視覺游戲媒介的吸引力：快感機(jī)制與敘事性

紀(jì)元

【內(nèi)容摘要】當(dāng)下時代，人類對于“看”這個行為的依賴性越來越強(qiáng)，而視覺游戲媒介作為對傳統(tǒng)可視媒介的革新者，它既繼承了后者的視覺性，同時又具備傳統(tǒng)可視媒介無法比擬的實(shí)時交互性。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，在這種以人機(jī)以及人際交互為本質(zhì)的視覺游戲的作用下，視覺媒介與聽覺媒介共同實(shí)現(xiàn)交互成為可能，而游戲也作為新媒介得到越來越多的關(guān)注和研究。本文即在借鑒電影理論和精神分析的視角和基礎(chǔ)上，對于構(gòu)成視覺游戲媒介吸引力的快感機(jī)制，即空間、視聽和行為，以及在當(dāng)下成為某種意義上的主流的敘事視覺游戲的敘事性進(jìn)行探析。

【關(guān)鍵詞】視覺游戲；媒介；快感機(jī)制；敘事性

麻省理工學(xué)院的比較媒介研究學(xué)者賈斯伯·尤爾（Jesper Juul）提出，“游戲是一種規(guī)則系統(tǒng)，有著變化的和可以計(jì)量的結(jié)果，不同的結(jié)果被指定了不同的值，玩家盡力去影響結(jié)果，并感覺被結(jié)果所吸引，此外活動的結(jié)果是可選擇的和可協(xié)商的”。他也進(jìn)而對電子游戲做出了如下定義：“使用電力而進(jìn)行的游戲，由電腦掌控著游戲規(guī)則，并且游戲在屏幕上運(yùn)行”①，作為有史以來第一位在游戲研究領(lǐng)域獲得博士學(xué)位的學(xué)者，尤爾本人驕傲地稱自己為“一名視覺游戲理論家”（an video game theorist），這似乎暗示著當(dāng)下視覺游戲媒介的高速發(fā)展與日臻成熟，預(yù)示著游戲研究領(lǐng)域的生發(fā)性與啟示性。上世紀(jì)50年代，電子游戲開始在美國的實(shí)驗(yàn)室出現(xiàn)， 后來與電視機(jī)聯(lián)動的電子游戲以及街機(jī)游戲出現(xiàn)，從而將電子游戲引入商業(yè)領(lǐng)域。②而今，私人電腦和互聯(lián)網(wǎng)的普及促進(jìn)了電子游戲的空前發(fā)展，種類越來越多，玩家數(shù)量也增長迅猛。于是，游戲產(chǎn)業(yè)的興起就如同電影的誕生一樣，帶給我們一個研究人類精神本性的全新領(lǐng)域。向上遠(yuǎn)溯四千年，古埃及的壁畫中就出現(xiàn)了游戲的痕跡，而今天的電子游戲又使得我們回顧這個已經(jīng)被忽視很久的悠久而豐富的傳統(tǒng)。

本文所關(guān)注的“游戲”是以“看”這個行為作為主要展開方式和參與手段的“視覺游戲”，或者更確切地說，是尤爾所提出的那種“在屏幕上運(yùn)作的游戲” 。當(dāng)下時代，人類對于“看”這個行為的依賴性越來越強(qiáng)，而視覺游戲媒介作為對傳統(tǒng)可視媒介的革新者，它既繼承了后者的視覺性，同時又具備傳統(tǒng)可視媒介無法比擬的實(shí)時交互性，而交互性正是視覺游戲的本質(zhì)屬性。就如科幻電影《末世紀(jì)暴潮》中那句經(jīng)典對白：“這不是那種類似電視，但又比電視好點(diǎn)兒的東西?！庇捎谟?jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，以人機(jī)、人際交互為核心的視覺游戲的出現(xiàn)，使得視覺媒介與聽覺媒介共同實(shí)現(xiàn)交互成為可能。當(dāng)然，新世紀(jì)以來逐漸發(fā)展的新媒體游戲又使得觸覺也加入到了這種交互之中。如果說媒介的終極目的是實(shí)現(xiàn)人際間的體驗(yàn)、經(jīng)歷和感知的傳輸，那么視覺游戲的誕生無疑使得人類文明在這一方向上邁出了相當(dāng)重要的一步。由此，對于視覺游戲的研究，無論在視覺文化領(lǐng)域還是人類認(rèn)知方面都具有了重要意義。在這里，我們首先將視覺游戲視作一種全新的媒介，其次才是電子信息時代的新型文化工業(yè)。相對于傳統(tǒng)媒介（文本、圖像等）而言，它的生命歷程還是如此之短，我們還沒有足夠的資料和經(jīng)驗(yàn)累積去書寫一部恢弘的視覺游戲史。但針對其相對傳統(tǒng)媒介所具備的新的吸引力，卻還是可以探析一二。本文借鑒于愛森斯坦、湯姆·岡寧以及巴贊等電影理論學(xué)者對于早期電影和敘事電影的研究，將視覺游戲的這種本質(zhì)吸引力視作多重快感機(jī)制的合力，并對逐漸成為主流形式的敘事視覺游戲的敘事性進(jìn)行探析。

一、視覺游戲的快感機(jī)制：空間，視聽，行為

立體派繪畫的重要代表人物費(fèi)爾南德·萊熱在自己的文章中曾提到自己對于電影這一新藝術(shù)形式的觀點(diǎn)，他認(rèn)為電影并不在于“模擬自然的運(yùn)動”或是“對于戲劇的效仿”，電影的獨(dú)特力量來自于它‘使得形象可見。而后湯姆·岡寧在經(jīng)過對早期非敘事電影的精心研究梳理后，將這種“使形象可見”并直接訴諸于觀眾注意力的獨(dú)特力量歸納為電影本質(zhì)的吸引力③，這種吸引力將一系列景觀（奇觀）呈現(xiàn)于觀眾眼前，從而引起觀眾的好奇并捕捉，集中他們的目光。而克里斯汀·麥茨④還有勞拉·穆爾維⑤等學(xué)者（或許我們還應(yīng)該加上巴贊的名字）則以精神分析的方法解構(gòu)了敘事電影的視覺快感，將之歸結(jié)到窺視層面。他們認(rèn)為在電影放映過程中，黑暗的周邊環(huán)境和高亮的電影屏幕形成鮮明的反差對比，屏幕仿佛就成為一個窗口，敘事電影本身成為一個封閉的虛構(gòu)世界，觀眾對于電影的觀看行為變成單向的，安全的窺視，進(jìn)而產(chǎn)生快感。但是正如上文所說，視覺游戲媒介的突破點(diǎn)在于實(shí)時交互性，對于游戲用戶，即體驗(yàn)者而言，視覺游戲所呈現(xiàn)出來的行為同步的視覺效果，為我們呈現(xiàn)出一個似與現(xiàn)實(shí)空間并無差異的虛擬空間。此時，二維的屏幕不再是穆爾維和巴贊意義上的視窗，而是一扇通往另一世界的大門，穿過這扇門，我們就進(jìn)入了一個擬像世界，肉眼看到的一切，都不再要求現(xiàn)實(shí)的所指，而是作為我們的欲望和想象建構(gòu)起來的擬真幻象。視覺游戲的本質(zhì)在于交互，交互產(chǎn)生擬真的幻象，進(jìn)而引發(fā)沉浸（immersion），視覺游戲所創(chuàng)造出的這個虛擬空間，有效地隔斷了我們與現(xiàn)實(shí)的連接，這樣一種沉浸正是交互媒介所特有的感知體驗(yàn)，亦是視覺游戲快感的源頭。要實(shí)現(xiàn)這種快感，則必需同時實(shí)現(xiàn)三個要素的交互，即虛擬空間，即時視聽和用戶行為。

（一）虛擬空間

有研究文章指出，視覺游戲的虛擬體驗(yàn)空間可分為兩種。一種是現(xiàn)實(shí)中存在的游戲空間。玩家在游戲設(shè)備前操作，或是于立體影像前互動，營造一種游戲的深度空間。第二種則是在虛擬空間中產(chǎn)生輸入和輸出終端的交互，與外界建立某種感知的聯(lián)系。⑥此外，在游戲中還存在另一種空間，即玩家自身的意識體驗(yàn)空間，這是一種超越物質(zhì)與實(shí)體的存在。梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中提到“深度空間”的概念⑦。在空間的維度中，深度空間要清楚配置Z軸的坐標(biāo)，才能真正存在于空間之內(nèi)。深度體驗(yàn)的形成，其一是依托于視覺上的判斷距離，其二則是依賴參照物的圖像式還原。當(dāng)我們在不同的位置上觀察物體，人眼的成像便會存在差異性。而這些圖像數(shù)據(jù)傳輸?shù)酱竽X之后，便會持續(xù)形成一種觀察經(jīng)驗(yàn)，從而能反復(fù)構(gòu)想出原初的場景。這樣積累不同場景的經(jīng)驗(yàn)方法能夠逐步提升空間感，從而使我們的肢體與深度空間的聯(lián)動愈加密切。故而對空間位置的把控，主要源自于我們視覺上的感知反饋。空間的深度性和物體位置的把控同時也作用于虛擬空間，所以游戲設(shè)計(jì)師在思考游戲框架的時候，趨向于還原人們對現(xiàn)實(shí)空間中物體深度的認(rèn)知，以便讓現(xiàn)實(shí)肢體適應(yīng)虛擬空間。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，立體影像的出現(xiàn)將視覺效果發(fā)揮得淋漓盡致（從最早的像素風(fēng)格到2D再到3D，再到如今的全息投影和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)）。隨后的游戲空間中還出現(xiàn)了對溫度和氣味的感知（如近來推出的VR戀愛游戲中，頭戴覆蓋式VR設(shè)備可以實(shí)時監(jiān)測用戶的體溫并促使游戲中角色產(chǎn)生不同的互動行為選項(xiàng)。并且根據(jù)面對環(huán)境或NPC的不同，將釋放出不同的香氛氣味以達(dá)到真實(shí)模擬效果），或是采集聲音的數(shù)據(jù)（如2011年推出的RPG游戲《上古卷軸5：天際》中使用的聲音系統(tǒng)，將根據(jù)角色的方位和遠(yuǎn)近距離變化，促使游戲內(nèi)的聲音與聲道產(chǎn)生真實(shí)變化），這些是為了在盡量靠近視覺深度空間的同時，使身體各個感官也都參與到游戲互動中，從而達(dá)到肢體與虛擬空間的聯(lián)動狀態(tài) 。

（二）即時視聽

我們認(rèn)知世界最初始的方式是眼與耳，通過視覺和聽覺完成對外界事物的第一感知，交互式的游戲作品正是以其視聽體驗(yàn)的沖擊帶給玩家無限的空間遐想。以視聽元素為基礎(chǔ)構(gòu)成的游戲，相對于其它的產(chǎn)業(yè)，在感官的體驗(yàn)上更加微妙。游戲氛圍能夠營造更多神奇的視聽效果，給予參與者更為延伸的游戲感受。游戲在有些時候是在模擬現(xiàn)實(shí)世界的存在物，而另一方面也通過模擬而再造、延伸基于想象力的虛擬空間。⑧游戲的虛擬空間成為一個邊界模糊且斷裂的世界，它一方面連接著現(xiàn)實(shí)世界的既定存在，又復(fù)合著想象與虛擬于其上，是模擬真實(shí)和架空幻想所層疊而成的空間。視聽體驗(yàn)帶來的是瞬時的仿真感，而幾乎就在同時，玩家的意識就穿過那層真實(shí)的邊界，墜入幻想的維度。從這一刻起，視聽就幾乎只為這幻想世界服務(wù)了。而游戲中往往又會存在多條脈絡(luò)的游戲機(jī)制或路線，這些機(jī)制和路線在一定的敘述語境下，夾雜著該游戲的世界觀和準(zhǔn)則（當(dāng)然它們的本質(zhì)也都是二進(jìn)制程式代碼），這就是后文中所要提及的游戲敘事性，而這種敘事性既是游戲畫面與音效之間的過渡因素，也是配合其實(shí)現(xiàn)完美的視聽體驗(yàn)的重要因素。借助這種視聽體驗(yàn)，用戶與游戲空間的交互拓展到了多個向度，更多的感官被調(diào)動，運(yùn)作起來。

（三）用戶行為

這里所說的用戶行為包括了游戲內(nèi)行為與游戲外行為，游戲外行為大致就可與用戶體驗(yàn)游戲時的必需行為畫上等號，比如操控鼠標(biāo)鍵盤的同時盯緊屏幕上發(fā)生的事，這已經(jīng)是用戶最常見的游戲行為模式。⑨作為當(dāng)代媒介的一員，視覺游戲媒介恐怕在短時間還無法超越以眼睛和手搭配從而進(jìn)行游戲體驗(yàn)的模式（盡管近年來出現(xiàn)了一些比較另類的游戲，讓用戶完全置身于一個黑暗的環(huán)境中，純粹依靠聽覺來判斷游戲中有什么危險靠近從而選擇逃生方向，但畢竟這種游戲的內(nèi)容是極為有限的）。參與者被局限在游戲終端前進(jìn)行操作，沒有手柄、計(jì)算機(jī)屏幕、鍵盤鼠標(biāo)這些終端，玩家就不可能進(jìn)行游戲。而恰恰是這些傳輸設(shè)備的存在，大大削減了玩家在游戲狀態(tài)下的意識和肢體活動。當(dāng)玩家沉浸在游戲內(nèi)，而肢體與神經(jīng)中樞的活動卻無法匹配，在互動的器官只有雙手和雙眼，其余器官則處于一種受限的僵直狀態(tài)。肢體行為上的限制使得玩家的互動體驗(yàn)會逐漸減弱，快感會漸漸消失，此時用戶便會退出游戲。當(dāng)然，近些年體感游戲的高速發(fā)展正在努力彌補(bǔ)這一環(huán)節(jié)帶來的快感流失，但它畢竟尚未成為主流，對此便不再過多論述。

另一種游戲內(nèi)行為則要自由得多了，理論上來說，當(dāng)今的視覺游戲可以模擬現(xiàn)實(shí)生活中的一切行為，也可以模擬想象中的未來或是架空世界中的一切行為（體育競技“射擊”“飛行”“鑄造”“交易”“建筑”“談判”“經(jīng)營”“犯罪”等）。這些行為在虛擬世界中沒有法律甚至物質(zhì)定律可以約束，它完全給用戶構(gòu)建了一個無所不能的夢境，這也正是最貼近我們意識本能的，也是我們最好理解的那種快感體驗(yàn)。游戲設(shè)計(jì)者和用戶時常強(qiáng)調(diào)或要求的“游戲性”從本質(zhì)上來講就是一整套快感體驗(yàn)機(jī)制。

根據(jù)以上所提及的虛擬空間、即時視聽和用戶行為三個要素，我們就可以將這種快感體驗(yàn)機(jī)制大致梳理出來，但是這里唯獨(dú)還沒有提及的一點(diǎn)就是用戶心理和生理直覺上的本能快感，這就如同是湯姆·岡寧所歸納的早期吸引力電影的“裸露”，還有穆爾維所解構(gòu)的敘事電影的“窺視”和“戀物”的同類。如果我們稍微運(yùn)用一點(diǎn)精神分析的視角來分析幾部年代從遠(yuǎn)到近的視覺游戲，就可以發(fā)現(xiàn)這種本能快感在其中實(shí)在是占據(jù)了非常重要的位置。比如電子游戲中最廣為人知的《俄羅斯方塊》，它與后來的《蒙特祖瑪》等游戲同屬于消除類，這本身就指涉著潔癖，強(qiáng)迫癥結(jié)的精神向度，我們可以明顯地體會到，當(dāng)整齊的方塊楔口堆疊在一起后，或是當(dāng)三個或更多的同色方塊或圓球體彼此相鄰的瞬間，它們齊齊消失掉的那一時刻所帶來的解放和成就般的快感。同理，還有類似于《吃豆人》和《貪吃蛇》這樣的“成長+生存”類的游戲所指涉的求生的緊迫與千鈞一發(fā)之際殘存的生理釋放快感，還有以《水果忍者》和《SMASH HIT》為代表的，指涉破壞欲和毀滅快感的游戲作品等等。這些早期畫面簡單粗陋的游戲所帶來的游戲體驗(yàn)瞬間就如同是奇觀電影當(dāng)中的特定景觀，它們就這樣直觀的呈現(xiàn)給玩家，而其中最本質(zhì)的不同在于，視覺游戲的用戶知道這些游戲瞬間都是由自己的行為造成的，而并非單純無交互的視覺再現(xiàn)。

然而以上我們所列舉的這幾款視覺游戲都是完全不包含任何敘事性的，也正因如此，它們自身的快感體驗(yàn)架構(gòu)和游戲性才得以明確地凸顯。但就如同電影的發(fā)展腳步一般，視覺游戲隨著數(shù)字技術(shù)運(yùn)用的不斷成熟，也發(fā)展出了敘事性游戲這一形式。

二、視覺游戲的敘事性

根據(jù)文章開篇那段尤爾的定義 ，電子游戲可以被定義為一種模糊的規(guī)則系統(tǒng)，外化為虛構(gòu)世界。從電子游戲的本體來分析，它并不包含任何故事，也不存在任何敘事。但眾所周知，故事可以獨(dú)立于任何媒介，任何一種媒介也都可以來講述某個故事，小說、戲劇、舞蹈、繪畫、音樂都可以來表現(xiàn)故事，作為多媒介的電子游戲也能成為故事的載體，因此也能表現(xiàn)故事。有學(xué)者指出，敘事類電子游戲是通過兩種途徑來展現(xiàn)故事：一方面由腳本驅(qū)動的預(yù)渲染動畫來說明故事背景，追隨故事的進(jìn)展；一方面由玩家同游戲的虛擬世界進(jìn)行交互來推動情節(jié)發(fā)展。⑩視覺游戲中的游戲動畫在故事表現(xiàn)中借鑒了許多電影的敘事方法和技巧，例如各種鏡頭的表現(xiàn)和蒙太奇的運(yùn)用，而電影在其發(fā)展過程中又大量的借鑒了文學(xué)作品，尤其是小說的敘事技巧和手段。如果追根溯源，視覺游戲中的游戲動畫其敘事藝術(shù)也源自于文學(xué)作品。但文學(xué)作品又是一種單媒介藝術(shù)，這種媒介是文字，它是通過言語進(jìn)行描述，從而喚起讀者的想象，在讀者腦海中架構(gòu)起情景，形象和情節(jié)畫面。所以，文本媒介和視聽多媒介在敘事方面之間總是隔著一層聯(lián)想，而視覺游戲同電影一樣是一種多媒介藝術(shù)，它組合了多種“表現(xiàn)的語言”，如運(yùn)動的畫面，文字、音響、話語和音樂等等，帶給用戶的是一種多樣的，共時性的，甚至是多重的敘事。

但視覺游戲在敘事性方面與以往任何媒介最大的一點(diǎn)不同在于，游戲的故事情節(jié)是靠玩家同虛構(gòu)世界的交互來推進(jìn)，沒有玩家的主動參與，情節(jié)就無法形成。即便是像《最終幻想》系列這類有著大量CG動畫的RPG敘事類型游戲，雖有著電影一樣的敘事表現(xiàn)手法，但是從玩家的角度來看，這種展現(xiàn)游戲劇情的敘事并不會影響玩家對游戲本身的挑戰(zhàn)，它只是為玩家的行動提供一個導(dǎo)引作用，或者給予玩家行動某種特定意義。視覺游戲中的敘事并沒有如在文學(xué)作品或電影中那樣必要，即便將其忽略，也絲毫不會影響到游戲本質(zhì)的吸引力。游戲中的故事和故事中的人物只是為游戲的機(jī)制提供一種包裝，通過借用故事和人物來創(chuàng)造一個動人的交互體驗(yàn)（即便是日本游戲界負(fù)有盛名的戀愛養(yǎng)成AVG類型的游戲，全篇都是采用第一和第三人稱交替敘事，甚至連角色的名字都不可自擬，僅僅能通過幾個選項(xiàng)來大致操縱故事的走向和結(jié)局。這一類的游戲的本質(zhì)依然是交互體驗(yàn)而不是敘事）。正如阿爾塞斯·J·愛斯彭所說，“宣稱游戲與敘事沒有區(qū)別是忽視了這兩類事物的本質(zhì)屬性，雖然其區(qū)別不是很清晰的，而且有很多重要的重疊之處?！奔幢闶潜蛔u(yù)為有史以來故事性最強(qiáng)的RPG（Role Play Games）游戲《上古卷軸5：天際》之中，游戲者也僅僅是玩家的一部分，而玩家可絕不僅限于游戲者，即便該作品在故事世界的宏大和精細(xì)程度上獲得空前好評，極具西方浪漫史詩和哲學(xué)思辨氣質(zhì)，但依然有相當(dāng)?shù)挠脩舨粷M于游戲糟糕的打擊感和動作模組?？偠灾?，盡管很多人為游戲的故事所吸引，成為了游戲者，但是真正的游戲玩家卻不只是在閱讀，而是參與游戲內(nèi)的行為。

此外，視覺游戲中的敘事還有一點(diǎn)有別于傳統(tǒng)媒介敘事，那就是連續(xù)性方面極強(qiáng)的隨意性和可變性。傳統(tǒng)媒介敘事是有這種連續(xù)性的，或者更確切來說就是線性的敘事。雖然不同受眾會對敘事文本有不同的解讀，但是敘事文本是相同的。而電子游戲卻是千姿百態(tài)，不同的玩家通過選擇不同的角色、不同的合作者、不同的戰(zhàn)斗方式、武器等，會形成玩家各具特色的個人敘事要素，不同的人進(jìn)入同一款游戲，其結(jié)果是完全不同的，事件發(fā)生的順序也有不同。這是電子游戲敘事顛覆其他媒介文本敘事的地方，它會因玩家的不同而形成不同的敘事文本。比如在《上古卷軸5：天際》的故事進(jìn)行中，玩家隨時可以選擇中斷當(dāng)前的故事而跑到另一個地方開啟新的，毫不相關(guān)的故事；主線的劇情可以分段無限期地延后，龐雜的支線劇情卻可以先于主線完成，并由此產(chǎn)生不同的走向和劇情影響；甚至用戶可以選擇殺掉開啟故事的關(guān)鍵NPC使得這個故事完全無法再進(jìn)行下去。這樣一來，根據(jù)每個用戶的選擇不同，《天際》就會呈現(xiàn)出完全不同的故事文本。由此我們就可以看出二者的區(qū)別了，傳統(tǒng)媒介敘事主體主要是由媒介生產(chǎn)者建構(gòu)的，而游戲則是由玩家建構(gòu)的，其敘事體系是在玩家游戲過程中形成的，是一種基于玩家的個性化的選擇之上的“過程敘事”樣態(tài)，導(dǎo)致其敘事意義體系無固定的結(jié)構(gòu)，意義多樣化、片斷化。這也就決定了游戲敘事的非線性，碎片化，去中心化的后現(xiàn)代敘事特征。

注釋：

① Juul， Jesper. Half-real： video games between real rules and fictional worlds. Cambridge， MA： MIT Press， 2005. 〔丹麥〕，賈斯伯·尤爾：《虛幻的真實(shí)：現(xiàn)實(shí)法則與虛擬世界夾縫間的視頻游戲》。

②〔美〕賈德·伊桑·魯格、馬修·維斯、亨利·詹金斯 ：《聚焦：平臺之間的游移——電影、電視、游戲與媒介融合》， 于帆譯，《世界電影》2011年第1期。

③〔美〕湯姆·岡寧：《吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派》，范倍譯，《電影藝術(shù)》2009年第2期。

④〔法〕克里斯汀·麥茨：《想象的能指：精神分析與電影》，王志敏譯，印第安納大學(xué)出版社1982年版，第91-97頁。

⑤Mulvey， Laura. "Visual Pleasure and Narrative Cinema." Screen 16， no. 3 （1975）： 6-18. https：//doi.org/10.1093/screen/16.3.6

⑥夏夢霖：《新媒體游戲的多重互動性體驗(yàn)研究》，華中師范大學(xué) 2016年碩士論文 。

⑦〔法〕莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，北京商務(wù)印書館2001年版，第220-339頁。

⑧夏夢霖：《新媒體游戲的多重互動性體驗(yàn)研究》，華中師范大學(xué) 2016年碩士論文。

⑨劉卓：《電子游戲的娛樂體驗(yàn)與交互設(shè)計(jì)》，江南大學(xué)2008年碩士論文。

⑩葉蓬、趙懌怡：《電子游戲媒介下的敘事藝術(shù)研究——與文學(xué)作品的敘事比較》，《美術(shù)研究》2014年第2期。

Aarseth， Espen J. Cybertext： Perspectives on Ergodic Literature， 141. Baltimore （Md）： J. Hopkins， 1997.〔挪威〕阿爾塞斯·J·愛斯彭：《賽博文本：基于遍歷文學(xué)的視角之上》 ， 約翰霍普金斯大學(xué)出版社1997年版，第141頁。