中國古代山水畫史研究

王馨爽

摘 要：明人王世貞將中國山水畫的發(fā)展分為五個(gè)風(fēng)格階段：唐代二李為一變；五代荊關(guān)董巨為一變；北宋李成、范寬為一變；南宋李劉馬夏為一變；元末黃公望、王蒙為一變。近代的黃賓虹又為一變。在不斷繼承和創(chuàng)新的遞進(jìn)式發(fā)展過程中，中國山水畫完成了從無到有，從膚淺到豐富的幾次大飛躍階段，從而豐富和完善了中國山水畫獨(dú)有的畫種，履行了歷史所賦予的使命，中國山水畫這一獨(dú)特的繪畫藝術(shù)才得以屹立于世界藝術(shù)之林。

關(guān)鍵詞：山水畫；風(fēng)格；發(fā)展

一、魏晉南北朝山水畫的產(chǎn)生及隋、唐山水畫的發(fā)展

（一）魏晉南北朝山水畫的產(chǎn)生

魏晉南北朝是中國山水畫的萌芽時(shí)期，這時(shí)已有以自然山川為題材的山水畫作品記載，如東晉顧愷之的《廬山圖》、《雪霽望五老峰圖》，南朝宗炳的《秋山圖》，張僧繇的《雪山紅樹圖》等，雖然現(xiàn)在已經(jīng)看不到真跡，但從顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》中我們可以看到，當(dāng)時(shí)的山水畫多作人物的背景和環(huán)境的襯托，較為古拙，比例不甚協(xié)調(diào)，形象具有濃郁的裝飾性。從南朝宗炳、王微的著作《畫山水序》、《敘畫》中看到對(duì)山水畫理論方面較為成熟的探索。為后世的理論，尤其是五代、北宋山水畫的興起與發(fā)展做了最初的理論鋪墊。

（二）隋、唐山水畫的發(fā)展

隋唐時(shí)期的山水畫由魏晉南北朝的半獨(dú)立狀態(tài)逐步發(fā)展成為一門獨(dú)立的畫科。而且形成了青綠山水和水墨山水兩大風(fēng)格流派。山水畫由此啟立門戶，形成中國古代繪畫獨(dú)特的發(fā)展體系。青綠山水畫的代表畫家為展子虔、李思訓(xùn)、李昭道，水墨山水畫的代表畫家是王維、張璪。

1.青綠山水

傳為展子虔的《游春圖》是現(xiàn)存卷軸山水畫中最古老的一幅，其以青綠勾填法描繪山川、人物，用墨線勾畫出山石的形體和結(jié)構(gòu)，再施以青綠，尚無皴法。畫面中山巒重疊、水波浩渺，確有“咫尺千里”的效果。展子虔的青綠山水直接影響了李思訓(xùn)、李昭道父子。他們的畫風(fēng)細(xì)密精致，用色金碧輝煌，形成了一種堂皇典麗，具有鮮明特色的藝術(shù)風(fēng)格。青綠山水，由展子虔開端，至李思訓(xùn)、李昭道父子漸趨完善，形成了山水畫的一大流派，對(duì)唐以后的山水畫有重大的影響。

2.水墨山水

唐代中后期，隨著國勢(shì)由盛轉(zhuǎn)衰，動(dòng)蕩的社會(huì)迫使一些官僚、文人無意仕途，他們將精神寄情于山水中，以真實(shí)的體驗(yàn)去描繪自然山水，原有的青綠山水畫法已不能滿足表現(xiàn)的需要，水墨畫卻適宜表現(xiàn)千變?nèi)f化的山水景物，創(chuàng)造出詩一般的繪畫意境。王維是盛唐著名詩人，又擅長繪畫，他以詩入畫，創(chuàng)造出恬淡清新的意境，蘇軾曾如此評(píng)價(jià)他的詩畫：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！逼渖剿嫴┎杀婇L，有近似李思訓(xùn)的青綠山水，也有“蹤似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出”的山水樹石，由以簡(jiǎn)淡的水墨山水見長。張璪善用禿筆畫山水松石，有時(shí)或以手摸絹素，他的山水畫，重在水墨表現(xiàn)。張璪的名言“外師造化，中得心源”，對(duì)繪畫的主觀客觀關(guān)系進(jìn)行了言簡(jiǎn)意賅地概括，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

二、五代山水畫的成熟及南北方畫派的形成

五代山水畫在唐代基礎(chǔ)上又向前邁進(jìn)了一大步，出現(xiàn)了南北二派，南方山水畫派以董源、巨然為代表，北方山水畫派以荊浩、關(guān)仝為代表。

（一）五代北方山水畫派

荊浩久居太行山中，對(duì)北方壯美的自然山川長期體察心悟，開創(chuàng)了以描寫大山大水為特點(diǎn)的北方山水畫派。他在運(yùn)筆用墨上總結(jié)唐人經(jīng)驗(yàn)而自成一家，自謂：“吳道子畫山水有筆而無墨，項(xiàng)容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之所長，成一家之體”。關(guān)仝早年師法荊浩，是荊浩畫派的主要繼承者，二人并稱為“荊關(guān)”，而關(guān)仝最終青出于藍(lán)，形成自己獨(dú)特的山水畫風(fēng)貌，被稱為“關(guān)家山水”。其山水畫多描繪關(guān)陜一帶的風(fēng)景，畫面簡(jiǎn)括，具有“筆愈簡(jiǎn)而氣愈壯，景愈少而意愈長”的藝術(shù)效果他喜歡畫秋山寒林、村居渡野，構(gòu)圖以巍峨雄奇為特色，表現(xiàn)了北方大山大水中的荒寒蕭瑟景象。

（二）五代南方山水畫派

南方山水畫派以董源、巨然為代表，創(chuàng)造了與荊浩、關(guān)仝所代表的北方畫派，迥然不同的山水畫面貌，他們以江南的煙雨云山為題材，筆墨柔和溫秀，注重水墨的皴染和點(diǎn)簇，山水畫具有水墨淋漓，渾厚華滋和靈秀明麗的特點(diǎn)。董源，其山水畫“多寫江南真山，不為奇峭之筆”，所繪景色山巒起伏、江河縈回、草木蔥蘢、煙水迷蒙，為典型的江南風(fēng)光。其筆墨技法與所表現(xiàn)的江南景物相適應(yīng)，皴擦點(diǎn)染并用，創(chuàng)造出披麻皴、電子皴等畫法，成功營造出山川遠(yuǎn)近層次和氤氳氣氛。巨然的山水畫師法董源，二人并稱“董巨”。巨然繪畫筆墨秀潤，多用長披麻皴，善于表現(xiàn)野逸之景，較董源山水更具田園風(fēng)味。

三、宋代山水畫的繁榮興盛

由于靖康事變，宋王朝南渡，在江南形成政治文化中心，南宋設(shè)立畫院，許多畫家從北方移居南方，從此，南宋山水畫別開天地，他們把北方畫派爽利硬俏的筆法和南方畫派清潤渾厚的墨法融為一體，把北宋山水畫的雄偉渾厚的特點(diǎn)轉(zhuǎn)化為空靈雅秀，形成了清曠豪放的風(fēng)格。李唐博采眾長，承接五代北宋大家的優(yōu)秀傳統(tǒng)，自成一家，他的山水畫有北宋嚴(yán)謹(jǐn)深沉，但造型章法更為簡(jiǎn)括，創(chuàng)造豪縱清曠的畫風(fēng)，善于變北方畫派的短筆硬皴創(chuàng)為恣肆的大斧劈皴，將前人的層層勾皴點(diǎn)染簡(jiǎn)約為大塊面抹掃，刪繁就簡(jiǎn)，創(chuàng)造皴染結(jié)合、線面結(jié)合、筆墨水結(jié)合、濕墨與飛白結(jié)合，水墨蒼勁，清新豪放，具有鮮明的形象和詩般的意境，體現(xiàn)了李唐對(duì)山水畫技法的新創(chuàng)造。

馬遠(yuǎn)、夏圭是南宋山水畫院體派的代表，繼承和發(fā)展了李唐畫風(fēng)，有清新豪放、水墨蒼勁的風(fēng)格，風(fēng)靡當(dāng)時(shí)的畫壇。馬遠(yuǎn)、夏圭風(fēng)格相似，都喜用局部刻畫，“畫山之角”、“寫水之涯”，他們把富有感情色彩的景物加以突出，使畫面情景交融，富有濃郁詩意，故有“馬一角”、“夏半邊”之稱。馬遠(yuǎn)、夏圭這種以少勝多，由整體到局部描寫，利用大片空白處理表達(dá)空靈深遠(yuǎn)的畫面，改變了前人的全景式構(gòu)圖，在中國古代山水畫構(gòu)圖上是一個(gè)巨大變化。

四、元代山水畫的轉(zhuǎn)變

趙孟頫的藝術(shù)主張對(duì)明清五百多年畫壇產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，明清山水畫雖然有所創(chuàng)造，卻使一些文人畫家脫離生活，陷入片面追求筆墨趣味，流于形式。對(duì)后世有重大影響的元代中晚期的“元四家”，他們都是江浙一帶的文人，有著不得意的境遇，故而在繪畫上寄寓文人士大夫的淡泊功名、避世脫俗的人生理想，他們畫風(fēng)不一致，但是他們都受趙孟頫的藝術(shù)影響，走以內(nèi)心情感為表達(dá)對(duì)象，追求平淡率直，不拘形似，講究筆情墨趣以及詩書畫相結(jié)合的文人畫道路。比如，“元四家”之首的黃公望取法董源，到了晚年終成自己面貌，表現(xiàn)在他將董源繁密的披麻皴、解索皴創(chuàng)變?yōu)榭此剖杷傻Y(jié)實(shí)，看似散漫但緊湊的皴法，體現(xiàn)出江南山巒質(zhì)地松軟，他還融會(huì)貫通趙孟頫的藝術(shù)思想，將自己的作品使其達(dá)到氣清質(zhì)實(shí)，簡(jiǎn)淡天真，沒有過多拘泥于物象表面，以個(gè)人情感和瀟灑的筆墨把握整體的山水風(fēng)貌。元四家之一的倪瓚也是到了晚年一變古法，獨(dú)創(chuàng)一格，他的鮮明特點(diǎn)是以一塊坡石、幾株遠(yuǎn)樹、一抹遠(yuǎn)山做三段式平遠(yuǎn)構(gòu)圖，以簡(jiǎn)取勝，氣韻奪人。他注重側(cè)鋒和渴筆皴擦，有“簡(jiǎn)筆關(guān)同”，變關(guān)同中鋒折帶皴為側(cè)鋒折帶間用披麻皴，講究樹枝穿插和變化，非常惜用筆墨。筆墨無多，給人有一種疏淡蕭寂的氣氛，體現(xiàn)了濃郁的文人氣息。

王蒙在元四家中用繁最多，他的布局密不透風(fēng)，密中卻透出疏松靈氣。他吸收趙孟頫的用筆并糅合董巨筆勢(shì)參以纂書，創(chuàng)用中鋒細(xì)筆蜷曲的“游絲裊空法”。董源的淺絳山水，到了王蒙更別具一格，他用單一色彩簡(jiǎn)練勾勒輪廓，或在墨筆皴擦中，用赭色筆和墨皴相疊相錯(cuò)，厚重而靈活。善用積擦枯，通過筆墨的干枯層層積擦產(chǎn)生的江南潤秀豐厚的效果，王蒙這種高逸古雅的畫風(fēng)里寄托了畫家隱遁山林的理想和志趣。

五、結(jié)論

我們可以看到后人的變化正得益于前人的刻畫，山水畫風(fēng)格的變化是對(duì)前世傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，又受當(dāng)時(shí)政治和藝術(shù)思潮的影響，由于中國古代文化的內(nèi)在特質(zhì)，決定了這種變化只能是一種漸變和轉(zhuǎn)化，而不是突變和斷裂。

參考文獻(xiàn)

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（作者單位：山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院）