淺析龔賢筆墨風(fēng)格走向

鄒添羽

龔賢，明末清初畫(huà)家，金陵八大家之一。龔賢重傳統(tǒng)筆墨又注重師法造化，形成了渾樸中見(jiàn)秀逸的積墨法，作品多寫(xiě)金陵山水，長(zhǎng)于用墨。龔賢的山水畫(huà)藝術(shù)經(jīng)歷了“白龔”、“灰龔”、“黑龔”三個(gè)階段，最終形成了自成一家的筆墨特色。其用墨蒼潤(rùn)欲滴，意境雄渾沉郁。白龔時(shí)期龔賢學(xué)習(xí)董其昌，用筆極簡(jiǎn)，用簡(jiǎn)單的干筆淡墨表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)用靠增加線條的數(shù)量來(lái)表現(xiàn)山石的厚重。黑龔時(shí)期是他作品的成熟時(shí)期，這個(gè)時(shí)期注重墨的蒼郁渾厚，畫(huà)面黑白對(duì)比強(qiáng)烈，突出了墨色黑、濃、重的藝術(shù)效果，墨色變化豐富自然，氣韻生動(dòng)靈活。通過(guò)對(duì)龔賢山水畫(huà)的分析，啟發(fā)我們?cè)趯?xiě)生和創(chuàng)作過(guò)程中更好的繼承傳統(tǒng)，并結(jié)合時(shí)代背景進(jìn)行創(chuàng)新。

筆墨構(gòu)成了山水畫(huà)風(fēng)格外在形態(tài)和內(nèi)在意蘊(yùn)的表達(dá)，山水畫(huà)語(yǔ)言的形成是藝術(shù)創(chuàng)造者與客觀世界相結(jié)合的過(guò)程。而畫(huà)家的筆墨風(fēng)格肯定有一個(gè)發(fā)展的過(guò)程，任何人都不能拘泥古法，必須從被描繪的具體事物出發(fā)，從所處時(shí)代的人們的審美需求和自己獨(dú)立的個(gè)性出發(fā)，創(chuàng)造出新的繪畫(huà)語(yǔ)言。

白龔時(shí)期龔賢用筆極簡(jiǎn)，黑龔時(shí)期注重墨的蒼郁、渾厚，畫(huà)面黑白對(duì)比強(qiáng)烈，既注重傳統(tǒng)又注重向自然學(xué)習(xí)，龔賢經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期對(duì)傳統(tǒng)筆墨和大自然的探索，創(chuàng)造出了畫(huà)風(fēng)獨(dú)特，具有強(qiáng)烈的黑白關(guān)系和厚重秀潤(rùn)的山水畫(huà)風(fēng)格。龔賢所營(yíng)造的境界是令人向往的神秘境界。要學(xué)習(xí)和運(yùn)用好積墨法，就必須知道積墨的要領(lǐng)，不是為了變黑而積墨，而是要把山川的雄偉壯麗和人的品德境界相結(jié)合，使山水畫(huà)更有內(nèi)涵。積墨法不僅僅是一門技法，龔賢在運(yùn)用積墨法的時(shí)候，把它看做是一種手段，他通過(guò)描繪的大自然的景象，表現(xiàn)自己的追求和向往，他的繪畫(huà)風(fēng)格從傳統(tǒng)中來(lái)，高于傳統(tǒng)，在造型和空間處理上，創(chuàng)造了具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的新境界，這是中國(guó)傳統(tǒng)筆墨所特有的沖擊力和感染力。

龔賢的山水畫(huà)構(gòu)圖是在“黑”與“白”的對(duì)立中博弈?！爸资睾凇边@一成語(yǔ)源于老之《道德經(jīng)》中：“知其白，守其黑，為天下式”構(gòu)圖的經(jīng)典理論。從色彩理論上講，在一組互補(bǔ)色中，當(dāng)一種顏色的飽和度越大時(shí)，其反襯得補(bǔ)色在視覺(jué)上就越鮮艷。反之則越灰。黑白兩種顏色是一對(duì)補(bǔ)色。在一幅畫(huà)中當(dāng)黑色越黑時(shí)，畫(huà)上的留白就越顯得光亮。反之則越灰。比如，在董其昌的畫(huà)面上，他所用的墨色多以淡墨為主，所以他的留白也就不是很響亮，他的畫(huà)面上所呈現(xiàn)的是一種“灰”和“柔”的基調(diào)。如龔賢所言：“畫(huà)石塊上白下黑。白者陽(yáng)也，黑者陰也。石面多平，上承日月照臨，故白。石旁多紋，或苔草所積，或不見(jiàn)日月為伏陰，故黑”，山中的亮部正好被安放在樹(shù)的后面，這樣，樹(shù)的外形便被清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)山也通過(guò)黑白的對(duì)比將自己推向遠(yuǎn)方。畫(huà)家以淡墨涂抹的遠(yuǎn)山，它加強(qiáng)了畫(huà)面的完整性，也增加了畫(huà)面的墨色變化，也是調(diào)和強(qiáng)烈的黑白對(duì)比的一種手段。

“黑龔”是龔賢作品中筆墨濃重一路。如《溪山無(wú)盡圖卷》近乎滿實(shí)的構(gòu)圖、含蓄渾厚的筆墨、生動(dòng)熟練的筆法，既表現(xiàn)了江南山水的峰巒渾厚、草木華滋、濕潤(rùn)清新、光影明媚，又有北方山水千巖萬(wàn)壑、沉雄蒼莽、大氣磅礴、溪山無(wú)盡的感覺(jué)，最能體現(xiàn)“黑龔”的風(fēng)格特點(diǎn)。細(xì)細(xì)體會(huì)，此山體的刻畫(huà)先用凝重簡(jiǎn)練的線條勾勒輪廓及內(nèi)在結(jié)構(gòu)紋理，然后用墨按結(jié)構(gòu)皴染。皴法組合，有出有入，有聚有散，有實(shí)有虛。筆墨所及，從濃到淡，從濕到干，一遍一遍地皴染積加。山石皴法非常講究筆路，每次皴筆之間為后面筆墨留有空間余地，第二遍、第三遍以至數(shù)十遍多次積加，使山體濃黑透亮，渾淪整體。山石之上的樹(shù)木亦排列成組，猶如群舞者，左顧右盼，婆娑多情。樹(shù)木干枝的刻畫(huà)頗具意象性，只有左右出枝，或皴桿或留白，樹(shù)葉或點(diǎn)或線 或雙鉤，與山體結(jié)合則增添了無(wú)數(shù)變化，生動(dòng)而有序。整體畫(huà)面由于皴 染充分，似有大氣光影籠罩，而黑灰色調(diào)更似有銅鐵質(zhì)感，這在傳統(tǒng)畫(huà)作中是少見(jiàn)的。

強(qiáng)烈的黑白對(duì)比是龔賢構(gòu)圖中最為顯著的特色在一幅畫(huà)中“白”色的面積的大小取決于“黑”的面積的大小，在龔賢的畫(huà)面中黑色的面積要比其他畫(huà)家來(lái)得更大些，相反其白色也就變小了。在大畫(huà)中，大面積的黑色與小面積的白色的排列對(duì)比使畫(huà)面顯得“靜穆與沉雄”，在小景中，“黑”與“白”的精致的分割則使其構(gòu)圖有種令人耳目一新的巧妙的特質(zhì)。此外也正是由于龔賢畫(huà)面上的黑，才使其在構(gòu)圖上有了簡(jiǎn)潔的特點(diǎn)，因?yàn)楫?huà)家需要在“黑”中求層次。于是，整潔的造型便在龔賢的筆墨中被呈現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)橹挥性诤谥星笄逦膶哟巍｝徺t山水畫(huà)構(gòu)圖的這些特點(diǎn)體現(xiàn)了龔賢對(duì)他畫(huà)面經(jīng)營(yíng)的追求，也凸顯了他經(jīng)營(yíng)畫(huà)面的高深造詣。同時(shí)，這樣的構(gòu)成也是龔賢對(duì)畫(huà)面構(gòu)成要素進(jìn)行取舍的結(jié)果。

總之，龔賢山水畫(huà)的畫(huà)面構(gòu)成，無(wú)論是采用傳統(tǒng)形式還是平面構(gòu)成方式，皆能出乎意外地給人帶來(lái)驚喜。尤其畫(huà)家善于利用平面構(gòu)成元素與山石樹(shù)木等具體形象相結(jié)合，根據(jù)構(gòu)成的需要，前后、左右穿插，在組合中透露出視覺(jué)上的距離感和通透感，使得畫(huà)面空間分明、結(jié)構(gòu)完整。特別在大結(jié)構(gòu)的處理上， 往往是山石、樹(shù)木“網(wǎng)狀”穿插組合，在橫與豎的對(duì)比中實(shí)現(xiàn)連與變的統(tǒng)一，在靜與動(dòng)的環(huán)繞中讓山水更 有靈性，使畫(huà)家的心性在山、水、樹(shù)、石的交錯(cuò)中得以彰顯這對(duì)于一個(gè)生活在數(shù)百年前的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，無(wú)疑具有開(kāi)創(chuàng)性意義。龔賢山水畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的形成，非一朝一夕之事。 龔賢說(shuō)“若大丘大壑，非讀書(shū)養(yǎng)氣閉戶數(shù)十年未許輕易下筆”可見(jiàn)其對(duì)修養(yǎng)功夫的重視。他還說(shuō)“士生天地間，學(xué)道為上，養(yǎng)氣讀書(shū)次之，即游名山大川，出交賢豪長(zhǎng)者皆不可少”這說(shuō)明了其學(xué)習(xí)修養(yǎng)之途徑。龔賢主張“心窮萬(wàn)物之源，目盡山川之勢(shì)，取證晉唐宋人，則得之矣”，所以他在對(duì)大自然的“窮源”“盡勢(shì)”和消解古法的過(guò)程中，成功地從白到黑，從簡(jiǎn)到繁，從歷歷分明到渾淪神秘，創(chuàng)造出了前人不曾有過(guò)的蒼黑、深沉、渾厚、華滋和濕潤(rùn)、清雅、明媚、高潔的藝術(shù)風(fēng)格。

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