對(duì)我國(guó)鋼琴音樂(lè)的中國(guó)風(fēng)格探討

黃靜樂(lè)

【摘 要】隨著時(shí)代的發(fā)展，我國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域也呈現(xiàn)出了新的發(fā)展趨勢(shì)。目前“中國(guó)風(fēng)”的鋼琴音樂(lè)逐漸成為一個(gè)被熱議的話題，這也成為學(xué)界的共識(shí)。實(shí)際上“中國(guó)風(fēng)格”并非指單一的風(fēng)格流派，更是一個(gè)復(fù)雜的集合，由不同民族特征、人文特點(diǎn)、地域特征形成，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)標(biāo)簽。本文將對(duì)我國(guó)鋼琴音樂(lè)的中國(guó)風(fēng)格進(jìn)行分析探討，從而喚起民族文化自豪感。

【關(guān)鍵詞】鋼琴音樂(lè)；中國(guó)風(fēng)格；分析研究

中圖分類(lèi)號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）13-0073-01

關(guān)于“中國(guó)風(fēng)格”這一概念許多人還不理解，具有較大的抽象性，按照西方音樂(lè)風(fēng)格及流派難以對(duì)該現(xiàn)象作出解釋。中國(guó)鋼琴音樂(lè)自古以來(lái)便吸收了西方鋼琴音樂(lè)的優(yōu)點(diǎn)，并將本國(guó)文化內(nèi)容融入其中，使“中國(guó)風(fēng)格”成為鮮明的文化標(biāo)識(shí)。筆者分別從：中國(guó)鋼琴音樂(lè)“中國(guó)風(fēng)格”發(fā)展歷程、中國(guó)鋼琴音樂(lè)風(fēng)格研究?jī)蓚€(gè)方面來(lái)闡述。

一、中國(guó)鋼琴音樂(lè)“中國(guó)風(fēng)格”發(fā)展歷程

中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展由來(lái)已久，對(duì)于鋼琴音樂(lè)發(fā)展而言并非僅僅是以藝術(shù)形式而存在，更是一種文化現(xiàn)象的體現(xiàn)。中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化現(xiàn)象的產(chǎn)生受人們價(jià)值取向的影響較大，據(jù)此整個(gè)20世紀(jì)，中國(guó)鋼琴音樂(lè)隨著社會(huì)的發(fā)展而逐漸創(chuàng)新轉(zhuǎn)變。不同時(shí)期作曲家對(duì)“民族性”概念的解讀各有不同。

早在20世紀(jì)初期，我國(guó)早期作曲家開(kāi)始接受西方作曲理論，并對(duì)中西音樂(lè)融合問(wèn)題加以關(guān)注，并有了初步實(shí)踐。新中國(guó)建立后，這種實(shí)踐并不多見(jiàn)，并鮮有成效。直到1949年，音樂(lè)要適應(yīng)民族化和大眾化需求逐漸實(shí)現(xiàn)。

自此中國(guó)鋼琴音樂(lè)經(jīng)歷了多個(gè)階段，第一個(gè)階段始于1956年毛澤東提出的“百花齊放”“百家爭(zhēng)鳴”方針之后，中國(guó)鋼琴音樂(lè)對(duì)民族性解讀進(jìn)行了大膽嘗試，然而這一舉措隨著政局的影響最終以失敗落幕。第二個(gè)階段基于文化大革命期間，這時(shí)中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展迎來(lái)了一個(gè)契機(jī)，在這個(gè)階段，一大批具有進(jìn)步性、革命性的音樂(lè)作品逐漸產(chǎn)生，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)情況及人們的價(jià)值取向進(jìn)行了反映。在這個(gè)階段“中國(guó)風(fēng)格”開(kāi)始呈現(xiàn)出來(lái)，鋼琴協(xié)奏曲《黃河》便是在這個(gè)時(shí)期產(chǎn)生的。

第三個(gè)階段是中國(guó)鋼琴音樂(lè)爆發(fā)發(fā)展的時(shí)期，具體時(shí)間在文革后的整個(gè)八十年代，這時(shí)十二音技法創(chuàng)作得以運(yùn)用，將中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族性特點(diǎn)表現(xiàn)出來(lái)，從而產(chǎn)生一批具備“中國(guó)風(fēng)格”的音樂(lè)作品。

二、中國(guó)鋼琴音樂(lè)風(fēng)格研究

綜上筆者對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)風(fēng)格定義展開(kāi)了深入分析，為加強(qiáng)對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的了解，筆者將對(duì)其音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行闡述。詳情如下。

（一）對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)音樂(lè)風(fēng)格的理解

西方音樂(lè)家對(duì)風(fēng)格的理解通常是基于作曲家個(gè)人、流派、時(shí)代形成的。將這一標(biāo)準(zhǔn)用來(lái)判斷中國(guó)鋼琴音樂(lè)風(fēng)格并不合適，自中國(guó)鋼琴音樂(lè)誕生以來(lái)，便出現(xiàn)多風(fēng)格、多流派糅雜的情況，社會(huì)的發(fā)展這一現(xiàn)象更加凸顯，并呈現(xiàn)出較大差異性。

在節(jié)奏方面，節(jié)奏是我國(guó)鋼琴藝術(shù)作品的重要語(yǔ)言形式，它不僅是旋律的主要組成部分，也是樂(lè)曲中結(jié)構(gòu)的重要因素之一，不同的節(jié)奏對(duì)于體現(xiàn)音樂(lè)的不同表現(xiàn)力起到了關(guān)鍵作用。舉例來(lái)說(shuō)，《花鼓》以我國(guó)的民間鑼鼓節(jié)奏為主線貫穿整個(gè)曲目，音型主要采用安徽鳳陽(yáng)花鼓的節(jié)奏。再以《草原情歌》為例，其應(yīng)用了內(nèi)蒙古民歌《小情人》的節(jié)奏語(yǔ)言，具有典型的草原風(fēng)格。在和聲方面，和聲也是我國(guó)鋼琴作品的重要藝術(shù)語(yǔ)言，其以多聲部為基礎(chǔ)，根據(jù)一定的聯(lián)系組成具有重復(fù)性的音響現(xiàn)象，確保了樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)性和立體感。舉例來(lái)說(shuō)，《黃河》是一首協(xié)奏曲，以鋼琴為獨(dú)奏并且以管弦樂(lè)器為協(xié)奏，其作品突出了不同的民族風(fēng)格。

（二）中國(guó)風(fēng)格“缺乏統(tǒng)一的風(fēng)格感”

作曲技法通常都是為音樂(lè)表現(xiàn)服務(wù)的，對(duì)于中國(guó)鋼琴音樂(lè)而言，中國(guó)風(fēng)格核心在于將民族音樂(lè)技法及民族表現(xiàn)融合在一起，凡是符合其中一點(diǎn)便可歸納到“中國(guó)風(fēng)格”中。由此可見(jiàn)，中國(guó)風(fēng)格不僅要求風(fēng)格感的統(tǒng)一，通常還需呈現(xiàn)差異化，對(duì)民族觀念內(nèi)容及民族文化包容起來(lái)，將“中國(guó)風(fēng)格”核心價(jià)值體現(xiàn)出來(lái)。

實(shí)際上中國(guó)風(fēng)格從概念上來(lái)說(shuō)十分寬泛，無(wú)法區(qū)分為某個(gè)音樂(lè)流派或音樂(lè)風(fēng)格，這一特點(diǎn)與我國(guó)的發(fā)展息息相關(guān)。我國(guó)歷史悠久，文化淵源流長(zhǎng)，不同歷史時(shí)期的文化表現(xiàn)不同，中國(guó)風(fēng)格便是在多個(gè)階段中不斷變化發(fā)展得來(lái)，同時(shí)吸取了西方作曲理論的變化，從而產(chǎn)生了新的融合模式，最終使“中國(guó)風(fēng)格”內(nèi)涵得以發(fā)展。

中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展可追溯到20世紀(jì)初，一路走來(lái)中國(guó)鋼琴音樂(lè)歷經(jīng)了多個(gè)發(fā)展階段，不僅體現(xiàn)出時(shí)代性與作曲家不同的個(gè)性，同時(shí)也將明顯的連續(xù)性及共性呈現(xiàn)出來(lái)，換言之，音樂(lè)作曲家在作曲時(shí)會(huì)將中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方作曲技法結(jié)合起來(lái)，并就這一方面深入探索，對(duì)中國(guó)民族文化意境及內(nèi)涵表現(xiàn)出來(lái)。

三、結(jié)束語(yǔ)

民族風(fēng)格是世界上任何一個(gè)民族、國(guó)家在文學(xué)藝術(shù)方面的核心體現(xiàn)，除了本土藝術(shù)具有民族風(fēng)格之外，外來(lái)藝術(shù)同樣如此。鋼琴被譽(yù)為“樂(lè)器之王”，但因樂(lè)器的不同屬性和民族方面的差異，因此在我國(guó)民族風(fēng)格音樂(lè)的表現(xiàn)上也具有一定的局限性。因此需要根據(jù)鋼琴自身的特點(diǎn)并結(jié)合我國(guó)的民族藝術(shù)風(fēng)格，準(zhǔn)備把握演奏技巧，從而增強(qiáng)鋼琴演奏的感染力。

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