從四本專著看“中國佛教音樂”的學(xué)術(shù)研究概況

陳福偉

【摘要】佛教音樂，作為世界三大宗教之一的珍貴的民族文化遺產(chǎn)，聚焦了眾多音樂學(xué)者對(duì)之的關(guān)注與研究。本文以學(xué)術(shù)史的眼光來看待“中國佛教音樂”研究中的四本學(xué)術(shù)專著，并歸總它自產(chǎn)生、發(fā)展至當(dāng)下的研究概況，試圖闡釋四者之間的差異，并且思考差異的緣由，以及這種將宗教音樂的歷史文化內(nèi)涵與音樂文本分析緊密結(jié)合起來的研究新范式。

【關(guān)鍵詞】佛教音樂；專著；范式

【中圖分類號(hào)】J607 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、綜述

一般來說，關(guān)于音樂的學(xué)術(shù)研究與該研究對(duì)象的樂譜整理有著密切的關(guān)聯(lián)，佛教音樂就是如此。正是因?yàn)榍V整理的不斷完善，關(guān)乎其的學(xué)術(shù)研究才能漸近豐富。據(jù)我所知，劉天華在20世紀(jì)30年代初所記錄的《佛樂譜》，是中國音樂家將佛教音樂列入研究范疇的一個(gè)標(biāo)志。在20世紀(jì)，專業(yè)學(xué)者對(duì)于佛教音樂的研究大約經(jīng)歷了三個(gè)階段，在這三個(gè)階段的歷史進(jìn)程中，佛樂研究從起步到第一個(gè)高潮，從禁區(qū)到熱點(diǎn)，研究者的采集、整理、記錄等工作的進(jìn)度及深度也隨之受到政治環(huán)境的不同程度影響，但劉天華、潘懷素、楊蔭瀏、査阜西等知名學(xué)者的研究還是為后代研究者的再研究工作積累了豐厚的文獻(xiàn)依據(jù)。如潘懷素以“思白”的筆名發(fā)表的《略談智化寺的京音樂》《京音樂的歷史性與藝術(shù)性》；楊蔭瀏撰寫的《佛教禪宗水陸中所用的音樂》《宗教音樂——湖南音樂普查報(bào)告附錄》等。他們等老輩學(xué)者先后都有文章發(fā)表，但當(dāng)時(shí)他們大多只是針對(duì)某一首曲目或某一類曲目。值得一提的是，由中國音協(xié)成都分會(huì)編輯的《寺院音樂》，這是迄今為止收集的佛教曲數(shù)目最多、規(guī)模最大的一本譜集，可視為這一階段佛樂研究工作的代表。80年代后，佛教音樂沖破了“左”的思想影響，全國各地陸續(xù)出現(xiàn)大量的佛教資料選和集。如《禪門集贊》《咸陽地區(qū)民間歌曲集成宗教歌曲》等。此外，陳家濱、田青、胡耀、管建華、蘭光明等人對(duì)佛教音樂也有了多視角的進(jìn)一步考察研究。如陳家濱的《五臺(tái)山寺廟音樂初探》是80年代佛教音樂研究高潮中第一篇公開發(fā)表的研究文章；田青的《佛教音樂的華化》則是第一篇超越“地區(qū)性”的民間音樂視角，把中國佛教音樂作為一個(gè)整體文化現(xiàn)象進(jìn)行歷史考察的文章；胡耀的《我國佛教音樂調(diào)查述要》一文，對(duì)我國佛教音樂中的法事音樂作了扼要敘述。這一階段還出現(xiàn)了將中國佛教音樂與外國宗教音樂進(jìn)行比較研究的文章。如管建華和蘭光明的《“慢憚”音樂與“奧加農(nóng)”之比較》、田青的《中國音樂的線性思維》等。同時(shí)，此時(shí)期還出現(xiàn)大量的對(duì)地方性佛教音樂的研究以及用歷史學(xué)的方法探索佛教音樂起源和發(fā)展中問題的的文章。90年代后，佛教音樂的研究出現(xiàn)了空前的繁榮，田青主編的《中國佛教音樂選萃》《朝暮課誦規(guī)范譜本》等書籍相繼問世。這一時(shí)期佛教音樂的論文數(shù)量是80年代的兩倍。對(duì)地方性的藏傳佛教音樂研究的文章也取得了空前的成果，有關(guān)漢地佛教音樂方面的論文也有近百篇。當(dāng)時(shí)在中央音樂學(xué)院教授民族器樂理論的袁靜芳老師也開始涉足于佛教音樂的分析研究，如論著《中國佛教京音樂研究》，論文《中國佛教京音樂中堂曲研究》《<料峭>樂目家族系列研究》《中國北方佛曲“十大韻”》等。田青的《北京佛樂》《世紀(jì)末的回眸：智化寺音樂與中國音樂學(xué)》《“京音樂”與“怯音樂”——北京佛教音樂中的“都市派”與“農(nóng)村派”》《楊蔭瀏與中國宗教音樂》等。另外，還有楊民康、陳天國、蘇妙箏等人也發(fā)表有多篇文章。關(guān)于佛教的音樂功能方面的文章，主要是釋昭慧的《從非樂思想到音聲佛事》，田青的《中國佛教法事中的音樂是為神還是為人》等有相關(guān)闡述。直到世紀(jì)末在臺(tái)灣召開的國際佛教音樂研討會(huì)，將佛教音樂的研究再次推向高潮。

縱觀該宗教音樂研究從起步至當(dāng)下，不難看出，有著悠久歷史文化的佛教音樂已集結(jié)并成為音樂學(xué)者研究的一個(gè)重要區(qū)域。除上述以時(shí)間軸為線索出現(xiàn)的文獻(xiàn)論述論著外，田青、韓軍、袁靜芳、李小榮等學(xué)者各自的專著也已正式出版。即田青的《宗教音樂卷：佛教、基督宗教、少數(shù)民族宗教音樂》（2005年）、韓軍的《五臺(tái)山佛教音樂》（2004年）、袁靜芳《中國漢傳佛教音樂文化》（2003年）、李小榮的《敦煌佛教音樂文學(xué)研究》（2007年）。筆者認(rèn)為，以上四本專著是目前可供后人研究和學(xué)習(xí)佛教音樂的主要參考文獻(xiàn)，為繼續(xù)研究提供了方便。從一定程度上可以代表當(dāng)代國內(nèi)外佛教音樂的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)。

二、分述

田青的《宗教音樂卷：佛教、基督宗教、少數(shù)民族宗教音樂》一書，是將各研究學(xué)者的文章以佛教、基督、少數(shù)民族宗教進(jìn)行類歸，分類匯總于此卷，該專著對(duì)后人查閱及參考佛樂研究概況有著重要作用。

袁靜芳，她的《中國漢傳佛教音樂文化》一書（以下簡稱“袁著”），是對(duì)漢傳佛樂的總結(jié)。袁書從體例上講，不是章節(jié)體的著述，它由四大部分構(gòu)成，第一部分是“緒論”，概括了中國佛教音樂的歷史沿革及佛教音樂的主要派系。第二部分是對(duì)漢傳佛教音樂的概述，從形態(tài)學(xué)的方法夾帶譜例闡述漢傳佛教的音樂類別（梵唄、音樂、法器）與藝術(shù)特征，同時(shí)還論述了佛教法事與音樂以及含漢佛教音樂與社會(huì)文化的關(guān)系。第三部分是關(guān)于漢傳佛教音樂的文化專題研究，涉及中國北方佛曲“十大韻”、中國佛教京音樂中堂曲研究、焰口套曲《料峭》樂目家族研究，以及中國佛教京音樂《瑜伽焰口》佛事儀軌考察。無論從視角上、方法論上、研究的深度上無疑對(duì)佛教音樂的學(xué)習(xí)者和研究者展示一個(gè)富有研究個(gè)性與研究參照價(jià)值的樂園。第四部分是附錄音樂，包括中國漢傳佛教音樂曲目及《中國民族民間器樂曲集成》各省市卷所載的漢傳佛教音樂曲目，更像是一本漢傳佛樂的音樂集成。袁著是我國目前第一部簡明概括論述“中國漢傳佛教音樂文化”的教材與專著。該書不僅對(duì)佛教音樂的歷史形成與本體特征作了簡要介紹，并且由于在收集、整理、編訂曲譜方面的著力而使其成為后人研究漢傳佛教的重要資料，對(duì)學(xué)術(shù)研究起到一定的基礎(chǔ)性作用。

韓軍的《五臺(tái)山佛教音樂》（簡稱“韓著”），是將佛教四大圣地之一的五臺(tái)山佛樂作為研究對(duì)象的。在過去，使用樂譜記錄的佛樂極少，因此韓軍老師努力于此，不辭勞苦地訪求樂譜，將佛樂從實(shí)際錄音中整理為現(xiàn)代樂譜，使人們大體地了解五臺(tái)山的佛樂概況。這本專著，對(duì)佛教音樂在五臺(tái)山的傳播演變進(jìn)行了歷史考察，并得出結(jié)論，即外來文化的變異——佛教音樂變異、華化了。韓著的出版之所以珍貴是因?yàn)樽髡咴谖迮_(tái)山的音樂研究上具有開拓性，此著也把佛教音樂的研究推向了一個(gè)新的階段。

韓著也非章節(jié)體著述，由上卷、下卷和附錄三部分組成。上卷是對(duì)五臺(tái)山的簡況介紹及對(duì)五臺(tái)山佛教音樂歷史沿革、音樂形態(tài)、佛事及其音樂與佛事音樂中所使用的樂器的論述；下卷則是作者從20世紀(jì)80年代經(jīng)過近十年來所收集整理到的三種佛教音樂曲譜；附錄部分是關(guān)于原版的《宣統(tǒng)本》《民國本》《解放本》的工尺譜全套印影本和23首五線譜版五臺(tái)山佛教音樂經(jīng)典曲目，以及《潔壇凈水贊》的樂隊(duì)配器組合示范譜。

李小榮，他的《敦煌佛教音樂文學(xué)研究》一書，同樣是以地域?yàn)檠芯繉?duì)象。但眾所周知，敦煌作為兼有多種領(lǐng)域的學(xué)術(shù)圣地，牽涉的內(nèi)容太廣、要掌握的學(xué)科知識(shí)太多。對(duì)于術(shù)業(yè)專攻的音樂學(xué)者來說，在實(shí)際研究中，學(xué)人如若不具備一定的佛教學(xué)、音樂學(xué)、文學(xué)及敦煌史地等多方面的知識(shí)素養(yǎng)，研究起來定會(huì)受到局限。然而，李著正是對(duì)其自身厚重的文學(xué)素養(yǎng)積聚的總結(jié)，對(duì)該領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究起到關(guān)鍵性作用。

李著除了“前言”“凡例”之外，正文共撰成八章，分別討論了不同的問題：其中，前六章在寫作結(jié)構(gòu)上基本相同，都是先概要地介紹相關(guān)的佛家音樂文學(xué)作品在敦煌文獻(xiàn)中的分布狀況，然后再分析其具體內(nèi)容、音樂運(yùn)用和成因。第七章《敦煌佛教音樂文學(xué)的表演主體和文本類型》，旨在總結(jié)敦煌文獻(xiàn)中佛教音樂文學(xué)作品在具體的音樂實(shí)踐中，它們是由誰來承擔(dān)的，所用的文本類型又有哪幾種。第八章《附論》則以個(gè)案研究的形式對(duì)佛教音樂中的幾個(gè)術(shù)語——“契”與“上、下”等進(jìn)行考源，旨在表明解讀原始文獻(xiàn)對(duì)研究佛教音樂文學(xué)的重要性。李著的出版為推進(jìn)敦煌佛教音樂文學(xué)的深入研究作出了貢獻(xiàn)，是一本研究價(jià)值較高的著作。

三、比較

（一）從風(fēng)格保真到歷史關(guān)懷：韓軍與李小榮

概括地來說，韓軍先生的調(diào)查研究是一種體驗(yàn)式的，它以樂譜為中心，雖然也有對(duì)佛教音樂的概述、曲體研究、使用樂器、曲目劃分等文字，但文字部分依然依附的是收集而來的譜例，正是因?yàn)轫n氏所運(yùn)用的譜例極為豐富翔實(shí)，自然這些都構(gòu)成了該佛教音樂自身重要的風(fēng)格保真因素。換句話說，他看重的是五臺(tái)山佛樂本真的表演實(shí)踐與風(fēng)格玩味，而非選擇過重的筆墨來說道。當(dāng)然，這樣說也無意抹去該書對(duì)歷史淵源、曲目收集等方面所作的有益探索，正如他說“我們把曲譜、音響，以及一些文獻(xiàn)上的有關(guān)記載和僧人們的口碑結(jié)合起來的”。另外說一句，韓軍對(duì)于曲名目的解釋以及歷史由來等問題，雖然有一些用的是“口碑材料”，但該書中還是列舉了實(shí)物、圖像、文獻(xiàn)等佐證的。

李小榮的研究提供了佛樂研究研究往縱深方向發(fā)展的可能。從歷史文獻(xiàn)取證，追溯敦煌音樂文學(xué)的成因在每一章節(jié)都統(tǒng)一口徑地先概括，簡析內(nèi)容，論述音樂如何運(yùn)用，探索成因。也許不是很新穎，但是他做得比較扎實(shí)，也許和他多學(xué)科交叉有關(guān)。他同樣注重音樂文本的分析，他的書帶有文化闡釋的意味，雖然有時(shí)候相較于現(xiàn)實(shí)狀況，較多的歷史關(guān)懷與考述也會(huì)使人覺得煩瑣甚至枯燥，但是確實(shí)豐富了佛樂研究的路徑和深度，具有相當(dāng)?shù)氖穼W(xué)功底。相比于歷史的縱向研究，橫向上與該地域其他類別的音樂文學(xué)的闡述也是頗為充分和充實(shí)的。在對(duì)禪宗類、凈土類、佛贊類、密教類、勸化類等作品的文本分析時(shí)，無論是探索其曲調(diào)來源、和聲聲詞、樂器配置，還是講（演）唱所使用的音聲符號(hào)之類，在形態(tài)學(xué)方面都作了精致的論述。

總的來說，李小榮的書寫呈現(xiàn)出來的是一個(gè)從中觀到微觀兩個(gè)層面對(duì)敦煌佛教音樂文學(xué)所作的整體觀照。事實(shí)上，李著的突出之處在于融合了歷史學(xué)、音樂學(xué)、文學(xué)的角度詮釋音樂事象，豐富了對(duì)佛樂的認(rèn)識(shí)。

（二）從借鑒到融合：韓軍與袁靜芳兩者之間的本體分析與文化闡釋

撇開民族音樂學(xué)（Ethnomusicology）與中國傳統(tǒng)音樂研究（還有民族音樂理論、傳統(tǒng)音樂學(xué)、傳統(tǒng)音樂理論、傳統(tǒng)音樂與民族音樂學(xué)等稱謂）的名實(shí)、歸屬等問題。通過閱讀韓著與袁著，可以發(fā)現(xiàn)兩者有其共性，即表現(xiàn)在書寫思維的架構(gòu)以及方法上的融合。

二書皆采用非章節(jié)體的形式，除了“序”之外，均以上、下卷（篇）為劃分模式，對(duì)研究對(duì)象使用總——分的結(jié)構(gòu)展開論述。兩者都強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂形態(tài)的考察，并且在二書中文字論述與曲目譜例在篇幅的比例上也是平分秋色。二人在方法論上，主要是民族音樂學(xué)常用的方法，即學(xué)習(xí)、參與、談話、記譜、拍照、錄音等。整個(gè)過程也就是局外人如何通過音樂與局內(nèi)人建立關(guān)系的過程。 在韓著“序”部分，他詳細(xì)公布自己的學(xué)習(xí)及研究過程，在五臺(tái)山的調(diào)研過程中，他對(duì)場(chǎng)合、環(huán)境進(jìn)行了詳細(xì)的交代，這顯然是民族音樂學(xué)強(qiáng)調(diào)的文化語境問題?？梢哉f，他的書是基于扎實(shí)的實(shí)地調(diào)查，并參與學(xué)習(xí)融入其中，而得出的分析報(bào)告?？梢哉f，兩者的寫作歸宿應(yīng)該也是大徑相同的。

四、結(jié)語

透過上述的解讀，佛教音樂在民族音樂學(xué)家、中國傳統(tǒng)音樂學(xué)家、文學(xué)家及各專業(yè)學(xué)者們的研究成果中，有著多種書寫與闡釋的視角，均有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值和值得借鑒的地方。并且，在上述成果里，我們明顯地看出了“差異”，而這種差異是他們各自學(xué)術(shù)及文化背景的差異自然形成的。筆者認(rèn)為，這種忍不住的“差異”有助于我們思考佛樂研究的范式。

思考上述問題，對(duì)于進(jìn)一步豐富宗教音樂的學(xué)科定位，進(jìn)一步拓寬佛教音樂研究的文化視野，加入歷史關(guān)懷等應(yīng)該是有意義的。從音樂學(xué)研究的角度來說，筆者傾向于認(rèn)為袁靜芳和李小榮的研究中所體現(xiàn)的歷史關(guān)懷與文化闡釋更為全面而深刻，但是我也并不否定韓軍、田青的研究，他們同樣是以自己的專注與專業(yè)來寫作，而不失啟發(fā)意義。換句話說，佛樂研究應(yīng)當(dāng)并不僅僅是傳統(tǒng)音樂研究者的事，文學(xué)家們甚至其他領(lǐng)域的學(xué)者同樣可以出于自身的寫作愛好，參與到其中，達(dá)到記錄時(shí)代風(fēng)格特征與口碑史料的目的。從這個(gè)層面上來講，隨著觀念更新與學(xué)理反思，我們依然可以有十足的理由去建構(gòu)新的范式，只不過要遵循科學(xué)性。

當(dāng)我們一味地輸入西方民族音樂學(xué)的理論、方法和成果時(shí)，中國學(xué)者也面臨著自身文化立場(chǎng)與話語體系的困惑，也因此出現(xiàn)了在學(xué)科范式上向西方民族音樂學(xué)靠攏的傾向。但是，當(dāng)我們輸入外國“先進(jìn)”理論及其方法之時(shí)，我們能否“輸出”基于自身文化本位的學(xué)科范式及其成果，我想西方學(xué)者也同樣希望看到值得他們借鑒的理論成果。在傳統(tǒng)音樂研究方面，應(yīng)該來說，我們的先輩做了很多扎實(shí)的基礎(chǔ)性研究，但是尚未形成共識(shí)性的研究體系與豐富的個(gè)案研究。通過上述四個(gè)案例的分析，可以幫助我們更為深入地思考這個(gè)問題。為了使國內(nèi)學(xué)術(shù)成果與國際接軌，在國際間處于同一個(gè)大的話語體系，那么我們也大可不必為中國傳統(tǒng)音樂研究在民族音樂學(xué)的學(xué)科框架內(nèi)而苦惱。我認(rèn)為融合是一種趨勢(shì)，更是一種能力。