戲曲動作的美學分析

宋曉龍

【摘 要】戲曲動作并不是動作，而是有意味的形式。戲曲動作包含著“虛實相生”“形神統(tǒng)一”“韻味”“氣韻生動”“意境”等中華美學精神。這些美學精神貫穿于中國戲曲藝術發(fā)展進程中，為戲曲動作注入深刻內涵和豐富表現力，成為戲曲動作特色鮮明美學特征。而通過戲曲動作具體演繹，中華美學精神也以更加具體、生動面貌展現出來。

【關鍵詞】虛實相生；韻味；形神統(tǒng)一；氣韻生動；意境

中圖分類號：J801 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）11-0012-04

戲曲動作支撐戲曲藝術不斷發(fā)展，在當代成為一種獨立藝術——動作美。水袖舞中拋袖、甩袖等動作就是從戲曲表演中戲曲動作演繹而來。英國文藝批評家克萊夫·貝爾提出“有意味的形式”生動而真切詮釋了生活形式背后深刻意義。戲曲從原始社會起源一直到元明清時期高度成熟，一直在演繹著中國文化發(fā)展歷程，而戲曲動作這一高度凝練、概括形式又可以真切看到中華美學精神的內核。中華美學精神中的“虛實相生”“形神統(tǒng)一”“韻味”“氣韻生動”“意境”等美學思想在戲曲動作藝術中體現尤為明顯。

一、戲曲動作藝術中“虛實相生”

“虛實相生”又可稱為“有無結合”，這一思想最早源于老子對“道”規(guī)定，老子在《道德經》中說：“道可道，非常道。名可名，非常名。無，名天地之始；有，名萬物之母。①”“有”和“無”，“虛”和“實”就成為對“道”規(guī)定。莊子也曾論述過“虛”和“實”關系，他的“虛室生白”或“唯道集虛”就要求我們注重空中點染，化虛成實。這一“虛實相生”美學規(guī)定深刻影響著中國各種藝術創(chuàng)作，包括戲曲動作。也要求在真實戲曲動作中有空間。演員的舉手投足必須給觀眾留下足夠空間，足夠想象，即所謂的動作上“留白”。

就“虛實相生”這一美學思想，我們按照動作在不同方面表現可以將其分為兩類，一類是生活方面動作，比如我們在戲曲表演中看到騎馬，它固定動作有跑圓場、踏步、丁字步、翻身等，還有開窗，也可以將其劃分為推、收、合等步驟。無論是開窗還是騎馬，舞臺上并沒有真實馬與窗，這與西方的舞臺表演具有很大的區(qū)別。在西方舞臺表演中我們會被那精美舞臺設計吸引，如《羅密歐與朱麗葉》中當朱麗葉約會羅密歐時，朱麗葉旁邊一定是精美窗臺，亦或是浪漫屋子，而這種場景一直被無數青年男女所幻想著。而在中國舞臺設計中則十分簡化，并不會看到精美的布置。而是通過一系列動作表現出來的，但即使沒有窗與門，老百姓還是可以懂得這動作意義，并從中領略那動作所表現出美學內涵，而這正是中國審美文化中“虛實相生”或“有無結合”生動體現。

第二類動作主要是表現情感動作，“虛實相生”這一美學精神在這類動作中也體現尤為明顯。情感是一個看不見，摸不著事物，是虛。但它像空氣一樣時時存在于我們生活中。如何在其表演中向觀眾傳達人物感情具有很大難度。在中國戲曲中我們正是通過甩袖、搖帽翎這些戲曲動作來表達個人情緒。如當舞臺上一個人很憤怒或高興時他們會用不同甩袖方式，如失望時要雙下拋袖，戲曲術語為雙繡花。這個動作在戲曲豫劇《清風亭》中得到體現，當張元秀妻子聽到其兒張繼保被親身母親帶走消息時，兩眼無神，快速做了一個雙下拋袖動作，生動表現出張元秀妻子失去兒子那種驚恐與失望。悲憤時動作叫雙直拋袖，在戲曲中，這個術語稱雙抓袖，這個動作在秦腔《打神告廟》中有明顯運用，當穆桂英懷著一腔悲憤跑到海神廟，大喊“海神爺”時演員運用了“雙直拋袖”，快速做出“雙抓袖”技巧，表示見到海神時悲憤情感。

而關于情感表達，在東西方戲曲表演中也有很大不同，在西方戲劇中我們一定會記得里面經典對白，這些語言往往精煉而富有哲理，深深吸引著我們，如《哈姆雷特》中，當哈姆雷特知道自己叔叔克勞狄斯謀害了自己父親時，他十分憤怒，說到：“生存還是毀滅，這是一個問題?！彼@一句話令看過這一表演的人記憶深刻。而語言魅力正是西方戲劇在表現主人公時尤為重要特征。而在東方戲劇表演中，當憤怒時，演員會借助具體動作去表現，如帽翅這一戲曲表演的特殊物品就在戲曲表演中對情感渲染有極大作用。在《徐策跑城》中，徐策就是通過閃帽翅來表達對自己看到薛軍兵強馬壯，報國有門，跑步進京喜悅，帽翅搖擺程度代表著主人公感情波動。此處沒有用語言表達情感，但通過戲曲動作表現情感更能讓人體會到情感豐富與力度，這正是中國美學精神所體現出來的虛與實辯證統(tǒng)一精神。

當然，值得注意的是這兩類動作并不孤立，而是相輔相成，相互滲透，生活動作中也有情感表達，情感動作中也不失生活展現。如在生活中，演員開窗時，動作快慢常常伴隨著情感一塊出現。在戲曲表演中，當一個待嫁閨中少女聞得有情人來時，開窗動作快速而又伴有羞澀顫抖，或是少夫人犯錯聽得家中老爺進來時，她會猶豫不決，做著想開又不敢開動作，把此時心中不安通過開窗這一動作流露出來。

二、戲曲動作中“形神統(tǒng)一”

無論生活動作中還是情感類動作都具有“程式化”特點，前面論述開窗步驟還有騎馬固定動作都是經過提煉和選擇而固定下來。程式化動作是“刪拔大要，凝想行物”，通過平常仔細觀察得來，具有很強代表性，最能體現出事物神韻。從戲曲動作形成過程來把握藝術凝練，概括過程即“形神統(tǒng)一”，它抓住事物本質，正如顧愷之在作畫時所提到：“妙得”，以及他在《傳神記》中說：“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口?！闭菑娬{繪畫時要做到凝練、概括，而戲曲動作形成即是這樣，把握事物神韻，超越有限表面的象，來達到對戲曲中人物神韻生動觀照與人物特征把握。所以，這個提煉過程正是中國審美文化“形”與“神”之間關系體現。對“形與神”關系作最早探討是漢代思想家。《淮南子》一書中就曾談到：“夫形者，生之含也，氣者，生之純也，神者，身之制也，一失位，則三者傷之?！雹诙一茨献犹貏e強調神對形主宰作用。他說：“神貴與形也，故神制則形從，形勝則神窮。”③形與神關系發(fā)展為后來“傳神寫照”，所以，戲曲動作之所以可以獨立成為一種美，讓觀眾欣賞到動作傳達樂趣，正在于這些動作并不是隨意選擇也不是簡單提煉，而是在把握事物神韻基礎上高度凝練和概括。水袖舞用身體協(xié)調來帶動水袖，極具表現力，運用水袖修長、多姿來表現人體形態(tài)和思想感情，把握了事物神韻，把戲曲動作與人物表現動作結合，超越了外部形態(tài)，增強了人物感染力，深入人物精神、靈魂。

在生活動作中，還有一些姿態(tài)美妙、令人神往動作。這類動作也是固定，挖掘其背后的意義會更好理解“形與神”關系。這類動作有“蘭花指”“柳蛇腰”“蓓蕾指”“荷葉指”等。光聽這些名字就讓人對這些動作充滿無限遐想，“蘭花指”演繹一種陰柔之美，陰柔卻并不做作，嫵媚卻不生膩。在梅蘭芳扮演楊貴妃的《貴妃醉酒》中，聽聞皇帝不來陪伴自己，雙目無神的她向斜下方看去，兩手做出蘭花指動作，把她此時欲罷不能，青澀而又青春無力的心理演繹趣味十足。戲曲動作中蘭花指、柳蛇腰與自然界的植物聯(lián)系在一起，正如太極拳招數與許多動物聯(lián)系在一起，如倒攆猴、攬雀尾、白鶴亮翅等。這是中國古典審美文化：“天人合一”思想體現。中國古人認為世界萬物相通，人與自然界彼此融合，所以我們常拿自然界事物與人類聯(lián)系在一起，甚至還把人類品質比作自然界事物，如梅、蘭、竹、菊四物常常用來比作人的品質，在屈原《橘頌》中也有很多例子。無論是藝術家創(chuàng)作還是文人墨客修養(yǎng)都追求一種“天人合一”境界，而“天人合一”內在化結果就是“形神統(tǒng)一”。郭熙在《林泉高致》一書中就曾提出“身即山川而取之”命題，他還要求創(chuàng)作者要對自然山水多角度觀照，即飽游繞看，才能奪其造化，創(chuàng)造出“磊磊落落，杳杳漠漠”作品。不僅要表現出自然界的形還要注重神。所以，這正是一種“形神統(tǒng)一、天人合一”境界，與大自然渾然一體、宛然自足。那蘭花指正是枝頭初開、潔白、干凈蘭花，柳蛇腰也是婀娜多姿醉人的美。

三、戲曲動作中“韻味”

戲曲動作“程式化”特征極為明顯，動作步驟固定不變，也比較簡單，為何戲曲動作能綿延數千年，有極蓬勃的生命力，被歷代戲迷不斷叫好，甚至在生活中不斷模仿，那是因為戲曲動作有極高韻味，不斷讓戲迷去品味、體驗。范溫曾說：“凡事即盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美。”戲曲動作步驟極其簡單，但卻“行于簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味”。在梅蘭芳演繹《貴妃醉酒》中，其優(yōu)美動作，如雙手斜指半空，一下子把觀眾帶入歷史氛圍，動作簡單，卻表演了楊玉環(huán)這一歷史人物命運，讓觀眾也心生惆悵，更能體會到小人物面臨皇權時無奈與惆悵，也能領略到楊貴妃多情性格魅力。但更多是惋惜，是個人與皇權相遇造成悲劇，是楊玉環(huán)對愛情向往又無望哀嘆。平常動作，真實而又深刻，簡易平淡卻有余意，讓觀眾有一種“大聲已去，余音復來，悠揚婉轉，聲外之音”感覺。戲曲動作，包含比較深遠意蘊，即所謂：余意，至味，真味，深遠無窮之味。所以才讓無數戲迷追隨，模仿。

戲曲動作是戲曲藝術中極為重要組成部分，它為戲曲藝術發(fā)展注入新活力。同時，戲曲動作發(fā)展也有很強原始性，在人類早期，尚未開化人類早已想到用動作來跟神溝通，戲劇起源于古代祭神儀式，中國古代著名祭神儀式“八蠟”“儺”“雩”等，就能說明儀式是戲曲源頭之一。在祭神儀式中，動作扮演了重要角色，如在整個“八蠟”之祭中，有農事活動模仿，蘇軾曾說：“葛帶榛杖，以喪老物，黃冠草笠，以尊野服，皆戲之道也?！雹苓@是對動作很好描述，“儺”“雩”這種祭祀儀式，前者驅疫，后者求雨，也有很強動作性。所以人們用動作早已達到天人合一境地，用動作來表達情感是原始人類對宇宙與生命認識。而這種認識直接影響著戲曲藝術發(fā)展，戲曲動作也延續(xù)了情感融合達到渾然一體境地。從原始戲曲藝術發(fā)展到成熟戲曲，戲曲動作攜帶著早期人類情感表達，這種情感原始而真實，極具“韻味”。這也是戲曲藝術得以不斷發(fā)展，經久不衰的重要因素。

四、戲曲動作中“氣韻生動”

“氣韻生動”這一美學精神在戲曲動作中體現十分明顯，“氣韻”的“氣”在戲曲動作中，可以理解為動作元氣，這種元氣來自宇宙元氣還有藝術家本身元氣，是宇宙元氣和藝術家本身的元氣化合產物。于動作之外表現情感追求，來源于老子“氣”學說。老子看來，氣是事物本體和生命，一個作品如果沒有氣，那就會喪失生命，空有外象。漢代的王充在《自然篇》里就曾經談到過氣：“天之動形也，施氣也，體動氣乃出，物乃生。”⑤這一思想經過南朝謝赫發(fā)展產生了“氣韻生動”這一美學命題。在《霸王別姬》中，虞姬邊唱邊做一系列舞劍動作，女子舞劍那是另一種美，是虞姬對霸王此時安慰，是女兒情，是陰柔之美。觀眾通過這些動作已經被戲曲情感所融化，早已忘記了眼前具體動作，而是隨著這些動作去深刻、真切感受虞姬勸君王飲酒聽虞歌的愛。所以，在情感類動作中，情感與戲曲動作是天人合一關系，我們必須置身于審美體驗即置身于劇場中，去把握這種關系，才可以懂得戲曲動作內在血脈?！皻狻笔菤v代藝術創(chuàng)作者追求，在戲曲發(fā)展過程中，戲曲動作也體現這一思想，經過優(yōu)秀戲曲表演藝術家精湛動作表演去表現人物風姿風貌及人物性格特征，這也正是戲曲動作生命與本質。

語言也是抽象的，而表情也有限，通過戲曲動作來表達情感，注重“氣韻生動”，將情感從表演中抽象出來，將之放大，更能讓觀眾對其進行具體把握與欣賞。通過戲曲動作來表達情感的優(yōu)點在于能給觀眾創(chuàng)造一種氛圍，一種體驗，讓觀眾通過這些動作來感受戲曲人物喜怒哀樂。其所表達情感在戲曲動作之外，但不能離開戲曲動作演繹本身，做到了老子美學思想中出與入，內與外辯證統(tǒng)一，也體現了在藝術創(chuàng)作過程中“意在言外，使人自悟”。所謂“善言情者，吞吐深淺，欲露還藏，便覺此衷無限，善道景者，絕去形容，略加點綴，即真相顯然，生韻亦流動也?！雹拮非蟆皻忭嵣鷦印?，用戲曲動作喚起觀眾不同情感，讓觀眾自己享受過程。在《周仁哭墓》中，當周仁被逼讓出其恩人杜文學之妻時，他左右為難，此時他開始甩發(fā)，把他左右為難，不知取舍矛盾心理表現淋漓盡致，把周仁人物那種“風姿神貌”表現出來。

“氣韻生動”還能把觀眾和演員融合起來，通過戲曲動作表現出“氣韻”，能把人物情感浸透在觀眾心中，使得觀眾情不自禁隨舞臺人物一起感動。當舞臺演員通過不斷搖晃自己帽翎時，觀眾心也一起跟著起伏。晉劇《小宴》中，當呂布看到貂蟬時，他心忙意亂失了神，不停擺翎、甩翎、旋翎，將帽翎背后情感徹底展現出來。觀眾此時心也不停感受著人物角色感情，這套動作活靈活現描繪出這個好色之徒此時心理。而后唱詞：“秋波閃閃情意含，心猿意馬口難言。”更是道出呂布此時心情，這就將觀眾與角色有機融合，通過“氣韻”表現，人物角色真正達到生動，即所謂：“有氣韻，則有生動矣”。

五、戲曲動作中“意境”美

意境”這一審美范疇成為中華美學精神中重要部分，在藝術創(chuàng)作中不斷為人們所追尋，同中國古人宇宙意識與生命情調有極大關系。最早在中國古典美學中開始對宇宙認識并總結是老子，老子有一段話：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而報陽，充氣以為和。”⑦他認為道產生混沌的氣（一），混沌的氣分化為陰和陽二氣（二），“陰”“陽”二氣又互相交合產生。所以中國古人認為萬物本體和生命是道，是氣，那么象（物的形象）也就不能脫離道和氣。如果脫離道和氣，象就失去了生命，成為一個花架子，戲曲動作也是這樣的，戲曲動作必須有生命才能永葆魅力，實現氣與象統(tǒng)一。真實表現生命世界，不要表現具體物象，更要把握象外的虛空，這也是藝術作品與戲曲動作生命所在。是“于空寂處見流行，于流行處見空寂，唯道集虛，體用不二”的中國人生命情調和藝術意境實相。無論是大將軍馳騁沙場亦或是書生覽物觀懷，演員表演必須把角色特征表現出來，而這特征就是生命力所在。通過動作給觀眾創(chuàng)造出不同意境，就把動作生氣與活力表現出來，成為藝術意境實相。

關于“意境”，中國美學大師葉朗進行過細致研究，他在《中國美學史大綱》中將美學發(fā)展概括為“意象”到“意境”生成過程，不把握“意境”這一審美范疇是無法理解中國文化中很多現象。那么何為意境，它具體要求是什么呢？最早對“意境”這一審美范疇進行論述是王昌齡，他在《詩格》中曾談到：“處身于境，視境與心?，撊徽浦?，了然境象，故得神似?！币约啊八亚笈c象，心入與境，神會與物，因心而得”等。后來皎然在《詩議》中也談到：“夫鏡象非一虛實難明?！彼€在《詩格》中說：“不要苦思，苦思則表自然之質，此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子，取境之時，須至難至險，始見奇句?！薄耙饩场币辉~是對中國古典美學和文化凝練和概括，也是中國文人和藝術家在創(chuàng)作時一直追求的理想。何為“意境”，以及“意境”這一美學范疇是如何在戲曲動作中生動體現？南朝的謝赫在美學意義上用“象外”這個詞對其進行了解釋，他認為要想達到意境，不能停留在有限的孤立的物象（拘于體物），而要突破這有限象，從有限到無限，體現作為宇宙本體和生命的‘道，達到微妙境地。表現在戲曲動作中則超越戲曲動作本身這一象，當然，對有限象突破，并不是完全擺脫象。象外也還是象，是象外之象，謝赫象外直接引發(fā)了唐代美學中“境”范疇。唐代美學家講境或象外也不是指意，而仍然是象，象外，不是某種有限象，而是突破有限形象的某種無限象，是虛實結合象。所以，意境美學范疇可以引用戴敘倫的話來加以形容，他說：“詩家之景，如藍天日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前?！雹嘁饩骋彩恰翱罩兄?，相中之色，水中之月，鏡中之象，戲曲動作有盡而意無窮?！笨傊饩巢皇潜憩F孤立物象，而是表現虛實結合的境，也就是表現造化自然氣韻生動的圖景，表現作為宇宙的本體和生命道（氣），從有限中去把握無限，這就是意境的美學本質。

“意境”表現在戲曲動作中也尤為明顯，我們經?？吹轿枧_表演中有“騎馬”這類動作，一個馳騁沙場的大將軍，策馬揚鞭，動作大氣而利落，無論是上馬、趕馬動作幅度都很大，通過大將軍動作表演，觀眾自己如置身于沙場，奔騰與千軍萬馬之中，面前展開一幅氣勢磅礴、恢弘大氣戰(zhàn)爭場面。小小的舞臺卻書寫出一幅歷史戰(zhàn)爭場面，離不開演員表演。通過動作展示把觀眾帶入一個無限意境中。而如果是另一幅場面，比如秀才中舉騎馬向民眾宣揚，亦或是書生騎馬，觀眾就不會進入到邊塞之地，而是花鳥纏綿，雪月空明境界。書生動作秀氣而優(yōu)美，完全沒有大將軍那種豪氣與直率。有限的舞臺卻讓我們如同穿越過荒涼無垠沙漠，經歷過殘酷浩大戰(zhàn)爭，欣賞過弦泉幽咽風景，享受過才子家人多情。所以戲曲動作善于營造“意境”，通過有限動作帶我們進入無限“意境”中。

無論是生活中動作還是表現情感類動作，在中國戲曲藝術表現中有虛有實，情感表現與動作表現虛實結合，生動展現了戲曲動作虛實相生美學風格；戲曲動作程式化明顯，但不刻板、固定，而是在程式化基礎上不停展現出豐富多彩舞臺風格與人物形象，韻味十足，把戲曲動作中蘊含氣韻與美學特色演繹淋漓盡致；戲曲動作展現給觀眾的是有限形象，但體驗卻是無限，我們從戲曲動作中感受到意境美，通過動作創(chuàng)造“意境”，追求一種“廣遠而微至”境界也是戲曲動作中極具特色美學特征。中國戲曲藝術是中國文化精髓，也是中華審美文化的重要組成。戲曲動作作為一個支點，能撬動中國美學思想庫中很多重要思想，為其它藝術發(fā)展提供極為重要借鑒。

注釋：

①任繼愈.老子繹讀[M].北京：北京圖書館出版社，2006（12）：1.

②何寧.淮南子集釋上[M].北京：中華書局，1998：82.

③何寧.淮南子集釋中[M].北京：中華書局，1998：1042.

④蘇軾.東坡志林[M].北京：中華書局，1981：26.

⑤王充.論衡[M].上海：上海人民出版社，1974：279.

⑥葉郎.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：334.

⑦任繼愈.老子繹讀[M].北京：北京圖書館出版社， 2006： 94-95.

⑧葉郎.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：275.

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