表演語境下的肢體語言特征分析

楊超

【摘 要】如今，舞臺表演呈現(xiàn)多元化趨勢，演員要求在表演上回歸身體解放，用肢體語言完成敘事和表情達意。本文主要從表演教學(xué)的角度闡釋肢體語言的行為特征，試圖從“肢體模仿”、“肢體表意”、“肢體物體”和“肢體節(jié)奏”等四個方面去闡明肢體語言在舞臺表演創(chuàng)作中的意義。

【關(guān)鍵詞】肢體語言；舞臺表演；行為特征

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）11-0016-02

目前，舞臺藝術(shù)表演呈多元化發(fā)展趨勢，小劇場藝術(shù)盛行，戲劇表演形式多樣化。其中，肢體表演或肢體劇愈發(fā)成為戲劇導(dǎo)演爭相探索的領(lǐng)域。導(dǎo)演試圖讓演員在表演上回歸身體上的解放，用肢體語言完成敘事和表情達意。因此，筆者認為，在表演教學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作過程中，演員需要對“肢體語言”進行研究。肢體語言又稱身體的語言，包括眼神、手勢、形態(tài)、動作等多種外部表達形式。我們知道，人們通過不同的形態(tài)或動作去傳遞信息、宣泄情緒和表達情感。例如，握手產(chǎn)生某種有意義的交流、用力敲桌可以宣泄不滿、相擁表達情誼等。作為表演專業(yè)學(xué)生應(yīng)當了解肢體語言在新形勢下的多種行為特征和行為意義。

在表演教學(xué)過程中我們通常通過各種練習(xí)刺激學(xué)生的身體感官，從而調(diào)動學(xué)生的感知能力，如視覺訓(xùn)練：觀察形態(tài)迥異的事物；聽覺訓(xùn)練：靜聽周圍細微的聲音；嗅覺訓(xùn)練：蒙眼嗅出個中其味；觸覺訓(xùn)練：碰觸不同物體質(zhì)感等。視、聽、嗅、觸等感官構(gòu)成了演員肢體表達的可能和前提，演員只有真切體會到周圍一切，才能真實地塑造人物形象，產(chǎn)生切實的舞臺行為。

綜上所述，筆者總結(jié)出以下幾類肢體語言的行為特征。

一、肢體的模仿行為特征

肢體語言的模仿行為特征指演員肢體塑造與行動變化以模仿為目的進行人物形象塑造。就表演教學(xué)而言，肢體語言的訓(xùn)練以模仿為基礎(chǔ)，這是學(xué)習(xí)表演的前提。亞里士多德認為，“藝術(shù)就是對于實物的模仿，因模仿的對象、方式的不同產(chǎn)生了不同種類的藝術(shù)?！彼J為，“模仿是人的本性，模仿的藝術(shù)不僅可以給人帶來快感，還可以幫助人們求知”。亞里士多德所說的“模仿”并不只停留在對現(xiàn)實世界外形的模仿，他認為“模仿”的本質(zhì)在于找到現(xiàn)實世界所具有的普遍聯(lián)系和規(guī)律。

表演教學(xué)過程中，我們通過動物模仿和觀察生活訓(xùn)練要求學(xué)生積累生活素材，找到生活中典型的人物形象，從而模仿人物的音容笑貌、行為舉止及穿著打扮。學(xué)生通過“模仿”生活中人物的語言和肢體動作再現(xiàn)生活場景。我們通過訓(xùn)練培養(yǎng)學(xué)生的肢體塑造能力，并不只停留在“模仿”外部造型，而需由“形似”轉(zhuǎn)向“神似”，這便是亞里士多德所說的“模仿的本質(zhì)”。例如，模仿戲曲演員的程式化動作，其實是對戲曲藝術(shù)神韻的體觸；模仿東北人粗線條的生活習(xí)慣，其實是對底層民眾生活的體驗；模仿上海男人的溫婉情調(diào)，其實是對南方社會文化生活的進一步研究。

指導(dǎo)學(xué)生進行肢體訓(xùn)練的前提在于“模仿”，模仿的本質(zhì)是通過外部肢體塑造感悟肢體變化的依據(jù)和可能性。好的演員應(yīng)當學(xué)會熟悉自己的肢體機能，熟練運用自己的肢體進行人物塑造并體驗生活。筆者在教學(xué)過程中發(fā)現(xiàn)，很多學(xué)生在塑造人物時常帶有自身的生活習(xí)慣，不能準確地模仿出人物的典型動作，其原因在于沒有真正感受生活的存在，只是外于形罷了。誠然，塑造生活中的人物形象離不開肢體語言，合理的肢體語言常常能呈現(xiàn)出好的舞臺效果。例如1983年央視春晚中由著名表演藝術(shù)家王景愚創(chuàng)作的小品《吃雞》，他通過無實物表演，運用生動、夸張的肢體語言，帶有詼諧的藝術(shù)手法塑造出一個典型的底層小人物形象。

表演教學(xué)的基礎(chǔ)在于幫助學(xué)生形成肢體語言訓(xùn)練意識，通過觀察人物特征，模仿人物典型的生活原型，熟練運用肢體控制能力探尋生活的內(nèi)在品質(zhì)。

二、肢體的表意行為特征

肢體語言的表意行為特征指演員的肢體塑造與行動變化以表情達意為目的形成人物交流。肢體語言是舞臺戲劇表演最重要的表達形式之一。演員通過肢體動作及節(jié)奏的變化展現(xiàn)人物的內(nèi)心活動，抒發(fā)人物的情感和情緒。恰當?shù)闹w動作甚至可以表達出臺詞以外的涵義，達到“此時無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。臺詞說“我喜歡你”，即便可以通過語氣、語調(diào)的變化表達出不同的語言意義，但仍有局限性。相對于臺詞而言，肢體語言的表達空間很大、方式很多，可以雙膝跪地、深情相擁、淚流滿面或者轉(zhuǎn)身離去，肢體動作在舞臺視覺表現(xiàn)力上更能引起觀眾的注意。在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中，演員的形體訓(xùn)練和利用占有重要地位。斯氏認為，“人的身體最能反映角色的外部性格特征，在提倡創(chuàng)造角色深入人的精神生活之前，先掌握人物的身體生活”，即尋找構(gòu)成外部性格化所需要的典型動作、表情、姿態(tài)、步態(tài)、語氣、手勢等特點，激發(fā)起應(yīng)有的情感，從而達到角色從外到內(nèi)的協(xié)調(diào)一致。

肢體語言的表意行為特征體現(xiàn)在表情達意上。演員通過肢體動作將潛藏在內(nèi)心的真情實感表露出來，既“內(nèi)外部統(tǒng)一”，又形成交流。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說，“角色需要從內(nèi)到外協(xié)調(diào)一致、達到統(tǒng)一”。這就要求演員在塑造角色時內(nèi)部心理與外在動作不能脫節(jié)，必須形成關(guān)聯(lián)。內(nèi)部心理活動是演員外部行為的動因，同時外部行為的結(jié)果反饋到內(nèi)心活動。舞臺上的人物是鮮活的，是活生生存在于空間里的生命個體。人物會根據(jù)環(huán)境因素產(chǎn)生不同程度上的心理變化，從而引發(fā)外部行為動作。例如，在一場車站離別的戲中，青年男女不忍分別，含情脈脈，原本慢節(jié)奏的對話和動作隨著火車的氣笛聲變得緊張起來，男人的心情隨著外部環(huán)境變得復(fù)雜和矛盾，他一方面不忍離去，一方面火車即將駛向遠方。最終，男人流著淚，松開了妻子的手登上火車。由此可見，人物的內(nèi)心因環(huán)境發(fā)生變化，又作用于外部的行為動作。

除此之外，演員的肢體表演離不開交流。交流是情節(jié)發(fā)展的前提，也是建立矛盾的基礎(chǔ)。這種交流的方式不僅體現(xiàn)在臺詞方面，更多在于肢體語言上的傳達。人物之間的交流既需要臺詞上的對話，也需要肢體行為的刺激和反應(yīng)。我們發(fā)現(xiàn)，很多學(xué)生在表演過程中常常不會組織舞臺行動，也無法展開舞臺調(diào)度。究其原因，他們沒有通過肢體語言形成真實的交流行為。演員之間如果沒有交流就沒有了真實的空間和環(huán)境，演員也就做不出真實的肢體動作。

三、肢體的物體行為特征

肢體語言的物體行為特征指演員的肢體塑造與行動變化以道具為載體進行人物心理刻畫。肢體語言的產(chǎn)生是一種有意義的行為，演員在舞臺上塑造角色不是為了產(chǎn)生動作而動作。人物的內(nèi)心活動是潛在的世界，演員除了借助直接的臺詞形式表達角色的心理狀態(tài)，還需要通過恰當?shù)闹w語言把角色的內(nèi)心世界外化，從而將心中無法說出的話用更含蓄的方法傳遞出來，簡單明了，充分地展現(xiàn)人物的內(nèi)心活動。

斯坦尼斯拉夫斯基認為，“事情的實質(zhì)不在于形體動作，而在于引起它的那些條件、規(guī)定情境、情感?！蔽覀儾浑y看出，形體動作的產(chǎn)生并不是單一的，它伴隨著人物的內(nèi)心活動，形體動作可以顯示角色內(nèi)在的心理活動和情感。這里所說的肢體的物體行為特征要求表演學(xué)生借助道具做出抒發(fā)情感、傳遞信息、作用環(huán)境等舞臺行為。我們在強調(diào)人物肢體的同時應(yīng)當重視與之相應(yīng)的道具變化，如學(xué)生要塑造一個患有自閉癥的孩子，“推門”是一個重要動作，“門”是一個非常重要的道具，在進行肢體塑造的同時我們應(yīng)當把注意力放在門的變化上，門敞開的大小直接反映出孩子內(nèi)心世界的變化。肢體變化既不是憑空產(chǎn)生，也不是單一形成的，它需要借助物體形成相對反應(yīng)，進而準確真實地表達人物的內(nèi)心活動，如學(xué)生表演敲門動作的過程中，敲門動作的力度、門聲的大小直接反饋人物內(nèi)心的情感程度與變化。

在先鋒話劇《戀愛的犀?！返难莩鲞^程中，群眾演員手拿報紙，模擬出下雨的聲音，同時將報紙摩擦出聲表現(xiàn)主人公馬路內(nèi)心狂躁不安的心理變化。由此可見，演員的肢體動作離不開物體（道具）的運用。反之，道具的變化，包括其發(fā)出的聲音、形態(tài)的變化反饋人物內(nèi)心活動的變化。

四、肢體的節(jié)奏行為特征

肢體語言的節(jié)奏行為特征指演員的肢體塑造與行動變化以形成節(jié)奏為目的組織人物舞臺行動。肢體語言需要與外部情境相一致。人物的自身節(jié)奏與其所處的時空間保持一致，要求演員的個人肢體節(jié)奏與整體空間節(jié)奏相適應(yīng)。如在莊嚴肅穆的環(huán)境下，節(jié)奏要求穩(wěn)重有序，如果人物的肢體節(jié)奏處理得輕浮急躁就會顯得與整體格格不入、不倫不類。

表演中肢體的節(jié)奏是肢體動作的輕重快慢、用力大小、肌肉收縮與放松等元素按一定時間交替進行發(fā)展。在表演中人物的動作節(jié)奏主要體現(xiàn)在人物的行動之中。

動作節(jié)奏產(chǎn)生于心理。斯坦尼斯拉夫斯基認為，“哪里有生活，哪里就有動作；哪里有動作，哪里就有活動；哪里有活動，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節(jié)奏”。動作節(jié)奏和心理節(jié)奏有時統(tǒng)一，有時相反。比如，“我打你”。若他的語言和動作節(jié)奏統(tǒng)一，那么他就會一邊憤怒地說一邊用力地揮手?！澳憧禳c出去！”“出去就出去！”若動作與心理節(jié)奏相反，人物可能嘴上說的很快，但實際腳步卻很慢地向外走。

肢體行為需要有節(jié)奏的變化，內(nèi)部心理節(jié)奏是外部動作節(jié)奏的依據(jù)。演員在表演過程中應(yīng)當體會人物的內(nèi)心活動，從而形成外部肢體語言節(jié)奏的變化。

綜上所述，肢體語言是演員塑造角色的重要方式，是學(xué)生學(xué)習(xí)表演的重要途徑之一。在舞臺表現(xiàn)形式日趨多元化的當下，教師應(yīng)當把握肢體語言的特征，掌握其內(nèi)在的行為規(guī)律，從而正確指導(dǎo)學(xué)生進行表演創(chuàng)作，解放肢體，創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)形式。

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