論新世紀(jì)以來阿巴斯創(chuàng)作的美學(xué)流變

趙瑩

【摘 要】20世紀(jì)90年代，阿巴斯正式走入世界影壇，以其獨具特色的電影鏡頭語言，蘊(yùn)含豐富哲思的影片內(nèi)容形成了屬于自己的電影特色。然而1999年《隨風(fēng)而逝》之后，其電影開始探索新的未知領(lǐng)域，導(dǎo)演依然飽含對生命的哲思，依然游離在真實和虛幻的邊界，只是漸漸走出了遍地金色的高原，不再那么“伊朗”。

【關(guān)鍵詞】女性；宗教；真實；虛構(gòu)

中圖分類號：J801 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）13-0114-01

但凡談及阿巴斯基亞羅斯塔米，就離不開的幾個重點：采用接近現(xiàn)實的“紀(jì)錄片手法”；讓兒童作為主人公；拒絕使用職業(yè)演員?？v觀導(dǎo)演的整個創(chuàng)作生涯，不難得出結(jié)論，20世紀(jì)70到80年代為其探索期，無論是《過客》，還是《經(jīng)驗》都尚未建立起導(dǎo)演的電影美學(xué)風(fēng)格；直至90年代，阿巴斯才正式走入世界影壇，以其獨具特色的電影鏡頭語言，蘊(yùn)含豐富哲思的影片內(nèi)容形成了屬于自己的電影特色。然而1999年《隨風(fēng)而逝》之后，其電影開始探索新的未知領(lǐng)域，導(dǎo)演依然飽含對生命的哲思，依然游離在真實和虛幻的邊界，只是漸漸走出了遍地金色的高原，不再那么“伊朗”。

一、形式主義下女性的困惑

新世紀(jì)最初幾年無疑是阿巴斯影像形式的探索期，導(dǎo)演做出了更為大膽的影像化嘗試，若《五》的極端鏡頭語言還能以“像小津安二郎致敬”加以闡釋，那么《十段生命的律動》和《希林公主》則走進(jìn)了另一種形式主義的彼端。

《十段》類似紀(jì)錄片的呈現(xiàn)形式，兩個機(jī)位分別對準(zhǔn)司機(jī)和乘客，整個故事鎖定在狹小的私家車空間里，作為主體的司機(jī)也參與了整個敘事過程，這就同他90年代的影片有了較為不同的對比：作為旁觀者的司機(jī)-作為主體的司機(jī)；敘事空間為車外部的空間-內(nèi)部的空間?！断Ａ止鳌返男问交剿鲃t更為明顯：我們所見的影片是由影片中的觀眾和影片中的“影片”構(gòu)成的；是通過無數(shù)女演員的“看”和觀眾的“聽”來構(gòu)成的。這一次，整個故事的發(fā)展空間依舊被牢牢鎖在了一個不可變更的固定空間：影院。

當(dāng)他嘗試探討伊朗女性困境的時候，鏡頭語言更為樸實，除了固定機(jī)位的近景和特寫再無其他；所有女性都被鎖在狹小的空間里；《希林公主》中，甚至對話都被省去，空留數(shù)百個女演員的近景特寫和影片內(nèi)部的對白。較有意思的是，在《十段》和《希林公主》這兩部顯而易見的女性主義影片中，男性角色幾乎被踢出影片，阿巴斯拒絕絕大部分的對立沖突，拒絕了更為豐富的鏡頭語言，僅用敘事空間的封閉性以及各色女性的對白來展現(xiàn)伊朗女性的困境和反抗，可謂“此片只應(yīng)阿式有，人間能得幾回聞”。

二、宗教的疑問

如果說法哈蒂的《一次別離》讓眾人的目光都匯集在這個將伊斯蘭教奉為絕對信仰的國家，并為《古蘭經(jīng)》對其人民的影響驚嘆折服時，阿巴斯卻早就對此產(chǎn)生了懷疑。由于伊朗對影片的審查極度嚴(yán)苛，宗教問題顯得更為敏感，導(dǎo)演采用一種溫和疏離政治意識形態(tài)的敘述方法，把鏡頭對準(zhǔn)兒童的純真世界，透過兒童的形象來折射人類的靈心和人生的苦難”①，仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)，阿巴斯借影片人物的口開始了對宗教的探討。

《生生長流》中，遭遇地震喪子的母親和男孩有過這么一段對話：“神不會害死孩子的?！薄澳侨绻皇巧?，那又是誰殺死了他？”“是地震。他才七歲，神怎么可能舍得殺死他呢？”孩子稚嫩的想法，正表現(xiàn)了整個伊斯蘭社會對神所有虔誠的信仰。

《櫻桃的滋味》開始了不一樣的探討：這名男人開車尋求自殺，而在伊斯蘭教教義里這種行為是不被允許的，男主角四處尋找能夠幫他收殮的人，這會不會只是一個借口？潛意識里希望有人能給他一個活下去的理由，他找到了神學(xué)院的學(xué)生，然而卻沒能說服他，《古蘭經(jīng)》的教義在這里似乎已經(jīng)起不到任何作用了。

如果說以上兩部影片對宗教的探討還只是初見端倪的話，那么20世紀(jì)的《童心一二三》這部關(guān)于烏干達(dá)艾滋病的紀(jì)錄片就直指導(dǎo)演對宗教的質(zhì)疑：“他們的信仰譴責(zé)所有的避孕方式，所以信徒不能使用避孕套，但他們說，推銷避孕套就是宣揚(yáng)放蕩行為?！弊诮處Ыo人們的是什么呢？是精神的寄托，還是禁錮人類肉體乃至靈魂的劊子手？

三、真實和虛幻間的邊界

《特寫》無疑是阿巴斯創(chuàng)作生涯的一個轉(zhuǎn)折點，真實和虛幻的界限變得模糊不清，鏡頭內(nèi)的世界在單純的記錄和虛構(gòu)的故事之間難舍難分，他開始向形式探討。他的鄉(xiāng)村三部曲中，《生生長流》可以說是《何處是我朋友的家》的補(bǔ)充，地震過后導(dǎo)演載著兒子尋找可以在《何處》中扮演主角的男孩，這的確是阿巴斯曾經(jīng)歷過的事，地震也是現(xiàn)實中發(fā)生過的，這無疑強(qiáng)化了《生生長流》的真實性，而到《橄欖樹下的情人》，《生生長流》的真實性又被解構(gòu)，阿巴斯在影片建立起片場，《橄欖樹下的情人》無疑也是虛構(gòu)的，影片第一個鏡頭就是演員對著鏡頭說：“我是默罕默德阿里，扮演導(dǎo)演的演員?！?/p>

到了新世紀(jì)，導(dǎo)演似乎有意遠(yuǎn)離這種類似“記錄”的創(chuàng)作方式，90年代所鐘愛的大遠(yuǎn)景以及自然環(huán)境明顯減少，取而代之的是大段的人物近景以及特寫。在《如沐愛河》中，導(dǎo)演甚至開始大幅度地使用正反打鏡頭，正是這種明顯的鏡頭語言風(fēng)格以及創(chuàng)作土壤的改變，令阿巴斯變得不那么像阿巴斯。然而導(dǎo)演依然在現(xiàn)實與虛構(gòu)的灰色空間中不斷探索，只是從前期對鏡頭內(nèi)外真實的捕捉變成了對鏡頭內(nèi)部角色身份的捕捉。

四、結(jié)語

新世紀(jì)以來的阿巴斯電影同上世紀(jì)九十年代相較有較大差異，也許其藝術(shù)價值不如以往，而導(dǎo)演無論在視聽語言還是美學(xué)追求上，依然勇于嘗試，致力于探索屬于自己的電影藝術(shù)風(fēng)格。從處女作《面包與小巷》到遺作《如沐愛河》，阿巴斯始終如一地保持自己對電影藝術(shù)的堅定追求，更為難得的是其質(zhì)樸的鏡頭語言下依舊流淌著的人文主義精神和哲思。

注釋：

①林國淑，余家麗.看得見和看不見的伊朗電影[J].電影評價，2008（5）.