在多重文化構建中的現代表演藝術教育

（俄羅斯）尼古拉依·別索欽斯基

目前，歐洲和美國絕大部分表演藝術學校都處于一個多元論的學習環(huán)境中，以耶魯戲劇學院碩士課程為例，大衛(wèi)·錢伯斯做碩導時，每兩年碩士課程都有帶領學生去討論藝術意識形態(tài)的環(huán)節(jié)。如每一學期，要求學生在莎士比亞工作室及其他不同表演藝術工作室里學習。這是大部分學校的一種做法，這讓很多學生通過選擇短期的留學來熟悉各種戲劇表現方式與表演藝術形式。

傳統(tǒng)學校教育強調“零學期”，即慢慢地掌握專業(yè)技能，從篩選到入學，都是通過傳統(tǒng)的教育方式，在院長的領導下，由優(yōu)秀老師去傳授表演技巧與技能。

這里要提到托洛尼亞基本教學原則，這與歐洲教育界的教育方式有關，以增強學生能動性為主，把整個學期不同的學習重點分成了幾個主要的學習模塊，然后從不同的學校請教授來上課。如果學生要出國留學，可以在留學的學校獲得學分，與原來就讀學校學分合并，一起計入總學分。這樣的教學理念與傳統(tǒng)學校強調的教育連續(xù)性是有矛盾。他們當時所有的藝術表演的項目都是由師生聯合創(chuàng)作，這也是我們傳統(tǒng)藝術教育的框架。從中我們可以看到課程教育的知識都受限于某一種形式、某一個學校、某一個老師。但是，目前歐洲和美洲，已經在推崇學生在暑假期間到其他學校去進行短期培訓和留學，接受不同的文化、教育、藝術熏陶，并鼓勵學生盡量多地參加演出項目，盡量多獲得學分。我們希望他們在表演藝術上獲得更高的藝術水準和表演技能。

在表演藝術方面，我們希望能讓表演者恰如其分地掌握不同人物的心態(tài)與性格，運用不同生活哲理來表現不同的藝術形式，并在同一個時期完成。這往往是表演藝術超越了純粹的技巧，尤其是在心理學潛意識中表現出來的。我們可以將意識形態(tài)的轉變和轉化予以實現，或者在心理上、心靈上的表白，這就是我們所說的戲劇源于生活，卻高于生活，但是這些都是由人來表演的藝術。人類每一分鐘生活表現在戲劇和藝術表演當中，特別是學生參加工作室，參加項目表演時，他們在磨煉技巧，讓藝術愈加成熟。從而使藝術表現出不同的形式，最終使藝術價值逐漸處于最好的狀態(tài)，這些都是需要人來完成的。

從這一角度出發(fā)，我們認為藝術表現形式是深深“耕植”在藝術表現方式上的。藝術表現體現在兩個方面:一是形式，二是模型復合。這是基于各種各樣的表演形式和技巧，讓我們學生能系統(tǒng)地去學習表演藝術，掌握它的技巧，并且將表演藝術、技巧提升到能準確反映生活這個層面上來。1920年，有一位非常著名的表演藝術家，他創(chuàng)立了一個學校，他說真正高級的表演是“移情”和“共情”，這樣表演家本身就會真正地從內心，由內到外變成完全不同的人，真正成為扮演那個角色的人，感受那個角色情感，真正感受角色特點。這不是在四年本科學習后就可以掌握的。這可以使每個學生在實踐中獲得一些學分與綜合的評分。

因此，學生在課堂內和課堂外，都在不斷磨煉自己的表演技巧。我們認為真正高檔表演不是不斷地模仿，而是對性格和角色的重現和創(chuàng)造。我們經常做的一個練習是要求學生上臺去即性表演，這是磨煉。在四年的學習當中，每一刻都要按照表演藝術要求，從基本的動作到高級的藝術表達，及具體的表演技巧和方法都必須“爐火純青”。

把戲劇人物、角色、事物與真實生活中的人與事結合起來，進行藝術表達是一個不易的表演技巧。俄國教表演藝術的老師們，基本都相信完成基礎課程之后，學生能夠在臺上自然地去展現另外一個角色。現代表演藝術導師對學生要求更加高，他們讓學生重建臺上的角色。因為他們認為表演技巧和重生、移情、共情是遠遠高于簡單的戲劇模仿形式的，在這個多元文化環(huán)境中，是真實環(huán)境， “情、景”融合使表演藝術上升到一個高度，即使是在俄國傳統(tǒng)的表演藝術中，演戲就要求你把這個舞臺上人物戲劇化，而不是把真實生活中的人“翻版”。

因此，同樣一個戲劇角色，可能有很多不同表現形式，如這個演員心靈的表現，動作表情經過逐漸地提煉，慢慢地升華，將生活中的真人上升到一定的高度，這是我們想要達到的效果。有一位俄籍表演家認為，現代表演藝術家如果表演技巧有所欠缺，只能粗淺地表演臺上人物，就無法升華成為這個人物。而契科夫的表演者的表演，卻在舞臺慢慢展示在藝術文化氛圍當中，表演者展現出不同的技巧以及賦予各個戲劇人物不同的色彩，這才是現代表演藝術所需要的。

這是表演藝術在慢慢升華的過程，也是現代藝術的積淀過程。亞歷山大是著名的行為表演藝術家，他認為在教學過程中，要教授現代表演藝術，就像著名的印度戲劇大師說的“最基本的表演是激情”，所要表現出來一些情感是痛苦、憤怒、充滿熱情等，幾個基本的角色所擁有的情感，都需要表演藝術者認真掌握和表現。

在表演戲劇時，戲劇化的動作、音樂性的對白，都非常需要戲劇表現性的感情流露，這是一種表演，也是一種生理、心理和思維的表現，這需要我們不斷訓練，屬于另外一個表演流派（當代現實主義表演流派）的訓練，這種多文化碰撞方法，會影響他們傳統(tǒng)表演學習的延續(xù)性和統(tǒng)一性，這其實是教學上意識形態(tài)的沖撞。

即使在俄羅斯的其他國立戲劇學校，他們在自己流派中都有非常完整的體系，但是，并不屬于主流俄羅斯戲劇學校倚重的體系。我覺得在很多現實主義表演的教學當中，其實各種方法是有斷層的，只強調某個方面而忽略了其他方面。表演藝術的發(fā)展需要我們考慮碰撞和融合，沒有融合就沒有文化，閉門造車是不可為的，特別是在現實主義戲劇流派當中，我們覺得應該融合，尤其是東西方文化在碰撞之后進行融合。

在中國，我們要學習儒家的方法，將個人深層情感隱藏起來，不輕易表達出來，這是一種東方的表達方式。東方儒家思想是將自我深藏起來，而不是完全放開與別人討論。這里有一個“禮”的概念，是西方所沒有的。如果過于直白或者過于袒露就成為了一種“魯莽”。我們應該在一面?zhèn)戎厮固鼓岜硌菹到y(tǒng)的同時，考慮到東方儒家哲學，尤其是傳授給俄羅斯學習的東方學生，特別是遇到中國學生時，要考慮到這個問題。這時不僅在傳授一種方法論，還在傳授一種更加深層次或者高水平的心理思維和文化融合。

在一些戲劇表演流派當中，他們認為無論是哪種表演流派，都有共同的準則或者底線需要遵守。

我覺得這是值得考慮和深入探討的問題。如果一種戲劇流派承認每一個系統(tǒng)有其局限性，那么就應該去融合其他文化，而不是總覺得自己的體系是完整模式，不需要參照其他藝術，這對于現實性戲劇流派的發(fā)展是不利的，或者說戲劇系統(tǒng)更應該跟其他體系和藝術領域進行融合，跟其他元素發(fā)生有趣的反應，這樣對我們來說表演藝術會有較大的挑戰(zhàn)，同時也會有意想不到的效果。

如果我們演莎翁劇作，我們的學生要以認真努力的態(tài)度和富有探索的精神去對待，復雜戲劇需要用簡潔方法表達出來，并能參照各個流派精髓，同時注重表演中的心理表達，在同一個“尺度”中，還需要有復雜的結構。當我們的表演有所不足，表演風格可能會比較單一，我們能加入更加豐富的融合元素，我們塑造出來的角色厚度和豐富度將會大大增強。所呈現出來表演效果就會跟傳統(tǒng)莎翁表演有所區(qū)別，會顯得更加豐富，更有新意，這個應該符合我們當代表演藝術的發(fā)展趨勢。

在當代語境中，我們要思考傳統(tǒng)戲劇、經典戲劇應該用什么樣的方法去進行融合最好。因為現在我們的世界更加多元化?，F實性的戲劇以及戲劇學院都可以在向其他表演體系和其他藝術流派學習的時候，求同存異，從基礎技術、技能層面上找到寶貴的東西?，F實主義表演戲劇有自己的根基，我們可以在這個根基基礎上吸取百家之長，讓其更加豐富、壯大。從而在角色塑造中進行角色多維度分析 。讓學生通過小組討論，也可以是開放式課堂討論，從什么樣的角度、 什么樣的流派、什么樣的藝術結構等方面分析和設計這些戲劇表演。

我們已經看到了非常精彩的融合作品，就是莎劇和湯顯祖作品融合的作品，沒有融合就不會有這么精彩呈現。有時與神學性思維融合，也會呈現出新的面貌。還有現實性的表演，可以為戲劇注入更多新的活力，如開放性的戲劇加入了神話或者是傳統(tǒng)戲劇元素，這些都是可以進行探索的。我們在戲劇學院建立了很多工作坊和開放性課堂，探索不同流派，呈現很多不同的精彩之處。將東西方的文化結合起來，如東方戲劇和西方超現實戲劇融合，成為很多戲劇院校要探索一個方向。由于沒有一個系統(tǒng)是非常完整的，每個系統(tǒng)都可以進行互補，相得益彰。

表演藝術需要向其他領域學習，需要在不同的語境、不同的時代背景下進行表演和戲劇創(chuàng)作。沖突和融合是不可避免的趨勢，它會給戲劇表演藝術帶來新的生命力。