伯仁之死的歷史故事，當(dāng)它叩擊我的心扉時(shí)，我積蓄在心底的許多情感，猶如翻滾的地下巖漿遇到了火山爆發(fā)一般，一下都噴射出來了，傾注到周伯仁身上去，使他復(fù)活來……”于是在劇作中有了東晉王朝周伯仁處于風(fēng)雨搖曳之際，登臨新亭，面對浩瀚長江、西風(fēng)殘?jiān)?，思緒縈繞、感慨萬千，抒發(fā)的是極為沉重的憂國憂民情懷！

周長賦在談《秋風(fēng)辭》的創(chuàng)作時(shí)說：“劇作者更多的是通過歷史的獨(dú)特反思提出問題，以引起人們對社會(huì)、人生的深思?！眲∽髦?，暮年的漢武帝在秋風(fēng)蕭瑟、雁唳長空、黃葉飄零中懷抱被自己誤殺的太子的頭，聲淚俱下地對天呼喊，這些場景是何等悲愴凄涼??！在這些憂郁悲涼的情節(jié)場景背后，則引發(fā)我們強(qiáng)烈的理性思索——關(guān)注人的生存狀況與生存價(jià)值，張揚(yáng)人的生命意識。

方朝暉寫《圍城記》是因深切感受到了國人作為主體的意識的喪失，“作為生活的主體卻十分缺乏主體意識，處于不合理的境地又勉為其難地維持現(xiàn)實(shí)狀況，甚至有了可能實(shí)現(xiàn)的機(jī)遇，卻往往懷疑自己追求的合理性，自我設(shè)置了重重心防，使人的活力為之枯竭?！边@實(shí)際上就是在生死關(guān)頭與歷史文化的大背景下對人的生存狀況所作的反思，而在反思背后的理性正也是“憂患意識”的體現(xiàn)。

二、新時(shí)期文學(xué)思潮的影響

從漫長的藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展史來看，在同一時(shí)代，各種藝術(shù)種類的發(fā)展是不平衡的，如古希臘的戲劇、古羅馬的建筑、意大利的歌劇等，當(dāng)一種藝術(shù)種類特別發(fā)達(dá)后，往往會(huì)對其他藝術(shù)種類產(chǎn)生影響，這與藝術(shù)門類本身有著必然的關(guān)系，但同時(shí)也于所處的時(shí)代、政治環(huán)境氛圍、思想意識形式有著密切的關(guān)系。

新時(shí)期文學(xué)的演進(jìn)，是以不斷開拓和深入的反思進(jìn)行的，反思的中心是‘人。選擇人性這一視角來強(qiáng)化對封建遺存的批判意識，這在新時(shí)期文學(xué)伊始是頗為自覺的。作為文學(xué)的一個(gè)種類---戲劇文學(xué)也總是潛移默化受到新時(shí)期整個(gè)文學(xué)主流的統(tǒng)轄與影響。武夷劇作社的劇作家們大部分在創(chuàng)作中都是很注意新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的，從思想主題來說，如鄭懷興的《新亭淚》、王仁杰的《節(jié)婦吟》、路冰的《肅殺木棉庵》、周長賦的《秋風(fēng)辭》等都表現(xiàn)出對人生價(jià)值的思考和對人性的探索、對文化的反思。從創(chuàng)作手法上也注重借鑒話劇、小說的創(chuàng)作手法，從情節(jié)上的鋪排、突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)、懸念設(shè)置等巧妙構(gòu)思到象征、隱喻、怪誕、意識流等小說技法，大都能在武夷劇作社作家的作品中找到其蹤跡。

周長賦從《秋風(fēng)辭》到《江上行》，王景賢從《顛倒乾坤》到《高平關(guān)》，王仁杰從《董生與李氏》到《柳永》，陳欣欣從《騰玉公主》到《山花》，都不同程度地表現(xiàn)出這種變化。鄭懷興的早晚期作品，從《新亭淚》《晉宮寒月》到《要離與慶忌》《荷塘夢》，再到《神馬賦》，則囊括了所有的變化。這正是新時(shí)期文學(xué)思潮從政治批評轉(zhuǎn)向歷史的反思、人性價(jià)值的弘揚(yáng)、思想獨(dú)立意識的追求，在表現(xiàn)手法上融入了西方現(xiàn)代文學(xué)的寫作技巧與方法，如象征主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等，注重人的性格描寫，從人的性格的不完善中去探尋悲劇命運(yùn)的成因，從人性的深度去表現(xiàn)其復(fù)雜性，張揚(yáng)人的生命價(jià)值及意識。

從20世紀(jì)80年代后期開始，新時(shí)期文學(xué)發(fā)生了變化，隨著社會(huì)改革范圍的迅速拓展和開放領(lǐng)域的擴(kuò)大，商品經(jīng)濟(jì)大潮的涌入，以歷史為對象的反思熱情逐漸減退，人道主義思想也逐步趨于模糊。而福建的武夷劇社劇作家們?nèi)员３种@股文化思潮的認(rèn)同與追蹤。在后期的作品中，如鄭懷興的《傅山進(jìn)京》把“反清志士”的傳統(tǒng)定位改寫成一位關(guān)注民生、特立獨(dú)行的中原文脈的守護(hù)者，以及展現(xiàn)康熙皇帝尊儒惜才、海納百川的天子氣度[3]；周長賦的《滄海爭流》對歷史偉人的性格內(nèi)在進(jìn)行了刻畫與描寫，從知其不可為而為和性情嚴(yán)厲峻刻這兩方面來寫，更具有真實(shí)性。武夷劇作社以其思想的深刻性和高度的審美藝術(shù)價(jià)值，在全國形成了獨(dú)具特色的“閩派戲劇”。

三、地方劇種特色的保護(hù)與創(chuàng)作

福建省劇種的多樣性也是戲曲興盛發(fā)達(dá)的一個(gè)重要標(biāo)志。武夷劇作社的劇作家們主要聚集在戲曲演出較為繁榮的泉州、莆田、漳州及福州沿海一帶，其中主要以梨園戲、莆仙戲、閩劇、高甲戲、薌劇五大劇種創(chuàng)作最為興盛，武夷劇社除了受到陳仁鑒先生以歷史唯物主義為基本思想，引入西方批評現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法到戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域，開創(chuàng)了具有獨(dú)有的思想深度和文化內(nèi)涵的戲曲創(chuàng)作道路的影響外，也受到林任生、王冬青等前輩戲曲家在保護(hù)劇種、傳承傳統(tǒng)文化方面的熏陶。他們在當(dāng)?shù)靥赜械奈幕諊卸δ咳?，在日常生活中感悟人生，提煉藝術(shù)形象，用特有的方言韻律創(chuàng)作出一部部經(jīng)典作品。

劇作家王仁杰深受泉州地方文化的滋養(yǎng)，堅(jiān)持傳承梨園戲的文化精髓，他是福建劇壇最優(yōu)雅、最有文化內(nèi)蘊(yùn)的古典詩人，也是最激烈的文化捍衛(wèi)者。特別在20世紀(jì)80年代中期，時(shí)常有他對現(xiàn)實(shí)“世風(fēng)日下”“禮崩樂壞”“人心不古”的呼聲。他堅(jiān)持用閩南方言寫劇本，以閩南方言為語言載體的梨園戲善于寫士子佳人、深閨佳人的生活和輾轉(zhuǎn)反復(fù)的情感，其劇本有著濃厚的詩學(xué)傳統(tǒng)和風(fēng)流儒雅的文人戲劇的味道，王仁杰顯然對此諳熟于胸。

《節(jié)婦吟》取材于清人沈起鳳筆記小說《諧鐸》之《兩指題旌》，他在選材構(gòu)思的時(shí)候說：“偶爾翻閱，即被激動(dòng)不已。一是其故事動(dòng)人，情節(jié)單純，人物集中，正合戲曲乃至梨園戲‘一人一事的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。二是其男女主人公一鰥一寡，各有心事，黑夜相處，既如干柴烈火，又如冰炭之不相容。敷演下去，定必細(xì)節(jié)豐富，心理活動(dòng)如波濤起伏多變。三是基于此，梨園戲極細(xì)致之表演，甚幽怨之音樂，亦心大有可為?！痹谶\(yùn)用角色行當(dāng)場次安排方面，王仁杰仍保留梨園戲傳統(tǒng)的手法。“在《節(jié)》劇及其他劇作中，我亦按梨園戲“頭出生、二出旦”及分場標(biāo)目的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)安排場口。我希望舞臺(tái)設(shè)計(jì)盡量皈依傳統(tǒng)，一桌兩椅，留一片空白天地任導(dǎo)演去馳騁。并運(yùn)用自報(bào)家門、定場詩、自白、旁白、幫腔等傳統(tǒng)手法。這些被棄置多年的手段，是前人智慧結(jié)晶，人棄之我則取之?！盵4]王仁杰的梨園戲《董生與李氏》《節(jié)婦吟》《陳仲子》《楓林晚》等較之其創(chuàng)作的京劇《唐琬》、閩劇《紅裙記》、昆劇《琵琶行》等，在劇種個(gè)性特色創(chuàng)作，特別是方言的駕馭和運(yùn)用方面明顯高出一籌，這與泉州本土特色文化以及梨園戲的傳統(tǒng)內(nèi)涵對他的長期熏陶影響有著密切關(guān)系。

綜而觀之，隨著武夷劇作社的劇作家對戲曲本體規(guī)律認(rèn)識的不斷深化，劇種個(gè)性保護(hù)意識的逐步增強(qiáng)，劇作家們的創(chuàng)作在重思想文化內(nèi)涵的同時(shí)，又在新的層面上回歸與承續(xù)傳統(tǒng)，注重戲曲形式感、注重劇種獨(dú)有的文化風(fēng)貌。他們擔(dān)負(fù)著強(qiáng)烈的使命感，為了使福建戲曲保持生機(jī)，只有堅(jiān)持戲曲本體規(guī)律的創(chuàng)作，才能使戲曲在當(dāng)今文化中立于不敗之地。

參考文獻(xiàn)：

[1]毛澤東.在延安文藝座談會(huì)上的講話[A].《毛澤東選集》（第3卷）[M].北京：人民出版社，1991，860.

[2]周明.文化心理與戲曲美學(xué)[M].北京：中國戲劇出版社，2004，20.

[3]鄭懷興.鄭懷興劇作集[M].北京：中國戲劇出版社，2010.

[4]福建省武夷劇作社.武夷十年劇作選[M].北京：中國戲劇出版社，1998.