淺析假定性在戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)上的應(yīng)用

吳前潛

【摘 要】戲劇藝術(shù)發(fā)展至今，越來(lái)越多的外部手段能使舞臺(tái)呈現(xiàn)千變?nèi)f化，但一切根源離不開戲劇“假定性”。假定性讓演員能夠處于一種更加自由表達(dá)狀態(tài)之中。同時(shí)，假定性是戲劇藝術(shù)創(chuàng)作邏輯起點(diǎn)，讓編劇及導(dǎo)演擁有更大創(chuàng)作空間，使得戲劇在舞臺(tái)呈現(xiàn)上擁有更廣大“時(shí)空”可能性。假定性在戲劇作品中多方面體現(xiàn)：從空間到時(shí)間，從舞臺(tái)布景到道具，從規(guī)定情境到人物語(yǔ)言。在此，我以2017年冬季在滇演出的《兩只螞蟻在路上》為例，對(duì)假定性在該劇中空間、時(shí)間、道具及表現(xiàn)手段上運(yùn)用試做分析。

【關(guān)鍵詞】假定性；戲劇表演；舞臺(tái)

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）11-0023-03

在戲劇理論研究中，關(guān)于假定性概念判定諸多。前蘇聯(lián)學(xué)者日丹曾表明假定性應(yīng)該是一種藝術(shù)家和觀眾間商討得出的“契約”，這種“契約”使觀眾相信“藝術(shù)”。此種“假定性”被放置于戲劇舞臺(tái)之上，讓觀眾相信“舞臺(tái)真實(shí)”。法國(guó)戲劇理論家薩賽曾表示“戲劇藝術(shù)是普遍或局部的、永恒或暫時(shí)的約定俗成的東西整體，人靠這些東西幫助，在舞臺(tái)上表現(xiàn)人類生活，給觀眾一種關(guān)于真實(shí)的幻覺(jué)?！庇纱丝梢姟拔枧_(tái)假定性”是戲劇表演與觀眾間關(guān)于舞臺(tái)所呈現(xiàn)事物“真”與“假”約定。

一、虛實(shí)相融舞臺(tái)空間

戲劇舞臺(tái)是戲劇表演發(fā)生的物理空間，從2400年前古希臘到現(xiàn)代，戲劇舞臺(tái)隨著歷史變遷也呈現(xiàn)出了多種樣式，巨石雕刻的圓形舞臺(tái)、即興喜劇的街頭巷尾、三面觀的伸出式舞臺(tái)、鏡框式舞臺(tái)、中心式舞臺(tái)，或是現(xiàn)在環(huán)境戲劇所追求的契合戲劇行動(dòng)的自然空間。這些戲劇表演發(fā)生空間，從開始時(shí)無(wú)意義的空曠場(chǎng)所到后來(lái)固定為戲劇表演所用乃至輔助戲劇表演呈現(xiàn)的物理空間，體現(xiàn)了戲劇創(chuàng)演要求不斷提高。王曉鷹在《戲劇演出中的假定性》一書中說(shuō)戲劇藝術(shù)演出存在著與生俱來(lái)的“環(huán)境”與“行為”危機(jī)，但同時(shí)也擁有與生俱來(lái)的手段去解決所遇到困境，繼而變“不可能”為“可能”。這種手段便是建立在“舞臺(tái)假定性”之上。在戲劇表演物理空間被固定下來(lái)后，戲劇故事展開必然會(huì)受其影響，此時(shí)“假定性”便成解開束縛的鑰匙。

在昆演出《兩只螞蟻在路上》的舞臺(tái)布景就充分發(fā)揮了“假定性”對(duì)舞臺(tái)空間拓展與創(chuàng)造。幕起，是一個(gè)形態(tài)怪異的兩層結(jié)構(gòu)布景，類似拼接房子。隨劇情發(fā)展，此布景被拆分、旋轉(zhuǎn)、重組，以其外部形態(tài)改變象征著戲劇故事里不斷變化著的情感。這里扮演著“家”和“出租車”，是一個(gè)虛實(shí)相融的舞臺(tái)空間支點(diǎn)。男女主人公來(lái)到此景二層，作出開車姿勢(shì)，此景立刻化為了奔弛的出租車。當(dāng)二人躺在上面，此景又化為臥室。“假定性”將這樣一個(gè)奇怪布景，變成了觀眾眼中“車”與“房”，居家生活和迎來(lái)送往的司機(jī)日常有趣結(jié)合在一起，極大拓展了舞臺(tái)空間同時(shí)保留了風(fēng)格趣味。該劇在舞臺(tái)兩側(cè)各有一面弧形板，朝向觀眾呈放射狀。這兩塊面板上錯(cuò)落疊加畫有各種交通標(biāo)志。一方面，將舞臺(tái)整體拓展為一條寬闊馬路，另一方面放射狀外部形態(tài)顯示出“出租車”正不斷行駛。在云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院排演《安魂曲》中白色樹干與懸吊枝葉軟景相結(jié)合，顯現(xiàn)出枝繁葉茂生命氣息，但在大樹另一側(cè)連接著一口黑色棺材，這一虛實(shí)相依舞臺(tái)布景顯然是導(dǎo)演在二度創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用“假定性”創(chuàng)造，一方面它提供了“棺材匠”家與“大柳樹”這兩個(gè)舞臺(tái)支點(diǎn)，另一方面它把“生”與“死”緊密連接在一起，將“生死一念”的思想物化在舞臺(tái)之上。此兩劇利用布景創(chuàng)造表演空間時(shí)，發(fā)揮“假定性”，把原本受限方寸舞臺(tái)化為了多變戲劇行動(dòng)空間。無(wú)獨(dú)有偶，玉溪滇劇院創(chuàng)演改編自迪倫·瑪特的現(xiàn)代滇劇《貴婦還鄉(xiāng)》中，導(dǎo)演在“假定性”基礎(chǔ)上將帶有中國(guó)式象征意味圓形方孔錢元素進(jìn)行了拆分和組合，繼而化為多種多樣戲劇行動(dòng)空間。舞臺(tái)上懸掛著圓形方孔錢吊景，隨后化成火車站大門，再后化為樹枝伸入院墻。這種虛實(shí)結(jié)合舞臺(tái)空間，減去了繁復(fù)舞臺(tái)布景，給觀眾審美愉悅感。

提及“假定性”對(duì)于舞臺(tái)空間改造，除戲劇行動(dòng)發(fā)生物理空間外，還要點(diǎn)明其對(duì)劇中人物心理空間創(chuàng)造。

王曉鷹認(rèn)為若要全面認(rèn)識(shí)舞臺(tái)假定性，不應(yīng)該局限于它對(duì)“環(huán)境時(shí)空”改造，而要盡力構(gòu)建“心理時(shí)空”，尋找能使演出進(jìn)入觀眾心靈深處方法。在《兩只螞蟻在路上》一劇中就時(shí)常構(gòu)建這種心理空間場(chǎng)面，因?yàn)槲谋旧⑽幕攸c(diǎn)，整個(gè)故事在男女主人公離婚后各自生活這條主線上，不斷插入回憶片段敘事。因此，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上時(shí)常有戲劇行動(dòng)物理空間和人物心理空間并存現(xiàn)象。劇中交代“羅大?！迸c“劉素素”婚變?cè)驎r(shí)，導(dǎo)演用黑衣人來(lái)表現(xiàn)兩人心理空間中行動(dòng)，心理空間與現(xiàn)實(shí)空間并行，這種建立在“假定性”之上空間架構(gòu)，使觀眾能夠更為清晰看到男女主人公心理情緒變化。在田沁鑫導(dǎo)演2007年版《紅玫瑰與白玫瑰》中也有同樣場(chǎng)景出現(xiàn)，當(dāng)佟振保的心在雨里被王嬌蕊“俘獲”時(shí)，他對(duì)太太孟煙鸝開始心生厭倦。此場(chǎng)景，孟煙鸝和佟振保都以兩人分飾一角方式表現(xiàn)，心理活動(dòng)瞬間外化，讓觀眾驚嘆。戲劇導(dǎo)演運(yùn)用“假定性”創(chuàng)造人物心理空間，是詮釋人物性格有效手段之一。

二、古今交錯(cuò)的戲劇時(shí)間

舞臺(tái)時(shí)間嚴(yán)格來(lái)說(shuō)應(yīng)該有以下含義：一、觀眾所感受到觀劇時(shí)間，即戲劇演出物理時(shí)間；二、戲劇行動(dòng)開始至結(jié)束時(shí)間跨度；三、人物角色心理時(shí)間；四、帶有象征意味虛擬時(shí)間；此四種戲劇時(shí)間，除物理時(shí)間外，凡不是發(fā)生于當(dāng)下且?guī)в屑磁d表演的故事，其展現(xiàn)都離不開時(shí)間“假定性”。

《兩只螞蟻在路上》一劇，在短短一個(gè)半小時(shí)里表現(xiàn)了“羅大海”與“劉素素”之間數(shù)年生活，這是劇中故事情節(jié)時(shí)間跨度。由于“假定性”存在，這種時(shí)間跨度不再受物理時(shí)間限制，能夠展現(xiàn)較長(zhǎng)時(shí)間發(fā)生情節(jié)。

該劇存在不斷發(fā)展著的情節(jié)時(shí)間和穿插其中回憶片段的心理時(shí)間。劇中回憶片段幾乎是伴隨著時(shí)間主線發(fā)展，“羅大?！苯獭皠⑺厮亍遍_車，“劉素素”告知“羅大?！睉言邢ⅲ皠⑺厮亍庇壬葓?chǎng)景都是以回憶方式展現(xiàn)。這些場(chǎng)景發(fā)生時(shí)間顯然是過(guò)去，它存在于人物記憶之中。但往往這種深刻記憶擁有刻畫人物和交代情節(jié)作用。因此，導(dǎo)演往往會(huì)把劇中回憶片段以當(dāng)下表演方式展現(xiàn)于舞臺(tái)，觀眾能夠接受并理解這種表達(dá)方式，正是基于“假定性”這一戲劇創(chuàng)作邏輯起點(diǎn)。在兒童劇《星際奇遇記》中“呼嘟人”對(duì)“感嘆號(hào)”進(jìn)行檢測(cè)時(shí)，導(dǎo)演將爸爸教其吹口琴這一存在于“感嘆號(hào)”記憶中的場(chǎng)景直接展現(xiàn)在舞臺(tái)，與此有異曲同工之用。

戲劇時(shí)間中虛擬時(shí)間往往“可以超越物理時(shí)間，嚴(yán)格說(shuō)，它也不完全是劇情時(shí)間，它稍稍不同，它超現(xiàn)實(shí)，它魔幻，但揭示意義和表現(xiàn)力度，異乎尋?！薄?/p>

《兩只螞蟻在路上》一劇中戲劇時(shí)間就有所體現(xiàn)。當(dāng)“羅大?！钡弥皠⑺厮亍痹庥鼋俜瞬⒊鲕嚨湑r(shí)，著急營(yíng)救。此時(shí)，舞臺(tái)上響起了鐘表聲，這一鐘表走動(dòng)聲音揭示“羅大海”慌亂著急內(nèi)心，它與劇情時(shí)間并非一致。

三、萬(wàn)千象征的舞臺(tái)道具

假定性賦予了戲劇更多樣呈現(xiàn)可能，象征、表現(xiàn)、意向都是假定性在戲劇舞臺(tái)上體現(xiàn)方式。黑格爾曾說(shuō)：“象征，一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成外在事物，對(duì)這種外在事物并不直接就它本身來(lái)看，而是就它所暗示的一種較為普遍的意義來(lái)看。”從此種意義看來(lái)，導(dǎo)演在進(jìn)行“二度創(chuàng)作”時(shí)往往要尋找的形象種子，就是對(duì)全劇或者某個(gè)人物帶有象征意義的東西。而大多數(shù)情況下，這種“形象種子”在舞臺(tái)上可以找到物化造型，道具就是其中典型。

在《兩只螞蟻在路上》演出中“氣球”是貫穿全劇、遍布全場(chǎng)一種道具。它象征著“羅大?！焙汀皠⑺厮亍被橐?，象征著“小人物”身份地位，象征著輕浮搖晃世態(tài)人心。隨著劇情進(jìn)展，氣球顏色也不斷發(fā)生著變化，其指代事物也有差異。開始，兩只繩線纏繞上印TAXI的黃色氣球象征著“羅大?！迸c“劉素素”纏綿緊密狀態(tài)，同時(shí)象征著他們出租司機(jī)職業(yè)身份。在此時(shí)，場(chǎng)上白色氣球代表他們情感純凈。后來(lái)，“劉素素”告知“羅大?！弊约簯言邢ⅲ瑘?chǎng)上出現(xiàn)了一只紅色氣球，二人擁抱、輕撫它。此時(shí)它既指代了那個(gè)有著火紅生命力“孩子”，也體現(xiàn)了夫妻二人情感熱烈。當(dāng)“劉素素”開車被水困在洞里，慢慢縮短的氣球線巧妙地表現(xiàn)出水逐漸淹沒(méi)車子，“劉素素”狀況愈加危急。這是舞臺(tái)假定性解決戲劇“環(huán)境危機(jī)”體現(xiàn)。當(dāng)“劉素素”背叛婚姻后，“羅大?！毙闹杏辛岁庼?，在他得知妻子遭遇劫匪和車禍時(shí)，它需要掙脫這些東西。此時(shí)，場(chǎng)上黑色氣球象征“羅大?！毙闹胁粩囡h搖黑色枷鎖。最終，它突破桎梏，場(chǎng)上黑色氣球被釋放升空，在安裝于劇場(chǎng)頂部針下爆開，散落出晶瑩亮片，這是“羅大海”情緒宣泄。終場(chǎng)，場(chǎng)上漂浮著透明而無(wú)色氣球，代表著“劉素素”和“羅大?！毙闹形逦峨s陳和過(guò)盡千帆。一只只變換顏色改變形態(tài)后的氣球象征著如此豐富事物，這也是建立在假定性基礎(chǔ)之上。眾多戲劇作品舞臺(tái)呈現(xiàn)，除了實(shí)用性道具，還存在著許多具有象征意味道具。查麗芳導(dǎo)演方言話劇《死水微瀾》中一塊紅綢有象征意味。這塊看似不不起眼紅綢在劇中擁有多次不同運(yùn)用。在場(chǎng)上翻滾的紅綢，化成了紅色蓋頭，化成紅色肚兜，變成了紅色油紙傘，變成染血裹足布。它是婚嫁時(shí)喜綢，是男主人被毒打時(shí)鮮血滿目慘烈場(chǎng)面。僅僅一塊紅色綢布，就把具象事物抽象化、象征化，在提高藝術(shù)審美性同時(shí)，更加直觀讓觀眾看到了導(dǎo)演意圖。其實(shí)，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲之中早有將“假定性”附著于道具之上應(yīng)用。戲曲舞臺(tái)上的砌末，揮鞭即為騎馬，操槳即為行舟等，無(wú)不是虛擬、假定。

四、多角度敘事的戲劇語(yǔ)言

戲劇語(yǔ)言包括人物語(yǔ)言和舞臺(tái)說(shuō)明。在此我僅以戲劇語(yǔ)言中臺(tái)詞為切入點(diǎn)，對(duì)《兩只螞蟻在路上》劇中臺(tái)詞假定性稍做分析。臺(tái)詞是戲劇作品的人物語(yǔ)言。它是性格化的，極富有動(dòng)作性，人物語(yǔ)言與行動(dòng)一起，其表現(xiàn)形式有：對(duì)話、獨(dú)白、旁白、潛臺(tái)詞等。

導(dǎo)演對(duì)《兩只螞蟻在路上》劇本進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，在對(duì)白中插入了眾多獨(dú)白。獨(dú)白是戲劇家為了更加細(xì)致刻畫人物時(shí)，讓人物進(jìn)行的“出聲的思考”。這種獨(dú)白式語(yǔ)言常常會(huì)在劇中人物面臨重大抉擇時(shí)、揣測(cè)重要人物心理時(shí)、分析自己所處境地的場(chǎng)面出現(xiàn)。它將戲劇人物在某種情境下心理活動(dòng)通過(guò)發(fā)生方式表現(xiàn)在舞臺(tái)?！秲芍晃浵佋诼飞稀分?，“劉素素”在面臨心欲動(dòng)搖時(shí)，導(dǎo)演用獨(dú)白方式說(shuō)出她內(nèi)心糾結(jié)與惶恐。當(dāng)“羅大?！迸c心中束縛斗爭(zhēng)時(shí)，他的獨(dú)白充分展現(xiàn)了其內(nèi)心對(duì)于妻子愛(ài)恨，為人物后續(xù)行動(dòng)提供了直觀依據(jù)。在《戀愛(ài)的犀?！分旭R路綁架明明后，也有一段經(jīng)典獨(dú)白“你是不同的，唯一的，柔軟的，干凈的天空一樣的。你是我溫暖的手套，冰冷的啤酒，帶著陽(yáng)光味道的襯衫，日復(fù)一日的夢(mèng)想。”這段獨(dú)白，將馬路對(duì)于明明近乎偏執(zhí)到發(fā)狂的愛(ài)，極致顯露。

與獨(dú)白一樣經(jīng)常在戲劇舞臺(tái)上出現(xiàn)的，帶有“假定性”語(yǔ)言還有旁白。旁白是劇中或劇外人物在一旁評(píng)價(jià)某一人物言行、內(nèi)心活動(dòng)，有時(shí)也起承上啟下作用。白劇《數(shù)西調(diào)》中運(yùn)用了一個(gè)不是劇中人物的白族老者在場(chǎng)與場(chǎng)銜接處，彈奏白族樂(lè)器龍頭三弦，以歌唱方式帶出時(shí)間流逝或總結(jié)性話語(yǔ)。旁白，這種戲劇語(yǔ)言在很多戲劇作品文本中可能并不存在，是導(dǎo)演為了讓觀眾能夠更好理解該劇，或是調(diào)節(jié)全劇節(jié)奏，創(chuàng)造全劇風(fēng)格樣式感，而在“二度創(chuàng)作”期間添加。

《兩只螞蟻在路上》這樣一部現(xiàn)實(shí)主義作品，導(dǎo)演放棄了寫實(shí)舞臺(tái)風(fēng)格，選取極簡(jiǎn)舞美，充分運(yùn)用“假定性”，化繁為簡(jiǎn)增加了舞臺(tái)靈活多變可能性，形成了該劇鮮明風(fēng)格樣式。導(dǎo)演在舞臺(tái)時(shí)空與道具選擇使用上同樣有所思考，旋轉(zhuǎn)拼接布景，輕盈多用且象征意味強(qiáng)烈道具，體現(xiàn)了“舞臺(tái)假定性”。

“假定性”在創(chuàng)造舞臺(tái)空間上卓有成效，在其基礎(chǔ)上使用不同介質(zhì)與手段，能使舞臺(tái)呈現(xiàn)更豐富。無(wú)疑，眾多導(dǎo)演手法離不開“假定性”配合，隨著多媒體技術(shù)發(fā)展，導(dǎo)演創(chuàng)造舞臺(tái)空間手段也愈加新奇。甚至許多導(dǎo)演刻意追求表現(xiàn)形式新異，放棄原本故事講述和思想性。王曉鷹在寫《戲劇演出中的假定性》時(shí)提出了這樣一個(gè)疑問(wèn)：我們?cè)谖枧_(tái)上解除“環(huán)境危機(jī)”和“行為危機(jī)”，獲取環(huán)境自由和行為自由，是為了得到什么？對(duì)于這個(gè)疑問(wèn)的思考，或許可以給導(dǎo)演在運(yùn)用“假定性”進(jìn)行戲劇創(chuàng)作時(shí)提供一個(gè)隱性標(biāo)尺。當(dāng)然持有一種探索態(tài)度創(chuàng)造新舞臺(tái)表現(xiàn)方式是值得肯定的。這也是需要眾多戲劇工作者不斷堅(jiān)持的態(tài)度。