基于中國翻譯藝術關于“忠實”標準的歷史探究

【摘要】近代著名翻譯家嚴復在《〈天演論〉譯例言》中，開宗明義地提出翻譯的三字標準：“信、達、雅”，其中的“信”即“忠實”，那么到底“忠實”什么呢？文中“譯文取明深義，故詞句之間，時有顛倒附益，不斤斤于字比句次，而意義則不倍本文”一句表明嚴氏的“忠實”在于原文意義而非語言形式。因為“譯文取明深義”與“而意義則不倍本文”的意思就是譯文與原文意義上一致；而“故詞句之間，時有顛倒附益，不斤斤于字比句次”則是說翻譯不要拘泥于原文形式，而要根據(jù)目的語的習慣與用法對其作相應的調整。言外之意，譯文與原文形式上不必完全一致，只要能準確反映出原文的意義即可。其實在嚴復之前，中國的許多翻譯家雖然沒有明確提出翻譯的“忠實”標準，但他們的主張中卻蘊涵著“忠實”的思想觀念。下面筆者不揣淺陋，就“忠實”這一翻譯標準作一個粗淺的歷史探究。

【關鍵詞】中國翻譯藝術 歷史探究

【中圖分類號】G633.51 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2018）19-0056-02

一、嚴復之前“忠實”涵義的衍化歷程

三國時代的支謙在《法句經(jīng)序》中提出“因循本旨，不加文飾”，而東晉時期的道安在《鞞婆沙序》中闡述了比支謙更為明確的觀點，即“案本而傳，不令有損言游字；時改倒句，余盡實錄”。其中，“因循本旨”與“案本而傳”都有“忠實”原文之義。不過，“不加文飾”與“不令有損言游字；時改倒句，余盡實錄”等翻譯技巧與策略表明他們的“忠實”多流于形式。因為這些技巧與策略忽視了中文與外文在詞語含義、詞語搭配、詞語順序、句子結構、表達方法等方面存在的差異。忽視了中國人與外國人思想方式上的不同，忽視了中國與外國的歷史背景、文化傳統(tǒng)、風俗習慣上的區(qū)別。因此，運用這些技巧與策略所作的翻譯多是字對字句對句的直譯、死譯或誤譯，其譯文或文法不通、或生硬難懂，有的甚至違反了原意，引起了誤解。

六朝時期，意譯派的鳩摩羅什提出了“依實出華”，“依實”即依照原文實際，也就是“忠實”于原文，“出華”則是使譯文典雅，而全句的意思即是：在“忠實”原文的前提下，力求譯文典雅。與“因循本旨”、 “案本而傳”截然不同的是，“依實出華”所能做到的“忠實”不在語言形式而在原文意義。因為“出華”（即力求譯文典雅）本身就意味著譯文的語言形式與原文難以一致。首先，中文與外文在詞語含義、詞語搭配、詞語順序、句子結構、表達方法等方面是有差異的；再者，外文中典雅的，在中文中不一定典雅，反之亦然。鳩摩羅什在論及佛典翻譯時也曾經(jīng)提到：“天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以入選弦為善。凡覲國王，必有贊德；見佛之儀，以歌嘆為貴，經(jīng)中偈頌，皆其式也。但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體，有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔穢?！保ā陡呱畟鳌肪矶骸而F摩羅什傳》）。

一定意義上，“依實出華”揚棄、發(fā)展了“因循本旨”與 “案本而傳”。因為從鳩摩羅什本人的著名論述：“但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體，有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔穢。”，以及他贊許僧睿改譯“天見人，人見天”為“天人交接，兩得相見”這一經(jīng)典譯例可以推斷：“依實出華”應是鳩摩羅什總結“因循本旨”、 “案本而傳”等直譯法的得與失的心得。隋初的彥琮在《辨證論》里提出的“寧貴樸而近理，不用敲而背源”應是道安的“案本而傳”、“五失本”、“三不易”的引申?！侗孀C論》里“余觀道安法師，獨稟神慧，高振天才，領袖先賢，開通后學。詳梵典之難易，詮釋人之得失，可謂洞入幽微，能究深隱”一段已清楚說明。“不背源”即“忠實”于原文，“不用巧”表明彥琮的“忠實”亦多流于形式。到了唐朝，玄奘法師推出了“求真喻俗”與“五不翻”原則。“求真”即“忠實”原作，“喻俗”則是使群眾理解，譯文要真正做到“喻俗”就應該在不改變原義的前提下盡量符合目的語的習慣與用法。從這個意義上講，玄奘的“忠實”在原文意義，然而“五不翻”原則表明其“忠實”亦在語言形式。換言之，玄奘的“忠實”是形式與意義兼而有之，不過從玄奘本人所譯的譯文來看，他的“忠實”應是形式為主意義為輔。

及至清末，馬建忠在《擬設翻譯書院議》中提出了“善譯”，“……必先將所譯者與所以譯者兩國之文字深嗜篤好，……盡其文體之變態(tài)，及其義理粗深奧折之所由然”談譯者必備的條件，即：自如駕馭“所譯者與所以譯者兩國之文字”的能力；“一書到手，反復經(jīng)營，確知其意旨之所在，而又摹寫其神情，仿佛其語氣”描述了譯者理解原文的內容、意旨、風格、神韻的過程；“然后心悟神解”則是指譯者完成了對原文的理解，也就是說，物化于原文中的完形結構轉化成了譯者的心理結構；譯成之文“無毫發(fā)出入于其間，夫而后能使閱者所得之益，與觀原文無異”則是說原文的內容意旨風格神韻在譯文中完美地再現(xiàn)了出來。此“善譯”觀，一言以蔽之，也是“忠實”，但其“忠實”的重點不在語言形式而在原文的內容、意旨、風格、神韻。

馬建忠的“善譯”提出沒多久，嚴復的“信、達、雅”三字標準便問世了。一定程度上，它融會、集成了歷代譯家的翻譯思想，比如：“信、雅”與鳩摩羅什的“依實出華”、“信、達”與玄奘法師的“求真喻俗”意思上就頗相近；另外，以錢鐘書先生之見，嚴復的“信、達、雅”三字標準源于三國時代支謙的《法句經(jīng)序》，因為在《法句經(jīng)序》中支謙與維祗難等人的爭論就已經(jīng)涉及到了“信、、達、雅”的基本范疇，例如：“因循本旨”、“當令易曉”“其辭不雅”等。

二、嚴復之后“忠實”涵義的三種傾向

嚴復之后，大部分譯家都認同“忠實”標準，不過他們對“忠實”的詮釋可謂百花齊放、莫衷一是，歸納起來主要有以下三種傾向。

傾向一：把“忠實”原文的內容意旨風格神韻擺在第一位，對原文語言形態(tài)的“忠實”則居次位（這類傾向應是嚴復的“信”的延續(xù)）。林語堂在《翻譯論》一文中就主張：“忠實”非字字對譯之謂，“忠實”不但須求達意，并且須以傳神為目的；錢鐘書先生于1964年提出的“化境”本質上也是“忠實”，“既能不因語言習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的風味”以及“軀殼換了一個，而精神姿致依然故我”，表明錢鐘書先生的“忠實”不在語言形式而在原文的思想、情感、風格、神韻；許淵沖在《翻譯中的幾對矛盾》中更明確地提出：無論直譯、意譯，都應把忠實于原文的內容放在第一位。除了以上幾位著名譯家的精辟論述外，何匡在《論翻譯標準》一文中也談到：“信”（即“忠實”）就是將原作的思想完全地確切，沒有改變和歪曲的現(xiàn)象；吳存民在《論“信達雅”的有機整體性》一文中評說“信、達、雅”時也作了類似的表述：“信”有形式和內容上都應力求忠實于原文的意思，但往往為了內容上的忠實而不得不犧牲形式上的忠實。

傾向二：認為“忠實于原作形式是忠實于原作的一個重要方面，缺了這個方面，就很難說是忠實于原作了”，因為一定程度上，原文的形式也參與“意義”的構成。魯迅先生的《魯迅的回信》（1931）一文中有關“寧信而不順”的論述就含有譯文在形式上也應忠實于原文的意思。因為在魯迅看來，翻譯“不但在輸入新的內容，也在輸入新的表現(xiàn)法”。卞之琳主張對原文作“亦步亦趨”的翻譯，也就是以新的語言準確地再現(xiàn)原作的形式，營造相應的情境和意象。江楓進一步闡述到“主張盡可能準確地再現(xiàn)原作之形者”，其目的“恰恰是為了更忠實地再現(xiàn)原作之神”。并且還說，翻譯不同于創(chuàng)造，忠實是譯者的天職，理想的譯作應該忠實于原作之形，在文學（尤其是詩歌）翻譯中，形似意味著神似。王克強在《“信達雅”翻譯理論探討》一文中談及文學作品的翻譯時如是說：翻譯文學作品，譯者應當傳達原文的表面語意，而深層蘊意即本意的理解應該由讀者通過閱讀譯作過程中與原作作者進行“對話與交流”才能得以實現(xiàn)，譯者不能拋棄原文的形式直露地表述深層蘊意。而黃杲炘則更明確指出“譯文要做到形式上忠實于原作，未必就造成對原作內容的不忠實。事實上，忠實于原作形式是忠實于原作的一個重要方面，缺了這個方面，就很難說是忠實于原作了”。

需要特別說明的是，這一時期的“忠實于原文形式”不是“因循本旨”與“案本而傳”的翻版。因為“忠實于原作形式是忠實于原作的一個重要方面”的言外之意是：“對原作的忠實”，除了“形式”外，還有其它重要的層面（比如：內容意旨風格等），一定程度上，對原文其它方面的忠實，還是“忠實原文形式”的前提和依歸。

傾向三：明確提出形式與內容意旨風格皆應“忠實”。郭沫若在《理想的翻譯之我見》中談到：我們相信理想的翻譯對于原文的字句，對于原文的意義，自然不許走轉，而對于原文的氣韻尤其不許走轉。其中，“原文的字句”就是指原文的語言形式；而“意義”與“氣韻”則是指原文的內容意旨風格神韻；“不許走轉”當然就是“忠實”之意了。茅盾在1954年全國文學翻譯工作會議上作報告時指出：“翻譯，不是單純技術性的語言外形的變易，而是要求譯者通過原作的語言外形，深刻地體會原作者的藝術創(chuàng)造的過程，把握住原作的精神，在自己的思想、感情、生活體驗中找到最適合的印證，然后運用適合于原作風格的文學語言，把原作的內容與形式正確無遺地再現(xiàn)出來”；而劉宓慶則認為翻譯是一個審美再現(xiàn)過程，即審美主體（譯者）借目的語對審美客體（原文）的審美構成的再現(xiàn)過程。其中，審美客體的審美構成，即構成原文特色的美學要素，包括以下兩個部分：一是原文的美學表象要素，即原文語言形式上的美；一是原文的非表象要素，即原文的神韻、意境、氣勢、韻味、風貌、情態(tài)等氣質美。由此可見，原文的審美構成涵蓋形式美和氣質美兩個方面，因而為了完整地傳遞原文的美學價值，譯者須同時再現(xiàn)這兩個方面的美感。

上述主張也有其哲學與美學依據(jù)。中國古代哲學家荀子在《天論》中提出“形具而神生”的觀點，在神和形的關系上肯定了神乃形所派生，神不可脫離物質而獨立存在。美學上，孔子在《論語》中提出“質勝文則野，文勝質則史”的美學主張，要求“文”與“質”，亦即形式與內容的適度統(tǒng)一?？偠灾魏蜕袷且粋€辨證統(tǒng)一體。形，神之所依；神，形之所制也。“形”之不存，“神”將焉附？

三、“忠實”涵義的延伸

除了上述三種傾向外，也有一些譯家認為絕對的“忠實”不容易做到或根本做不到，建議用“近似”、“形似”、“意似”、“神似”或“最佳近似度”等來替代“忠實”。朱光潛先生在《論翻譯》（1944）一文中說：“大部分文學作品雖可以翻譯，譯文也只能得原文的近似，絕對的‘信只是一個理想，事實上很不容易做到”。陳西瀅借鑒美術創(chuàng)作的理論與實踐，在《論翻譯》中提出了“形似、意似、神似”說。傅雷先生提出“傳神”論時進一步論述到“以效果而論，翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似”，翻譯的譯文同原文在內容上一致，這叫“意似”，是翻譯的最低標準；譯文同原文如果能在形式上和精神上也同時一致起來，或稱“形似”和“神似”，這是翻譯的高標準。辜正坤在《翻譯標準多元互補論》一文中論述道：譯作究竟忠實于原作的哪些方面？是語音、語義、句法結構都忠實，還是僅僅指其中一項或兩項？若非三項都忠實，則明明有背原作又如何算“忠實”？若明明不忠實，又便要使用“忠實”這個概念作標準，豈不是打腫臉充胖子，既欺人又欺己？而三項全忠實又是絕對辦不到的，因為那樣等于不譯，原文照搬，忠實與否便失去了意義。而實際上，只要從事翻譯的人都知道，豈只一篇文章不可能完全忠實，就是一段、一句、甚至一個詞，要在各方面與原作相當也是不可能的。所以“忠實”的提法不過是如撈井中之月，如摘鏡中之花一般，根本就辦不到的。因此，辜正坤認為用“最佳近似度”來替代“忠實”、“等值”等說法，要客觀一些。

上述幾位譯家的論述可謂獨到精辟，但并不足以說明“忠實”應該被取而代之，因為“近似”、“形似”、“意似”、“神似”以及“最佳近似度”等主張，就其本質而言，并不與“忠實”相左。因為原文是反映一定客觀現(xiàn)實的信息載體，翻譯是譯者在理解原文的基礎之上用目的語再現(xiàn)原文的活動，從這個意義上說，翻譯也是認識活動；一般認識活動中，標志主觀認識與客觀存在相符的范疇是真理，而翻譯中，標志譯者的理解與原文以及譯文與原文相符的則是“忠實”；真理是絕對性與相對性的統(tǒng)一，“忠實”亦然，“近似”、“形似”、 “意似”、“神似”以及“最佳近似度”等談的正是“忠實”的相對性，而“忠實”的絕對性則是指譯文與原文一定存在一些絕對對等的因素，因為人類除了了個性還有共性，這些共性與個性又常反映在人類的語言里，這一點是必然的也是絕對的。

四、結語

綜上所述，就涵義而言，“忠實”經(jīng)歷了這樣一個衍化過程：從最初形式上的“忠實”（主要包括支謙的“因循本旨”，道安的“案本而傳”）→意義層面的“忠實”（主要指鳩摩羅什的“依實出華”）→形式為主意義為輔的“忠實”（彥琮的“寧貴樸而近理，不用巧而背源”；唐玄奘法師的“求真喻俗”與“五不翻”原則）→內容意旨第一位語言形式居次位的“忠實”（馬建忠的“善譯”標準；嚴復的“信”；錢鐘書的“化境”等）→“忠實于原作形式是忠實于原作的一個重要方面”的主張（主要包括魯迅先生的“寧信而不順”中的“信”；卞之琳的“亦步亦趨”）→形式與內容意旨風格皆應“忠實”→“近似”論（主要包括朱光潛的“近似”、陳西瀅與傅雷的“形似”、“意似”、“神似”以及辜正坤的“最佳近似度”）。“忠實”涵義的上述衍化歷程表明：譯家們的“忠實”觀雖“遠近高低各不同”，但彼此的意思卻相容相通，即：都主張譯者的理解與原文以及譯文與原文應保持一致，也就是“忠實”；譯家們在“忠實”涵義認知上的分歧不是根本性對立，而是共識之上的個別差異。如果“忠實”是共性，那么這些個別差異就是個性。

總之，基于上述探討與發(fā)現(xiàn)，本文認為標志譯者的理解與原文以及譯文與原文相符的“忠實”是共性與個性、絕對性與相對性的辨證統(tǒng)一。

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作者簡介：

駱仲冕，歷史學碩士研究生畢業(yè)，中學一級教師，長期從事歷史研究和中學歷史教學工作。