傲立在西方舞臺的東方奇葩

高揚

【摘 要】李安的生活經(jīng)歷，使他的作品既具有中國傳統(tǒng)文化又具有西方文明。古今中外的文化融合，使其在電影中兼顧中西，西方語境的中華文明及中國文化的西方倫理相互融合。中國傳統(tǒng)家文化使李安用寓言式的電影文本給當代中國家庭重新下定義。在李安作品中，中國傳統(tǒng)文化在西方題材影片中的展現(xiàn)、西方宗教思想在中國題材影片中的作用，以及李安“淡然明雅”的性格，通過其影像語言得到展示。

【關(guān)鍵詞】李安；傳統(tǒng)家文化；東西文化；影像語言

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）05-0098-02

豐富的生活經(jīng)歷為李安的電影創(chuàng)作提供了寶貴的財富，確立了其獨特的電影風格。幼年的成長環(huán)境、家庭中濃郁的儒家傳統(tǒng)文化的熏陶，鑄就了李安的儒雅風度。李安的生長環(huán)境決定了他骨子里所固有的文化傾向。臺灣獨特的地理和歷史環(huán)境，保持著相對于中國大陸更為傳統(tǒng)純粹的中國文化，李安這一代人受到這方面的教育和影響尤其深刻。

千年來，“達則兼濟天下，窮則獨善自身”的儒道思想在李安身上根深蒂固。后來，與家庭期望背道而馳的李安選擇了藝校，從此開啟了他的舞臺生涯（1974年，李安獲得臺灣話劇比賽大專組最佳男主角）。“舞臺，改變了我一生。在此，我的靈魂第一次獲得解放。混沌飛揚的心，也找到了皈依。”

1978年李安來到美國開始接受西方教育。如果說五年的戲劇學習為李安打下了講故事的基礎(chǔ)，那么，在紐約電影學院學習的5年，讓他完成了從舞臺上男主角到坐在監(jiān)視器旁用光影制造夢幻的導演的角色轉(zhuǎn)變。李安曾說自己是一個“內(nèi)在道家，外在儒家”的人，在精神境界中，李安追求靜觀調(diào)和、虛無清靜的“出世”修養(yǎng)品格。而他在現(xiàn)實的處事原則上則是謀求進取，順應(yīng)機變，進而有所成就。導演是影片的作者，導演的文化背景決定了影片對某一文化體系的表述，從李安的每一部影片中，我們都可以領(lǐng)悟到中國傳統(tǒng)文化的精髓。

一、李安電影中“家”的構(gòu)成

李安在好萊塢的6年里，每天在家?guī)Ш⒆?、煮飯，以及閱讀、看片、研究劇本、創(chuàng)作劇本，研究好萊塢電影的劇本結(jié)構(gòu)與制作方式，試圖將中國文化與好萊塢情節(jié)相融合。正是這6年的家居生活，奠定了《推手》《喜宴》這兩部家庭題材電影的成功。

儒學作為孔子開創(chuàng)中國傳統(tǒng)文化的主要支柱，隨著時代的變遷，人性自由在世界的解放，家庭矛盾由此激化，李安正是意識到這一沖突，于是把“家”建構(gòu)在時代之上，從而使這個“家”承載了倫理道德、愛情、親情，以及人與人之間的關(guān)系。

（一）父親形象的塑造——父親便是“家”的觀念。作為中國文化的傳承者，西方文化的接受者，在李安的三部曲中，已經(jīng)將“家”定義為：有父親存在的地方便是家?！锻剖帧分欣现煸诿绹冶阍诿绹?；《喜宴》中將軍在中國，家便在中國，將軍在美國，家就在美國，無論這房子屬于誰，父親離開后，家就此破碎。《飲食男女》中最后只有父親一人應(yīng)約參加家庭聚餐，即使是只有一人的飯桌，帶給觀眾的也是家的存在。

（二）包容的對待，大團圓的結(jié)局。因為“父權(quán)”被沖擊，所帶來的困境在李安的電影里通過寬容的心態(tài)得到釋放。李安曾說過：“我是一個心智與身體較為晚熟的人，個性比較溫和、壓抑。因為晚熟，所以我很多童心玩性，青少年的叛逆，成年對浪漫的追求，以及我的提前老化其實是一起來的?！?/p>

《推手》中，父親心灰意冷離家出走，雖然最終還是沒有回去， 但他對陳太太說的那句話，是老一輩人對于年輕一代的妥協(xié)，兒子真誠懺悔，完成了父子精神的回歸與聚合。

《喜宴》中，將軍夫婦在機場進行安檢時，將軍舉起雙手，這個動作對于一個曾經(jīng)的將軍來說，意味著投降，他們認可了兒子的觀念，“他們?nèi)私M成了一個特殊的家庭，共同迎接即將到來的小生命?！?/p>

《飲食男女》中，佳倩放棄出國，選擇留在家中，這是對于家庭中所有人都選擇離開后所作的讓步。

這一系列的影視作品是東方傳統(tǒng)的呈現(xiàn)，父親的變化，從《推手》行動上的妥協(xié)，到《喜宴》中的投降，再到《飲食男女》中的主動開創(chuàng)新生活，既凸現(xiàn)出中國人文精神中那種悲壯的文化保守主義的分量，又流露出中西文化以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的抗衡。

二、李安影片中的東方審美

十年的異國生活，讓李安既受到中國傳統(tǒng)文化的古典美學浸潤，又受到西方文明的熏陶，他將古今中外的各種文化融為一體，為己所用，他很好地做到了兼顧中國文化的國際口味，以通俗故事包裝文化內(nèi)涵，以喜劇化的處理手段，將獨特的浪子文化展示于觀眾面前。以一種平和的心態(tài)，客觀的審視態(tài)度，將不同文化平行于同一電影敘述空間之內(nèi)，既沒有司空見慣的文化自卑感，亦無妄自尊大的文化殖民主義，中國儒家的包容風范，使他將文化的沖突轉(zhuǎn)化為適者生存的文化抉擇和世界文化大融合的良好祝愿。別具一格的浪子文化以及民族文化的世界性審視，使李安的電影在文化超越的意義上得到充分肯定，而文化的超越，展示了傳統(tǒng)的文化奇觀。

（一）游走于東西文化之間，東方的含蓄與西方的浪漫相融合。東西方文化政治制度以及觀眾的審美視覺是完全不一樣的，李安在他拍攝的西方故事影片里大量運用了東方的審美視覺。例如，《冰風暴》運用象征、隱喻等方法，用景敘事、抒情，讓自然界的風暴和人們心中的風暴相交融，渲染出一幅虛實相生、含蓄的美國生活。

影片含蓄的風格還體現(xiàn)在人物的塑造上。李安擅長白描手法，在平靜的敘事中讓人物按照自身的性格邏輯行事，對于角色的內(nèi)在心理與外在行為，人與人之間關(guān)系，影片并沒有妄下結(jié)論。東方藝術(shù)講究對稱美，所以李安在敘事結(jié)構(gòu)上采取了無中心視點，均衡設(shè)置人物的整體敘事結(jié)構(gòu)。在東方藝術(shù)中講究距離美，平靜的長鏡頭中是小鎮(zhèn)優(yōu)雅的鄉(xiāng)村風光。

在《飲食男女》中，大姐家珍是刻畫得最好的人物，她的人格面具最為典型，以宗教的禁欲和心如止水掩蓋受過的創(chuàng)傷，事實上是想象中的創(chuàng)傷，內(nèi)心世界受壓抑的潛意識以暴風驟雨的方式得到解放。接到學生惡作劇寫的情書以后，她的面具動搖了，開始在宗教歌聲的掩飾下以目光追逐體魄強健的體育教師周明道，對于外界生活也不再逆來順受，先是以音響的喧囂對抗鄰居的喧囂，然后是服飾色彩突變?yōu)槿侨俗⒛康拇蠹t大紫，最后是操場上被擴音器放大的內(nèi)心獨白。人格面具解脫之后的家珍判若兩人，甚至能夠操縱先生的意志使他入教。

《冰風暴》中的本表面上看似一個好丈夫、好爸爸，可在這溫馨穩(wěn)定的人物面具掩蓋下，是鄰居伊蓮娜的情人角色。鑰匙派對中形形色色的夫婦都代表了除婚姻之外的利比多的宣泄，暴露出平時隱藏的人物潛意識。

《臥虎藏龍》中李慕白和俞秀蓮代表的是冷靜理智的完美人格，是以自然人性的壓抑為代價的，李慕白臨死對俞秀蓮的表白，是他對自己牽掛一生的感情釋放，揭示出東方電影中不多見的雙重人格和壓抑隱忍的精神特質(zhì)。

而《斷臂山》更體現(xiàn)出恩尼斯精神層面的多重人格，表面上他履行婚約維持著一段現(xiàn)實婚姻，可內(nèi)心深處始終無法釋懷對杰克的愛情。直到杰克的死亡，恩尼斯選擇了獨居，去一個人緬懷對杰克的愧疚和愛意?？梢哉f，恩尼斯被壓抑扭曲了的人格，是西方社會熱衷的人性弱點和原罪觀念的代表，體現(xiàn)出深深的西方精神。

李安電影的特色在于中學為體，西學為用，在抒情效果上與小京安二郎電影有異曲同工之妙，但敘事形式上以戲劇性，故事性為重。

（二）東方文化的典型代表。李安將中國傳統(tǒng)文化融入西方電影中。在電影中呈現(xiàn)出一部商業(yè)大片所具有的大牌明星陣容、緊湊的武打場面、優(yōu)美的背景音樂、跌宕起伏的情節(jié)。與此同時，其影片對于服裝道具的考究，以及演員臺詞的凝練，如畫般的攝影構(gòu)圖和其中所蘊含的哲學思想，使得影片兼顧商業(yè)與藝術(shù)。

《臥虎藏龍》打開了功夫巨片的大門，作為一部具有全球影響力的中國武俠電影，在中國武俠電影史上占有重要地位。它具有西方文化視點以及敘事策略，使它無論在電影敘事還是在電影所承載的文化上都有許多創(chuàng)新之處，它對武俠文化、武俠電影的傳承，對東方文化的電影化表現(xiàn)，以及在電影鏡頭、人物表現(xiàn)，尤其是武打動作的創(chuàng)新方面，體現(xiàn)出一種全球化武俠風格。如《推手》中老朱每天的靜坐與緩慢的動作，實際上是一種韜光養(yǎng)晦、強身健體的太極。在《飲食男女》中，通過視覺審美將東方美食的色展現(xiàn)無余。

三、李安的心靈流浪歷程

（一）李安的心靈流浪歷程與他的6年家居生活?！锻剖帧贰断惭纭贰讹嬍衬信啡壳此圃谥v述因為時代的沖擊所帶來的家庭矛盾，其實不然。在《推手》中，面對父親與妻子的矛盾，作為中間人的兒子有從中調(diào)和的行動，這實際上是李安心靈的流浪歷程，面對東西方文化的矛盾沖突，李安最初嘗試著去調(diào)和，但方法不當。《喜宴》中高偉同堅決抵抗的心態(tài)正符合李安中期的人生經(jīng)歷?！讹嬍衬信分屑奄坏幕貧w與包容，實際上是李安的一種回歸。但是李安的這種回歸斷然不是完全意義上的回歸，而是一種融入新文化的家園的重建

（二）李安的個人風采。李安的作品是其學習與領(lǐng)悟的融合。在電影語言上，他接受了好萊塢電影教學，鏡頭之間的組接采用的是一種無特技的轉(zhuǎn)場方式。但是從小受到中國傳統(tǒng)文化影響的李安，電影里蘊藏著豐富的故事素材。這與其自身的儒雅內(nèi)斂氣質(zhì)是一致的。

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