民族·雅俗·現(xiàn)代

許穎

[摘要]在第七屆“中國-東盟音樂周”當中，陸培的作品是不容忽視的。一直以來，他都以其獨樹一幟的音樂語言和音樂魅力博得國內(nèi)外聽眾與專家的一致好評。陸培眼中的民族化、陸培與聽眾、陸培理解的現(xiàn)代音樂是論述陸培的音樂創(chuàng)作理念，品味這位當代作曲家音樂創(chuàng)作的真諦的三個重要方面。

[關鍵詞]陸培;民族化;現(xiàn)代音樂;“中國-東盟音樂周”

作曲家陸培教授是參與“中國—東盟音樂周”的“?？汀?。他是廣西人，出生于廣西，在廣西走上了作曲之路的第一步。作為廣西藝術學院杰出校友，他從一開始參加音樂周，就已然將音樂周的事情，看作自己的一種本分，盡心盡力。20世紀80年代初，青年陸培離開廣西，進入上海音樂學院學習到留校，就開始活躍在國內(nèi)的舞臺，是當時從事新音樂創(chuàng)作的青年代表。20世紀90年代赴美學習，也成為國際華裔作曲家的代表力量，活躍于國際樂壇。回國至今，他已經(jīng)在上海音樂學院任教十余年，將心力投身到國內(nèi)的現(xiàn)代音樂活動中，在國內(nèi)音樂節(jié)上，常常可以看到他新作的世界首演。本屆“中國-東盟音樂周”他攜作品《童年的歌》——為兩個弦樂隊、豎琴、鋼片琴、打擊樂而作三樂章之二，進行世界首演。而不久前，他的民族歌劇《三月三》也在廣西南寧劇場圓滿完成世界首演，這也是廣西出品的首部民族歌劇，在廣西音樂界意義巨大。客觀的說，不論是從作品數(shù)量或是質(zhì)量，陸培都堪稱當代勤于筆耕的作曲家之一，目前作品已有七十多部，多產(chǎn)且嚴謹。在音樂周密集的音樂活動的間隙，筆者對他進行了一個簡短訪談，聆聽作曲家談論自己的創(chuàng)作思想，再品味其作品，多有感悟，遂成此文。

一、民族化·廣西味

“民族化”的概念一直以來頗有爭議，也多富個性。因而也是大家關心作曲家創(chuàng)作理念的一個核心問題。

在陸培看來，民族化是一個組成，是由很多有著各自個性的作曲家組成的一個群體的風格統(tǒng)稱。音樂創(chuàng)作的個人化決定了其本質(zhì)應當是個體憑借自身的洞察力與敏銳度，從事物中察覺、提煉一般大眾所未察覺的要素，然后以足夠的能力與技術將其展現(xiàn)出來，傳達出去。在我們國家，如果有足夠多的這樣的作曲家和足夠多、足夠好的作品，那么所謂的“民族化”應當是他們的總和，是作曲家用他的作品來反映出這個時代的風情，這個時代的人的氣質(zhì)，或是他所觀察到的事物，他所感受到的一切東西。而若想達到音樂創(chuàng)作中的創(chuàng)新，作曲家就要在音樂里找出獨樹一幟的方式表達自己。

“我寫作不是為了反映廣西的什么，或是民族的什么，而是通過我的基因、我的文化，來尋找自己的個性語言。而我的個性語言一出來就是廣西味兒，這就是我的音樂的獨特個性。”陸培自然地提及到了“廣西味兒”這一作為他民族性特質(zhì)之一的關鍵詞。廣西文化作為陸培吸收的母文化，在作曲家的創(chuàng)作中如春雨潤物，自然而發(fā)，也給養(yǎng)作曲家創(chuàng)作的靈感。如鋼琴曲《山歌與銅鼓樂》，為女高音和樂隊而作的《蘆笙與銅鼓舞》，為雙弦樂隊、豎琴、鋼片琴、打擊樂而作的《舞天》以及最新的民族歌劇《三月三》，都飽含著豐富的廣西民族音樂元素。作為一位地道的廣西人，學生時代下鄉(xiāng)采風，是注入作曲家創(chuàng)作風格民族化的第一支原動力——廣西原生態(tài)民歌在陸培的腦海中留下了難以磨滅的印跡。以陸培的話來說，廣西音樂的味道“長在我的血液里，是我的基因”，即使后來出門在外，遠離家鄉(xiāng)，這些音樂早已與他融為一體，無法被歲月輕易抹去。

原生的民族音樂，是體現(xiàn)一種共性特點的，但是“民族化”在專業(yè)作曲家的音樂語境中，必須體現(xiàn)出一種獨特化和現(xiàn)代性。陸培談到自己作品，他認為自己的作品是“獨具特色，有著清晰的辨識度的”。以他最新的歌劇作品《三月三》為例，陸培根據(jù)漢語特有的發(fā)音特點將西方歌劇中聲調(diào)無起伏的宣敘調(diào)進行改良，把宣敘調(diào)音樂化，使《三月三》的宣敘調(diào)更符合中文發(fā)音的習慣。此外，《三月三》中除了原封不動地使用了廣西黑衣壯的《天上星星伴月亮》和《藤纏樹》兩個民歌主題旋律貫穿整個歌劇之外，其它聽起來非常有“廣西味兒”的旋律都是陸培獨自創(chuàng)作出來的。它們好似融合了壯族民歌、壯劇、漢族彩調(diào)、桂林漁鼓、苗族民間音樂等各種元素為一體，卻又沒有引用任何原生態(tài)旋律，而是陸培音樂思想與創(chuàng)作技術的集中體現(xiàn)，他仿佛將廣西音樂文化消化完之后又重新組合了起來。

2004年，陸培完成的“為兩個弦樂隊、豎琴、鋼片琴、打擊樂而作的三樂章作品”也鮮明體現(xiàn)了他的創(chuàng)作觀：第一樂章《弦舞》采用了完全西化的寫作手法寫作廣西西南少數(shù)民族的旋律，雖然作品穿著中國少數(shù)民族音樂的“外衣”，但實際上也體現(xiàn)了一種中西結(jié)合的創(chuàng)作方式;第二樂章《童年的歌》引用了中國人的童謠《丟手絹》的旋律，使用西方作曲手法進行創(chuàng)作，無論是雙弦樂式樂隊規(guī)矩的四四拍，還是重音循環(huán)反復的寫法，都很符合西方古典音樂審美習慣;第三樂章《舞天》用了許多非常特殊的弦樂技巧來模仿民間樂隊合奏的感覺，這個靈感來源于陸培曾在云南見到的一支非專業(yè)民間樂隊，他們演奏的是非常古老的道教音樂，樂隊成員多達幾十人，最大的年紀將近90歲，樂隊演出時往往是用一個旋律進行大齊奏，但合起來產(chǎn)生的參差不齊的合奏音響卻給予了陸培靈感，他在這部作品里試圖使用西洋弦樂器去模仿馬骨胡、侗族琵琶、蘆笙的音響，描繪自己心中原生態(tài)的廣西音樂。

二、創(chuàng)新性·可聽性

新音樂20世紀80年代起在中國大陸興起，技術的“創(chuàng)新性”成為了新音樂的核心特點，一批年輕作曲家走在了時代的前端，成為了其中的“先鋒”，青年陸培就是其中的代表。

談到創(chuàng)新，陸陪教授不禁談起了青年時代的一次創(chuàng)作經(jīng)歷。1988年，陸培受作曲家楊立青邀請，共同為舞劇《無字碑》譜寫交響樂。二位作曲家采用蘇聯(lián)作曲家謝德林《復調(diào)筆記》中的十音系列，作為整部舞劇音樂的基礎，并大膽創(chuàng)新，使用三管大樂隊，運用偶然音樂的“不確定時值”寫法。此外，作品第一幕，還采用了一段廣西的原始音調(diào)，這段旋律在弦樂形成了十幾個聲部以上的“微型復調(diào)”“泛旋律”的特征構(gòu)成了音樂的“無旋律”特色。然而，不確定的時值、節(jié)奏、主題，導致了從未演出過這類作品的樂隊和指揮常常不知道演奏到了哪里，因此，第一次排練效果十分糟糕。陸培直言，當晚他“在濟南街頭走了一個晚上，想了一個問題，就是我是不是作曲的材料？”幸運的是，當時的指揮是中央音樂學院指揮系副主任吳靈芬老師，她在第二天排練想出了一個“妙招”——舉牌指揮，以舉牌的方式提示樂隊成員音樂進行到第幾小節(jié)。經(jīng)過艱難的磨合，樂隊終于奏出了作曲家想要的獨特音響，演出也大獲成功。

回顧中國新音樂的經(jīng)典作品，交響舞劇《無字碑》是不可忽視的一部，而對于舞劇音樂創(chuàng)作，更是正式步入了新音樂時代的代表作。作品音樂技術的創(chuàng)新性，許多堪稱先鋒，體現(xiàn)了新時代中國作曲家們的探索精神和創(chuàng)造力。或者是經(jīng)歷了這次“歷經(jīng)波折的成功”，更加堅定了陸陪老師以新音樂的技術語言，以自己血脈流通的文化內(nèi)涵，去構(gòu)建自己藝術個性風格的創(chuàng)作理想吧。

陸陪老師說，去美國學習后，他開始在創(chuàng)作中逐漸考慮到作品與聽眾的關系問題。在創(chuàng)作以二胡、琵琶、單簧管與低音單簧管為主旋律的《百鳥朝鳳》時，陸培將春日時節(jié)窗外森林里各種各樣的鳥鳴聲用樂譜記錄下來寫成作品，在演出時使用了模仿鳥鳴聲的哨子，再加上由鳥類學家教授制作的鳥類“合唱”錄音，不論是演奏家還是聽眾都大呼“過癮”和“好玩”，演出收到了熱烈的反響。而陸培2007年首演的作品為二胡、琵琶與鋼琴三重奏而作的《窗外景色》，則是他從芝加哥開車回家的路上，聽到廣播播放的饒舌音樂而受到啟發(fā)創(chuàng)作的。他結(jié)合了饒舌音樂、爵士音樂、新世紀音樂等的因素，再加上他骨血里中國民間音樂元素，讓作品在首演時就大獲成功，僅謝幕就多達七次，觀眾的掌聲持續(xù)了五分鐘左右。

經(jīng)歷了多年的音樂創(chuàng)作，陸培的觀念也不斷發(fā)生著變化，現(xiàn)在的他認為自己的作品應當達到兩個目標，第一是一般的聽眾要喜歡，要能接受;第二是音樂界的專家跟同行也要喜歡。用陸培的話來說，“以前的作品更自我，不考慮聽眾，現(xiàn)在我希望演奏家們演出我的作品時能感到高興，感到過癮。他們喜歡演了，就能把那種能量輻射出去感染聽眾，從而讓我的聽眾們感到高興，感到過癮”。正如美國《克拉瑪祖日報》上所報道的：“如同聽眾們那樣如癡如醉，演奏家們也同樣如癡如醉地享受著演奏陸培音樂的樂趣?！?/p>

2018年6月2日晚，“中國-東盟音樂周”交響樂作品音樂會，陸培的《童年的歌》世界首演，壓軸登場。作品中使用的兒歌音調(diào)素材《丟手絹》，清新、熟悉的旋律，抒發(fā)了作曲家關于童年的懷戀之情，也引發(fā)了廣大聽眾的共鳴。但是，現(xiàn)代音樂的“不可聽性”的特點也仍然會在“中國一東盟音樂周”上的作品中有所體現(xiàn)，而不能被音樂周上一般聽眾所理解。陸培對此表達了自己的看法：一般聽眾對于古典主義、浪漫主義時期音樂已經(jīng)有了習慣性，當“耳朵的習慣性被打亂”的時候，自然會對音響效果完全不一致的現(xiàn)代音樂產(chǎn)生不適應;“好的作曲家們都是不安定的群體”，他們致力于尋找出自己的個性語言，尋找獨樹一幟的風格，在這樣的過程當中，就會探索出一些聽起來標新立異的音響效果。

隨著音樂周在廣西南寧的延續(xù)發(fā)展，“不和諧”漸漸也會被更多的廣西聽眾所欣賞，從而能從作曲家的獨特“音響”中，體味到新時代音樂的個性魅力。

三、現(xiàn)代性·技術性

音樂的現(xiàn)代性，首先體現(xiàn)在創(chuàng)新的技術手段，但是技術不是無源之水，無根之木。技術性與專業(yè)性也是陸培絕不會放松的一點，他的目標是在保證作品技術性的同時，創(chuàng)作出讓沒有專業(yè)音樂訓練背景的音樂愛好者也相對能容易接受的作品。

陸培談到：西方的現(xiàn)代音樂河流是從其源頭開始，歷經(jīng)上千年才逐步匯成今天的西方現(xiàn)代音樂;我們國家的現(xiàn)代音樂不應當是從中間階段開始盲目地追隨，而應當去尋找自己的根源;西方國家的音樂礦藏已經(jīng)幾乎被其前輩大師們挖掘而盡，所以他們開始追求標新立異。但對我們的國家來說，還有數(shù)不盡的礦藏有待我們?nèi)ラ_采、去挖掘，所以，我們國家的現(xiàn)代音樂發(fā)展絕不能急于求成，一味地追求創(chuàng)新，我們沒有經(jīng)歷過類似于古典主義和浪漫主義這樣的階段，也沒有必要一下子跟得上西方國家的進度，在這樣的情形下創(chuàng)作出的現(xiàn)代音樂作品，聽眾反饋難聽或者聽不懂也是正常情況。有時向前沖刺太久，不妨回過頭看看身后是否有當初遺落的明珠，我們的藝術音樂要有源頭，也要經(jīng)過那些所謂的好聽的階段，聽眾與作曲家的層次才不至于脫節(jié)。

陸培一直也是這樣實踐自己的觀念的。2002年，陸培在美國寫作其博士學位作品管弦樂《龍舞》時，開始萌生為12個中國生肖年寫12部作品的念頭。這樣的作品不僅是好的、專業(yè)的作品，能夠反映出時代的精神面貌，也要能夠靠近一般音樂愛好者的審美，是他們易于理解的作品。創(chuàng)作時，陸培不但在創(chuàng)作技法上銳意創(chuàng)新，而且讓作品體現(xiàn)出明顯的中國地域民族特色。他提到：“我并不是去描繪生肖的樣子，我更愿意稱它為‘有標題的無標題音樂，去融入各種具有民族特色的音樂符號。”《龍舞》建立在《將軍令》的曲調(diào)上面，還加入了東北二人轉(zhuǎn)和鑼鼓節(jié)奏。為虎年而作的《虎虎生風》又名《虎滬申風》，其中加入了上海地區(qū)的民間音樂元素;為牛年而作的《金牛賀春》創(chuàng)作時讓陸培聯(lián)想到了牦牛的形象，所以融入了西藏民歌元素;為兔年而作的《彩云追月》，由中國古代民間傳說中月亮上的“玉兔”形象，引用了與其相關聯(lián)的蘇東坡詩詞《水調(diào)歌頭》……而目前陸培生肖系列作品的第六部還在創(chuàng)作當中。以上每一部作品的時長都在20分鐘左右，因此演出的標準與要求都相當高，排練到演出的過程很不容易，要完成整個十二部生肖系列，可謂是一項浩大而艱巨的工程。對此有人建議陸培將之后的作品寫得簡單點，時長短點，但陸培直言：“這樣就不是自己原先想要的東西了，也不符合自己一直以來對自己作品的嚴格要求，自己并不想降低標準。”

四、結(jié)語

訪談尾聲，陸培爽直說道：“寫作品對我來說是享受的事情，我寫得很爽，很過癮?！钡拇_，對于陸培老師而言，音樂創(chuàng)作或許沒有那么多名詞概念，也沒有那么多條條框框，只是純粹的個人興趣愛好。也正是由于這一點，他的作品才有一股無形的力量，能夠輻射聽眾，感染聽眾。他一直以來都致力于將自己所感受、所熱愛的文化以音樂作品的方式表達出來，不論是作品里雜糅的民族音樂元素與現(xiàn)代音樂元素，抑或是貼近普通聽眾的創(chuàng)作理念，這些共同構(gòu)成了他獨樹一幟的音樂語言和音樂魅力。從他的作品里，不僅能看到國際視野中音樂的先鋒性與現(xiàn)代性，也能品味出中國傳統(tǒng)文化符號的韻味與魅力，一如其人——一個儒雅的廣西漢子。