讓他人表演

龔彥

策展人，Curator是一個舶來詞，拉丁詞源是“curare”，是“保管、照顧”的意思。Curator起初確實和文化藝術有關系，他（她）是文化遺產或者特定藏品的看護人，具有僅次于藏家對藏品的操控權，他可以決定這些藏品是放在倉庫里面還是拿出來展示。如今策展人已經逐漸發(fā)展成為更廣泛意義上的文化遺產的管理員、講解者和拓展者。

展覽，是一道“人為的風景”，一個“人為的景觀”?；叵?9到20世紀的歐洲，我們會發(fā)現，很多奇怪有趣的圖像都來自于那些特別的展覽，比如“城市意志”的世界博覽會、學院派的沙龍、抑或實驗性的雙年展和文獻展。展覽，宣布著一件作品從工作室、從藝術家“體內”出走，它為藝術創(chuàng)作介入政治，介入經濟，介入生活提供了重要的平臺。當然，它也不可避免地成為藝術品的交易場所，誰都不會輕易放過這個對作品意義及其語境進行重新勾勒的契機。

圖1 主展廳展陳布局圖

誰是藝術家？藝術的仲裁權并不總是在那些學術的機構里面，更多的是在我們每個人的內心深處。每個人在人生的特定階段，哪怕僅僅是短暫的一瞬，都會有一種接近于藝術創(chuàng)作的體驗。這種體驗有時被隱藏在某些特別的工種里，比如，工匠似的勞作，或者某種癖好和執(zhí)念，當你投身其中的時候，你感覺到巨大的愉悅、快感和狂妄，然后你的“產品”，不管它具有怎樣的功能，長什么樣，都可能已經成為了藝術的原型。這是比較傳統的藝術創(chuàng)作的體驗，當代藝術將藝術和日常生活之間的距離近一步壓縮。因此，我們會發(fā)現看似精英的“藝術家”群體，其實是一個海量的數字，那么如何讓這樣一片茫茫藝術家人海當中的個體被看見？在沒有網絡的時代，展覽必定是最重要的平臺，而策展人—就是權力。

如何來形容他們呢？他們總是那么模糊、難以界定。有時是博物館館長，有時是藝術評論家，有時是藝術經紀人，他們的身份是整個藝術行業(yè)鏈的“綜合體”或者“碎片化”的集成。

然而，藝術家們很快厭倦了這種交易和壟斷，他們以波希米亞的方式，不通過壟斷性機構的策展人，自發(fā)地在一些替代性空間里進行試驗和展示。藝術生態(tài)環(huán)境的豐富和轉變，導致了很多不附屬于任何機構的“獨立策展人”的出現，他們不再是作品的安排者，而是藝術家的朋友、合作者。他們希望通過理論和空間性的再創(chuàng)作，和藝術家一起被發(fā)現。然而，自媒體的出現，顛覆性地改變了人們的交流、聚會和創(chuàng)作方式，策展人所面臨的新挑戰(zhàn)是，如何策略性地與大眾傳播反向而行，讓展覽變得更神秘，受眾更精準，體驗更獨特。

每次別人問我是干什么的時候，我總是回答：去看我做的展覽吧，或者，去看我做的雜志吧，于是我有了策展人和媒體人這兩個身份的稱呼。但是若在十年前，如果你問我同樣的問題，我會堅定地告訴你，我是藝術家。我從未懷疑自己與藝術創(chuàng)作的緊密性，從一個“自我表演者”到“讓他人表演”是我的選擇。為了延緩自我體系化的危機，我嘗試著在自己與藝術之間拉出一段小小的半徑，學習如何在一個熟悉的城市里迷失。

迷失，我覺得對策展人而言特別重要。它讓你暫時克制主觀意識，不輕易地做判斷，站在藝術家和觀眾的角度去思考，成為他們之間溝通的橋梁。在這個過程中，所有的預設被掃除，你會感到觀察的樂趣，而這對一個藝術家來說是那么的重要。最好的創(chuàng)作感覺，就是前一件作品成為后一件作品的推動力，就像是節(jié)節(jié)連動的列車，策展這件事情讓我感到了這種可能性。

列舉三個我早期的策展案例，它們經常提醒我做展覽的初衷和因此而產生的樂趣。第一個展覽—“身體媒體”。

2005年從法國回到上海后，我在上海視覺藝術學院創(chuàng)立了零時藝術中心，致力于新媒體和建筑策展與研究。當時我覺得當代造型藝術，無論是繪畫、雕塑還是裝置，都有著一道難以逾越的與觀眾交流的“鴻溝”。國內藝術家中很少有人能夠沖破，或者其實他們并不屑于沖破，似乎那是藝術的最后砝碼。而我感到藝術是可以體驗感知的，它是我們生活“剩余物”的總和。一看到它，我們就能回想起生活中所有細節(jié)的荒誕和精彩。我要推廣的是能感知的、能參與的、能相互改變的藝術，新媒體因為它的不穩(wěn)定性、建筑因為它的社會性，將是最好的表現載體。

“身體媒體”展覽空間是兩個大黑匣。一個是現成的鋼鐵廠舊址，一個是搭建的臨時建筑。黑暗中，我們的視網膜失去優(yōu)勢，但其他感知被逐一打開，我們對空間的判斷，也會變得更為敏感。所以，對空間和光的設計是這個展覽的第一步。我們把原有空間進行了規(guī)整（原煉鋼廠房內有巨大的下沉冷卻池，以及狹長的通道），填平了多余的落差，通過圍合，夸張了一些空間的體驗（比如通道）。同時在原有空間里，不是通過傳統的展墻概念，而是像擺家具那樣，而把空間分為三大塊。由于現場非常暗，每位觀眾在入場時都會得到一個熒光貼，成為圍繞著作品的“螢火蟲”。在這個展覽里，身體作為媒體觸發(fā)作品的方式有很多，比如展廳入口處，有旅法中國藝術家杜震君的作品《清洗》，它需要觀眾的身體來觸發(fā)作品。觀眾一踏入感應區(qū)域，四個赤裸的男人便會圍到你腳邊，幫你擦去足跡。在Jeffrey Shaw 和Jean-Michel Bruyere合作的穹頂電影院里，一個觀眾帶上眼罩，其他觀眾被迫跟著他的目光觀影，這位“代表”的目光如洞穴里的火炬，主導并點燃畫面。日本藝術家組合Dumb Type的作品《旅途》也需要觀眾用身體去激活。Dumb Type對精確性近乎苛刻的追求為技術賦予了禪意，以至于讓人忘卻了技術的存在。當你踏上投滿地圖的鋁板，伸出手心，詳細的定位信息會在你的掌心中自動調焦、鎖定，仿佛上帝正在借用你的身體“巡視”。

圖2 《旅途》展陳設計圖

圖3 Dumb Type作品《旅途》現場

圖4 Dump Type作品《旅途》，觀眾手中的實時定位地圖

圖5 穹頂

圖6 Theo Jansen《作品》沙灘怪獸之基因動物

圖7 粒子合成作品《模特5號》

在另外一些作品中，身體直接被其他造物所取代。比如荷蘭藝術家楊森（Theo Jensen），他做了一系列沙灘怪物，按照進化順序為它們取名，并為它們“送終”。我在荷蘭海邊小鎮(zhèn)找到了楊森，他的工作室里滿是廢棄的PVC管子，他根據基本的力學原理，用這些黃色管子創(chuàng)造了這群怪獸，還賦予它們撿沙灘石，海浪來時自動剎車等生活技能，他說希望在自己死后這些生物能夠繼續(xù)活下去。

誰說互動必定就與電腦科技相連呢。比如翻看一本書，不就是最完美的互動行為嗎？真就有這么一個阿根廷藝術家，做了一件名為《眼淚殺手》的拇指書，它們小小的，列成長隊，在空間里繞場一周。觀眾快速翻動每一本連續(xù)幀本子，移動自己的腳步，用最原始的辦法看完一部藝術家荒誕、暴力又感人的故事。還有一位德國藝術家Julien Maire，他每天靜靜地坐在一張桌前，在臺燈下，他用手指撫摸紙面，留下一串串文字片段。這到底是什么魔法呢？而在戶外搭建的臨時建筑里，粒子合成的《模特5號》正在瘋狂地咆哮。

圖8 《眼淚殺手》

這個展覽從策劃到實現差不多半年多時間，我第一次體會到作為策展人，你一會兒是撰稿者，一會兒是圖書館管理員、搬運工、現場監(jiān)工，一會兒又是會計、外交官、甚至是保安。只有當你對所有這些瑣碎事情都感到無怨無悔時，展覽才可能有基本的品質保障。記得在開幕前一夜，我們還在為 Dumb Type 作品地毯的質量問題而和供應商吵架，因為這與日本藝術家們的要求還差那么一點距離。我們終于在凌晨找到了更好的替代品。當替代品鋪上地面的時候，我站在展廳的二樓按下了快門，這個展覽讓我感受到“熬到最后一刻”的價值，后來這張照片成為了展覽畫冊的封面。

第二個展覽—《可實現的烏托邦—尤納·費萊德曼建筑展》。尤納·費萊德曼是最早提出“移動建筑”理念的建筑師，2007年展覽那年他89歲。所謂“移動建筑”，并不是說建筑本身能行走，而是討論我們怎么能為居民、為生活環(huán)境提供一個可變化、可移動的社會機制。這個展覽做到最后一天時，因為一個計算錯誤導致了所有東西都不能上墻，施工隊覺得無力挽回索性集體消失了。晚上十點，我坐在展廳的地板上，外面的海關大鐘在催促，明天下午三點，這個展覽必須開幕。我開始重新翻閱尤納的建筑草圖，為什么我們非要用展墻呢？也許用搭積木的辦法實現展墻的功能更能直觀地闡釋尤納關于建筑空間的“鞋盒”理論。凌晨4點，第一輛裝著40個1.2米乘2.4米的大木箱的卡車開到了現場，我們以最快的速度把已經刮印在木板上的絲網版畫草圖固定上木箱，展覽如期準時開幕！很多人說，從沒體驗過一個沒有展墻的建筑展覽，一切就如同尤納的建筑理論—可移動，可變化，天衣無縫。那個絕望的夜晚讓我知道最好的解決方法可能就在原點。就像胡德夫的歌里唱的：這是最最最遙遠的路程，來到最接近你的地方……

圖9 《上海橋鎮(zhèn)》，尤納·弗萊德曼，2007

圖10 “移動建筑：尤納·弗萊德曼建筑展”現場，作品《街頭博物館》，2015年

圖11 “移動建筑：尤納·弗萊德曼建筑展”現場，作品《空中城市》，2015年

第三個展覽—威尼斯建筑雙年展中國館。建筑所代表的“語匯”太復雜了，不僅是外觀，工程，更多的是其背后的人文、政治和權力的結構。我邀請建筑師張永和、作家阿城一起組成了策展團隊。我定下了“普通建筑”這個主題，普通，針對的是每一個人。中國并不缺少視覺沖擊力的建筑，缺少的是對自然生長的建筑的尊重，對普通人生活的關懷，進一步說，對個體的尊重。我想在這樣一個國家意志的展覽里談談中國人的空間和中國人的現狀。其實，我們邀請的參展建筑師和藝術家的作品從形式上看并不普通，有可以移動的，為一個人造的默默的建筑（葛明設計），用紙箱紙卷棍做的紙磚房（李興鋼設計），用麥秸稈等廢棄材料壓縮而得的再生磚（劉家琨設計），這些作品都體現了建筑師對個人價值的思考。油庫里展出的是曾經的歌手，現在的攝影師王迪的紅色建筑攝影。油庫是保護建筑，所以只有一條窄道可以使用，那我們就在這條窄道里作文章，改變觀看角度，變看照片為閱讀照片，最為對這段集體記憶的回望。這次展覽我還邀請了《東方早報》《南方周末》《Domus中文版》《城市中國》《藝術世界》五家國內媒體介入主題討論，策劃出版了中英文版專輯，這可能是中國新聞媒體和國際大展進行生產性研究合作的第一次。

圖12 葛明作品《默默》

圖13 葛明作品《默默》二

圖14 李興鋼作品《紙磚房》

圖15 王迪作品《紅色記憶》

做了這些展覽后，我深深覺得展覽牽涉的成本太大，一個展覽的發(fā)生受制于很多與展覽本身無關的因素，是否能做低成本的展覽呢？這時我曾經工作過的《藝術世界》雜志運到了運營上的困難，我不假思索地說，我來繼續(xù)做，希望通過雜志來實現最低成本的展覽。

和展覽相比，那些看不到的讀者更讓我焦慮。從立體到平面，展覽的要求并沒有降低，然而對“轉換翻譯”能力的要求卻增加了。做雜志的第一年，好幾次，編輯部就剩下我和助理，但我們依舊咬牙把策劃-撰稿-設計-發(fā)行整個流程做了下來。

然而，雜志在魅力在于它在你手指和翻閱之間形成的一種通感，這種簡單直接又感性的互動是儀器和設備無法取代的，相比組織結構繁雜的實體展覽，雜志是一個能更高效地實現不同文化領域間通感的媒介。建筑、現代舞、文學、詩歌、設計在翻手之間能非常自然地圍繞同一主題發(fā)聲。藝術，就像這本雜志的名字，成為發(fā)現生活，窺探世界的窗口。

做雜志之初，我就提出了“藝術知世界”的口號，希望雜志，這個不再時髦的媒體能對當代文化的推廣和普及起到一些作用。普及要從娃娃抓起，我以上海兩款點心為名，創(chuàng)造了一對父女形象，“老油條”和“小餛飩”，一個是骨灰級文藝青年，一個是迷糊蟲，賣萌高手?！袄嫌蜅l”帶著“小餛飩”從19世紀末的巴黎出發(fā)，經歷達達、超現實主義、極簡主義、激浪派等藝術潮流，小餛飩總是以普通人的角度發(fā)問，“老油條”總是能給出獨特的解答。這本小冊子我們每年都會制作，以講故事的方法將視覺藝術與其他文化門類串聯起來，讓小朋友們先學會獨立思考，觀察，想象，這比純粹掌握某項技能更有益于他們的成長。

無論做展覽還是做雜志，我總是希望每回都是一次創(chuàng)新?？墒?，時間長了你就會發(fā)現，這種焦慮其實是徒勞的。就像你不知道宇宙有多大那樣，每見到一樣事物，你都可能覺得是一大發(fā)現，但隨著閱歷的拓展，你會發(fā)現它們的重復性。重復，比我們想像的更像是我們的常態(tài)。因此，我們愈加需要一些有意味的現場來喚醒我們的感覺，來提醒我們如何以不同的方式去表達，去應對世界。

很多人都問我，什么是當代藝術，為什么當代藝術的展覽看不懂。我想，當代就是一種不確定，當你看不懂時，你正在體驗著某種當代性。展覽，是一個機會也是一次偶發(fā)，它把我們和作品和藝術家連接在一起，就像洛特雷阿蒙著名的詩句“當縫紉機和雨傘在解剖臺上相遇”，某種程度，展覽就是那張“解剖臺”。問題就于你愿不愿意去做那把“雨傘”或者那臺“縫紉機”。每個展覽都是一次與不同人和作品以及作品背后的人的相遇，不要輕易地以簡單的個人審美下判斷，先試著跨出一步。當你尋找意義的時候，它躲藏起來，當你決定拋棄它時，它卻悄然而至。