從“知人論世”到“作者已死”

胡德駿

摘要：從古代文論強調以作者為中心，而忽略文本的作用，到十八世紀“作者之死”后文本獲得了獨立地位，煥發(fā)著新的生命力。文本存在著多重意義。文本的獨立不僅保證了讀者的自由，也給作者帶來新的解讀。

關鍵詞：“知人論世”；“作者已死”；文本獨立；過度解讀

在傳統(tǒng)意義中，作者和文本的關系毋庸置疑，作家與作品間的關聯也很早就受到文藝理論家的重視。《尚書·堯典》中的“詩言志”，《毛詩大序》中的“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”，《報任安書》中“大底圣賢發(fā)憤之所為作也”，都表達了文學作品是作者思想情感的結晶，作者對于文本解讀舉足輕重。孟子“知人論世”觀念的提出，更是奠定了中國古代文論作者中心的地位。

然而隨著艾布拉姆斯《鏡與燈》里文學四要素的提出，西方文藝理論蓬勃發(fā)展，各種觀念紛至沓來，作者與作品的關系再次撲朔迷離。法國思想家羅蘭·巴特提出“作者已死”的觀點，在文藝理論界引起軒然大波，文本獨立成為了現代文學的新主題。本文通過比較孟子的“知人論世”和羅蘭·巴特的“作者已死”，試圖對文本的獨立與解讀梳理出一個清晰的面貌。

一、“知人論世”——古代文論中的作者中心傳統(tǒng)

“知人論世”是孟子提出的一個著名的文學批評方法，語出《孟子·萬章下》：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也?！泵献诱J為，文學作品和作者本人的生活思想以及時代背景有著極為密切的聯系，因而只有知其人、論其世，即了解作者的思想情感和創(chuàng)作生平，才能客觀正確地理解和把握文學作品的思想與主題。孟子的這種看法對后世的文學批評產生了深遠的影響，為歷代文學批評家自覺或不自覺地遵循，也為中國古代論文批評奠定了基調。

章學誠在《文史通義·文德》中說：“不知古人之世，不可妄論古人之辭也。知其世矣，不知古人之身處，亦不可以遽論其文也?！弊髡呤俏膶W生活的主體，而作品是他有感而發(fā)的承載物，要解讀分析文本，無論從哪個角度看，都必須以知人論世為前提，才能對文本內涵作出正確的評價。王國維也肯定了這一方法論：“是故由其世以知其人，由其人 以逆其志，則古詩雖有不能解者寡矣?！?/p>

作者寫作，不單單只是對“物”的世界的反映和再現，也是對人“心”的世界的描述和解讀，他通過寫作把自己對宇宙對自然對人類的獨特審美體驗灌注在文本之中，如果只是片面的從文本解讀而不去了解作者的內心世界，就無法在文本中讀出更深層的含義。

就好比讀《離騷》，第一遍讀能讀出美人香草，凄惻彷徨，當時是好的；但加上屈原的生平遭遇，便可以讀出不得志的愁怨，意思更深；再讀到屈原的政治主張，與當時楚國主要的思想派系相對比，就能讀出屈原的不得志中既帶有民族因素的糾結，又含有傳統(tǒng)士大夫的君臣矛盾，如此種種。

“知人論世”的提出，本是孟子對春秋以來“賦詩斷章，余取所求焉”流弊的批評和匡正，卻逐漸成為中國古代文學批評史的重要理論，為古代文學理論的批評和發(fā)展起到了奠基作用，這時的文本解讀離不開作者，作者對文本也起到決定性的作用。然而不得不指出，孟子這一命題本身也存在不可避免的消極因素，由于“知人論世”是針對當時斷章取義，背離作者之志而提出，所以后來的經學家和批評家過分強調了作者的地位，使了解作者之志成為解讀文本的唯一目的，從而忽略了文本的多重闡釋，偏離了文本的獨立與讀者的解讀。

二、“作者已死”——文學文本的獨立

在相當一段時間內，西方文學理論認為作者比文本更為重要。從柏拉圖的“模仿說”到亞里士多德的“再現說”，作者的地位被抬得很高，人的主體性被充分認可。作者是作品的父親，對文學作品的解讀往往成為對其生平時代的考證和情感心理的挖掘，發(fā)現文本背后唯一固定的真理成為當時批評家不可動搖的宗旨。然而羅蘭·巴特認為這種理論有種巨大的缺陷。

對于作者地位的過分強調導致文本本身獨立性的嚴重被忽視，羅蘭·巴特于1968年發(fā)表了名為《作者已死》的論文，一時爭論不斷。在《作者已死》中，羅蘭·巴特把「文本」區(qū)分為：讀者性文本（readerly text），以及作家性文本（writerly text）。讀者性文本的讀者，是被動接受者、是消費者；而作家性文本本身具多重空間、多重管道，會要求讀者積極參與聯想與延伸意義，并納入多重文體，以創(chuàng)造出寫作的立體空間，所以文本是多源且多元的。在作家性文本的閱讀中，讀者才是創(chuàng)造者。作者之死成就了讀者之生：在讀者完全取代作者的地位之后，傳統(tǒng)的作者神話，至此徹底被解開。

法國結構主義符號學家阿爾都塞則認為，作者在寫作時也可能受到意識形態(tài)的影響，不能夠完全地表達自己的意圖。因此，讀者在解讀文本時，需要通過閱讀文本的間隙和沉默，這些是意識形態(tài)染指不到的地方，通過這些殘缺、空白、沉默的進度，來抵抗意識形態(tài)的遮蔽。在這里，通過癥候式的閱讀，讀者可能解讀到連作者也沒有意識到的內涵，從而挖掘出更多文本的獨立性意義。

古希臘神廟祭祀說的天意，中國的天文星象、兇吉占卜、感應夢幻等，都是通過預言體系解釋自然現象的意義，解釋構建了“神”這個符號發(fā)送者。因此，自然符號文本必須盡可能隨機，從而抹去認為意圖意義的可能，以便接受者重新解構神的天意作為發(fā)送意圖。文本解讀亦然，當作者意圖不存在時，文本的獨立性就體現了出來，讀者也能從中得到自己的理解和意義。

不論如何強調作者之死，其實我們在解讀的時候依然有意無意在遵循某種定則來尋求解釋。比如我們看到海子的作品當中反復出現麥子的意象時，會把這一意象趨向于解釋為鄉(xiāng)土、血緣。也就是說，我們會參照他的其他作品，還有對他的生平了解給某些解讀以明晰的意義。在做文本解讀的時候，你是無法讓文本完全擺脫語境依賴的。不論是通過其他作品做參照閱讀，不論是參考作者的生平傳記、相關的歷史史料來確定作者原有的意圖，其實都在試圖求證于文本以外的其他事物，來還原文本的意義。

三、文本的多重解讀和過度詮釋

文本的獨立，意味著作者在完成作品后就失去了對作品解釋的權威性，而讀者可以從文本中挖掘出諸種作者意圖之外的內涵。新批評認為，文本意圖大過作者意圖，并且是解釋的唯一正確的途徑。文本能夠超越時空，自給自足，獨立其他因素之外。

以作者意圖為標準是十分荒謬的。根本原因在于，通常情況下我們無法回溯作者的意圖，甚至連作者本人也不可以，而且這樣就給作者以無上的詮釋權力，這明顯是不公平的做法。文本的真正意義是和讀者一起處于不斷生成之中的。讀者在藝術文本中看到的是自身的存在狀況，對每個人而言，藝術文本都是一種開放性結構，因而對藝術文本的理解是一種不斷開放和不斷生成的過程，它使讀者達到文本視界并超出原有文本的視界。

曹禺的《雷雨》可算是一個經典的例子，他本人談及《雷雨》竟然搬出紅色文論那一套，解讀得既無深度也不周全。有的學者卻在《雷雨》中讀出了曹禺創(chuàng)作中無意識觸碰到的“戲劇化”，遠比作者本人的理解要更合理。

解構主義為代表的理論認為詮釋無邊界，即無限衍義，不存在惟一或正確的解釋，因為閱讀才給文本賦予意義，這種賦予是開放且無限的；而浪漫主義、新批評和解釋學、一元論、作者意圖論等則認為詮釋是有邊界的，應盡量避免過度詮釋。

解構主義的觀點看起來十分極端，卻并非毫無價值。正如喬納森·卡勒所說：“我們無法要求去說明一部作品的正確意義，因為我們顯然不相信一部作品只有一種正確的解讀?！毕啾扔趯で笤忈尡旧淼恼_性或合法性，解構主義更看重介入詮釋的過程。米蘭昆德拉寫《笑忘錄》，路德維克的獨角戲占了三分之二，其他所有人的一共才占了三分之一；還有他幾乎所有的小說，除去一本全部分為七章。記者問他這個算術順序是預先想好的嗎？昆德拉回答：不，所有這些我只是從一篇題為《<玩笑>的幾何學》的捷克評論文章中發(fā)現的。這就是文本的開放性和未完成性。昆德拉在寫的時候并沒想這么多，完全只是不自覺的就寫成了七章這樣的結構，他也是從一個評論家那里發(fā)現他的小說的這個特性的。

在解讀的過程中我個人更傾向于傳統(tǒng)的觀念與新批評的結合，因為解釋的方法總是需要合理性的。比如在中國古典詩歌中，月亮可以代表孤寂、寒冷，可以象征相思或思鄉(xiāng)，但很難把其和熱或熱烈結合起來。無論是寒冷、孤寂，還是相思、思鄉(xiāng)，都是由文本總結得出的；正因為它在不同作品、不同文本中層累，才成為一種頗具普遍性的象征，也就是“語言的共識”。但在另一個層面上，創(chuàng)作者有權開拓相同意象的不同意義，比如劉禹錫說“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝”，這里的秋顯然就與傳統(tǒng)的“悲哉秋之為氣也”大相徑庭。所以在文本的核心內涵上，我贊同解構主義的看法，文本解讀不會惟一，也談不到過度不過度，只有合理不合理。

四、結語

任何文學文本，即使敘述描寫最為詳盡細致的作品，它的閱讀和欣賞既需要讀者的想象的參與，也需要作者的引導和暗示。這種引導是不自覺的，潛意識的。作者雖然已死，解讀文本時得到的信息會遞減，但通用的審美平臺、過往的藝術經驗是不會死的。大部分時候遵循這些經驗可以得到合理闡釋，而脫離經驗則會陷入過度解讀。

文學理論是對文學進行觀照、解讀、分析的一個工具?！爸苏撌馈币埠?，“作者已死”也好，都為文本的解讀提供了一個管中窺豹的角度。我們可以利用某一個理論來理解文本，也可以利用多個理論來理解文本。古人言之，兼聽則明。

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（作者單位：中南民族大學文學與新聞傳播學院）