儒學(xué)傳播與高麗時(shí)期墓葬“歲寒三友”圖像的形成

王新宇

【摘要】在朝鮮半島的高麗王朝時(shí)期即10-14世紀(jì)，墓葬壁畫(huà)中出現(xiàn)了許多新的形式，其中很大一部分形式的出現(xiàn)與儒學(xué)在半島的深入傳播相關(guān)，但到目前為止還沒(méi)有引起中國(guó)學(xué)界的足夠重視與深入研究。本文結(jié)合傳世文獻(xiàn)與出土材料，通過(guò)對(duì)“歲寒三友”圖像的形成與源流進(jìn)行考察，認(rèn)為儒學(xué)在朝鮮半島的傳播將“歲寒三友”這一繪畫(huà)題材帶入半島，并隨著高麗士人階層的壯大通過(guò)文人畫(huà)的方式進(jìn)一步被闡釋。這一圖像也作為儒學(xué)士人不畏困難、堅(jiān)毅氣節(jié)的象征，成為高麗時(shí)期墓葬壁畫(huà)的重要題材。

【關(guān)鍵詞】儒學(xué)；朝鮮半島；歲寒三友；宋朝；高麗；文人畫(huà)；墓室壁畫(huà)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J612 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、緒論

儒學(xué)產(chǎn)生于春秋，從漢代開(kāi)始一直作為中國(guó)歷代封建政權(quán)的官方思想。隨著其不斷發(fā)展，儒學(xué)漸漸傳入了周邊鄰國(guó)，其中最早接受的國(guó)家就是朝鮮。根據(jù)目前的資料可知，至遲在西漢時(shí)期漢武帝在我國(guó)東北及朝鮮半島北部設(shè)置漢四郡時(shí)，《論語(yǔ)》等儒家典籍便已傳入朝鮮半島。

公元前4世紀(jì)，我國(guó)東北部的高句麗與朝鮮半島地區(qū)的新羅與百濟(jì)相繼建立并快速崛起。公元427年，高句麗長(zhǎng)壽王遷都平壤，形成了高句麗、百濟(jì)與新羅三足鼎立之勢(shì)，朝鮮半島史學(xué)家稱(chēng)這段時(shí)期為“三國(guó)時(shí)期”。這段時(shí)期從高句麗于4世紀(jì)接受儒教并設(shè)太學(xué)到7世紀(jì)新羅王室正式接受，儒學(xué)已在朝鮮半島地區(qū)廣泛傳播。此后，新羅統(tǒng)一了朝鮮半島，但不久就重新陷入分裂，直到918年王建建立高麗，重新統(tǒng)一了半島。高麗雖然以在半島地區(qū)傳播更廣的佛教為國(guó)教，但對(duì)內(nèi)以儒學(xué)的“仁政”思想治國(guó)，在高麗光宗統(tǒng)治時(shí)期正式將科舉制作為選官標(biāo)準(zhǔn)（958年）。隨著科舉制的推行，士人階層漸漸壯大，高麗末期程朱理學(xué)的傳入為儒學(xué)注入了新的活力，其后李氏朝鮮更是“崇儒排佛”，將儒學(xué)作為國(guó)教。到今天儒學(xué)對(duì)于朝鮮民眾的影響依然不減。

隨著儒學(xué)的傳入與進(jìn)一步傳播，其對(duì)朝鮮半島的政治、經(jīng)濟(jì)、文化均產(chǎn)生了深刻的影響。本文以高麗時(shí)期墓室壁畫(huà)中的“歲寒三友”圖像為中心，分析儒學(xué)的傳播對(duì)該圖像乃至高麗時(shí)期墓室壁畫(huà)圖像的影響。

二、相關(guān)研究綜述及選題意義

首先，對(duì)于這一時(shí)期（10-14世紀(jì)）中國(guó)儒學(xué)的發(fā)展與儒學(xué)的東傳，已經(jīng)有許多比較詳實(shí)的論述，而有關(guān)儒學(xué)理論的發(fā)展與流傳并不是本文研究的主題，故不贅述。

朝鮮半島地區(qū)已發(fā)現(xiàn)19座高麗時(shí)期（10-14世紀(jì)）的壁畫(huà)墓，其中15座在朝鮮民主主義人民共和國(guó)，4座在大韓民國(guó)。朝鮮的古墓大部分分布在當(dāng)時(shí)的首都開(kāi)城周?chē)?，且大都是王陵。?duì)于開(kāi)城附近的壁畫(huà)墓，朝鮮考古部門(mén)向外公布的資料不多，圖版資料僅見(jiàn)高麗太祖王建顯陵與水落巖洞壁畫(huà)墓等少量幾座，而論文與考古報(bào)告則有Kim Jong Hyeok的《開(kāi)城一帶的高麗王陵發(fā)掘報(bào)告（1）》、Wang Seong Su 的《開(kāi)城一帶的高麗王陵》等，都比較詳細(xì)地介紹了發(fā)掘的高麗王陵及其壁畫(huà)。在韓國(guó)發(fā)現(xiàn)的四座，則有比較豐富的資料可供查詢，比如發(fā)現(xiàn)于慶尚南道密陽(yáng)市的樸翊墓，如沈奉謹(jǐn)《密陽(yáng)古法里壁畫(huà)墓》詳細(xì)介紹了壁畫(huà)墓的發(fā)掘，安暉濬《松隱樸翊墓的壁畫(huà)》對(duì)壁畫(huà)內(nèi)容有一定的分析。

對(duì)于本文研究的“歲寒三友”圖案，中國(guó)學(xué)界尚無(wú)任何研究與著述。但中國(guó)的考古部門(mén)幾十年來(lái)主持并發(fā)掘了百余座遼金元時(shí)期的壁畫(huà)墓，積累了許多素材，其中許多壁畫(huà)墓中有“歲寒三友”或類(lèi)似的圖像組合，如葉茂臺(tái)遼墓、下八里遼墓、登封王上村壁畫(huà)墓等，對(duì)這些墓葬的個(gè)案研究與對(duì)比分析也隨之展開(kāi)，如鄭以墨《五代王處直墓壁畫(huà)形式、風(fēng)格的來(lái)源分析》、楊仁愷《葉茂臺(tái)遼墓出土古畫(huà)的時(shí)代及其它》、馮恩學(xué)《河北省宣化遼墓壁畫(huà)特點(diǎn)》等，積累了豐富的材料與成果。

韓國(guó)學(xué)界對(duì)此進(jìn)行的研究寥寥無(wú)幾，且多數(shù)文章觀點(diǎn)失之偏頗，具有很強(qiáng)的民族主義情結(jié)。如Han Jung Hee《高麗及李氏朝鮮初期古墓壁畫(huà)與中國(guó)的相關(guān)性研究》與池呅暻《10-14世紀(jì)東北亞壁畫(huà)古墓藝術(shù)與高麗古墓壁畫(huà)的意義》對(duì)半島地區(qū)發(fā)現(xiàn)的高麗壁畫(huà)墓做了一定的梳理與分析，同時(shí)將其與中國(guó)同時(shí)代古墓壁畫(huà)相對(duì)比，取得了一定的成果。而Kang Yeong Ju《高麗時(shí)代歲寒三友圖的象征及形式考察——以高麗太祖王建陵壁畫(huà)和海崖題<歲寒三友圖>為中心》，則以高麗顯陵與海崖題《歲寒三友圖》為例具體分析了高麗時(shí)代“歲寒三友”圖像的出現(xiàn)與形式象征。

據(jù)前文所述，目前在朝鮮半島共發(fā)現(xiàn)了19座高麗時(shí)期的壁畫(huà)墓。其中，確切年代最晚的是發(fā)現(xiàn)于南韓慶尚南道密陽(yáng)市的樸翊墓，建于1420年（李朝初期）。之所以歸于高麗時(shí)期壁畫(huà)墓，第一是因?yàn)槟怪魅松按蟛糠謺r(shí)間生活在高麗時(shí)期，且為高麗末八隱之一；第二是墓室的建造距高麗滅亡不過(guò)二十余年，壁畫(huà)依然體現(xiàn)了許多高麗時(shí)期的特征，并且在此之后朝鮮半島再也沒(méi)有建造壁畫(huà)墓的記載與發(fā)現(xiàn)。在這一階段的壁畫(huà)墓中，許多高句麗及百濟(jì)時(shí)期壁畫(huà)墓的題材延續(xù)了下來(lái)，比如四神圖像與星象圖。而十二支與“歲寒三友”圖像在高句麗壁畫(huà)中未曾發(fā)現(xiàn)。

對(duì)于圖像的定名，韓國(guó)學(xué)者存在一定的分歧，Han Jung Hee認(rèn)為，圖像中含有“松”“竹”“梅”的兩種及以上的都可以定名為“歲寒”，而Kang Yeong Ju則謹(jǐn)慎地使用了“松、竹、梅”圖像來(lái)概括。但他們忽略了中文原始史料中關(guān)于“歲寒三友”的記載，因而走入了一些誤區(qū)。

其次，對(duì)于圖像的源流，韓國(guó)學(xué)者普遍認(rèn)為這些題材受到了中國(guó)遼金元時(shí)期墓室壁畫(huà)的影響，尤其是儒學(xué)的進(jìn)一步傳入與文人畫(huà)的興起，但更多的是展現(xiàn)了高麗時(shí)期墓葬壁畫(huà)自身的獨(dú)創(chuàng)性。這些圖像必然受到了中國(guó)的影響，但高麗自身的獨(dú)創(chuàng)性還有待商榷。

不可否認(rèn)的是，這些學(xué)者對(duì)于研究做了許多重要的貢獻(xiàn)，但由于民族立場(chǎng)等原因往往有一些不盡如人意之處。本文試圖從“歲寒三友”圖像的形成與源流分析論證10-14世紀(jì)儒學(xué)的傳播對(duì)于“歲寒三友”圖像的影響。

三、高麗時(shí)期墓葬圖像概況

根據(jù)已知資料，在十九座高麗時(shí)期的壁畫(huà)墓中，有四座確切知道其中有關(guān)于“松、竹、梅”相關(guān)組合的圖像，分別是開(kāi)城的高麗太祖王建顯陵（943年始建、1276年還葬并修復(fù)）（圖1）、定宗安陵（949年）、元宗韶陵群第5陵（1274年）與忠清南道密陽(yáng)古法里樸翊墓（1420年）（圖2）。其中，安陵和韶陵群第5陵未公布圖版，從朝鮮公布的資料可知安陵?yáng)|壁繪有竹子、花、樹(shù)，但并未說(shuō)明花與樹(shù)的樣式，韶陵群第5陵中繪制竹子和松樹(shù)。而同為王陵的顯陵資料則豐富得多，且筆者曾親身探訪考察。其墓室東壁繪梅、竹與青龍，西壁繪梅、松與白虎，北壁與南壁漫漶不清，推測(cè)為玄武與朱雀。至于墓室中出現(xiàn)的松、竹、梅圖像在此前從未出現(xiàn)過(guò)。而古法里樸翊墓中也發(fā)現(xiàn)了梅、竹、石圖像與出行圖。

綜上，我們可以看到，這些圖像的組合并沒(méi)有一個(gè)固定的樣式，呈兩個(gè)及兩個(gè)以上的組合，除“松竹梅”圖像之外，樸翊墓“梅竹石”圖像的組合也值得考察。

四、“歲寒三友”圖像的形成

“歲寒”和“三友”均出自儒家經(jīng)典《論語(yǔ)》，雖然在唐代宮廷建筑五龍亭中就出現(xiàn)了“松竹梅”組合的壁畫(huà)，但“歲寒三友”之稱(chēng)在宋代才見(jiàn)諸文獻(xiàn)。蘇軾詩(shī)句“風(fēng)泉兩部樂(lè)，松竹三益友”，宋代林景熙《五云梅舍記》中也提到“累土為山，種梅百本，與喬松修篁?yàn)闅q寒友”。可見(jiàn)，“歲寒三友”以“松竹梅”為主，寄托了文人高潔的心志。而其作為一種繪畫(huà)題材興起與文人畫(huà)的興起密切相關(guān)。

中國(guó)的文人畫(huà)萌芽于魏晉南北朝，隋代開(kāi)科取士后逐漸出現(xiàn)了文人身份的畫(huà)家，在唐代繼續(xù)發(fā)展，一般認(rèn)為其在王維之后正式出現(xiàn)。其后，在晚唐時(shí)期，水墨畫(huà)出現(xiàn)并逐漸發(fā)展。北宋時(shí)期是文人畫(huà)創(chuàng)作形成自覺(jué)意識(shí)和成熟的時(shí)期。在宋代蘇軾、米芾、文同等人的推動(dòng)下，“重意氣”的文人畫(huà)在接受儒教的士人群體中廣受歡迎，文人畫(huà)的出現(xiàn)與發(fā)展與儒學(xué)的發(fā)展密不可分，尤其是在推崇個(gè)人道德修養(yǎng)的理學(xué)出現(xiàn)與興盛之后，在宋元時(shí)期（10-14世紀(jì)）達(dá)到了一個(gè)高峰。目前，年代最早、有明確標(biāo)識(shí)的“歲寒三友”圖是南宋畫(huà)家趙孟堅(jiān)于13世紀(jì)所繪（見(jiàn)圖3）。事實(shí)上，在10-14世紀(jì)這一時(shí)期我們發(fā)現(xiàn)了許多與其主題相關(guān)的壁畫(huà)。如疑似元代的登封王上村壁畫(huà)墓在主室正壁繪有配置竹子圖像的三鶴圖與梅竹石孔雀圖（見(jiàn)圖4），遼代的宣化下八里10號(hào)墓與赤峰巴林左旗前進(jìn)村墓葬（見(jiàn)圖5）在墓葬的主室后壁均發(fā)現(xiàn)了“梅、竹、湖石、鶴”的組合，三者的相似性是墓頂都裝飾有云鶴圖像。大同元馮道真墓出現(xiàn)了“松、竹”組合，而巫山大廟元墓出現(xiàn)了“松、梅”組合。從這些壁畫(huà)中可以發(fā)現(xiàn)其中并沒(méi)有出現(xiàn)“松、竹、梅”的完整組合，反而“梅、竹、石”的組合更多一些。俞樾《茶香室叢鈔·梅竹石三友》中提到“今人但知松、竹、梅為三友，莫知梅、竹、石之為三友也?！?0-14世紀(jì)這一時(shí)期也有許多“梅竹石三友圖”傳世，由此我們可以發(fā)現(xiàn)“歲寒三友”在古代并非單指“松、竹、梅”，“梅、竹、石”圖像的組合也多有流行，而其他形式的組合亦不可忽略。雖然組合方式不同，但表達(dá)的都是儒學(xué)的“歲寒”精神。

由此可知，前文提到的樸翊墓“梅、竹、石”圖像組合和其他含有類(lèi)似圖像的高麗壁畫(huà)墓判斷為“歲寒三友”題材，是沒(méi)有太大問(wèn)題的。

五、“歲寒三友”圖像的源流

根據(jù)史料記載，高麗對(duì)北宋的文化十分推崇，不斷向中國(guó)派遣使節(jié)學(xué)習(xí)，這一時(shí)期甚至有中國(guó)官員諫言皇帝禁止高麗使節(jié)帶回中國(guó)書(shū)籍。北宋對(duì)儒學(xué)來(lái)說(shuō)也是一個(gè)轉(zhuǎn)型期，其中一個(gè)重要的變化便是對(duì)個(gè)人道德修養(yǎng)的重視。

如前文所述，這一時(shí)期文人畫(huà)也在儒學(xué)士人中興起了。朝鮮半島地區(qū)對(duì)于文人畫(huà)的接受與發(fā)展也是隨著儒教在士人群體間的傳播而進(jìn)行的，蘇軾等人關(guān)于文人畫(huà)的理論與相關(guān)作品也迅速傳入朝鮮半島，并在王公貴族與士人群體間引起了很大的反響。高麗時(shí)期《東國(guó)李相國(guó)集》中稱(chēng)“每歲榜出之后，人人以為今年又三十東坡出矣”，這一時(shí)期的人們把通過(guò)科舉的學(xué)子稱(chēng)作“東坡”，可見(jiàn)高麗士人對(duì)于蘇軾與蘇軾所代表的北宋文人文化十分推崇。在13世紀(jì)程朱理學(xué)傳入半島后，士人的個(gè)人意識(shí)進(jìn)一步被喚醒，文人畫(huà)也在這時(shí)廣泛流行于半島接受儒教的士人中間。

在儒學(xué)進(jìn)一步流傳與文人畫(huà)傳入的趨勢(shì)下，象征著文人“歲寒”品格的“歲寒三友”圖像也隨之流行，不僅出現(xiàn)于墓室壁畫(huà)，在卷軸畫(huà)與瓷器中也多為出現(xiàn)，例如高麗時(shí)期的青瓷鑲嵌梅竹鶴紋梅瓶（圖6）。但是，這類(lèi)圖像究竟是中國(guó)影響較多，還是高麗自身的創(chuàng)造，還需要進(jìn)一步論述。韓國(guó)學(xué)者給出的理由中，最重要的一個(gè)是建于10世紀(jì)的高麗太祖王建顯陵已經(jīng)出現(xiàn)了“松、竹、梅”的組合，而蘇軾等人在11世紀(jì)才提出了相關(guān)理論，且竹子的繪制方式是流行于唐末五代畫(huà)院的雙鉤而不是蘇軾、文同等人的墨竹，由此證明這類(lèi)題材為朝鮮獨(dú)創(chuàng)。

根據(jù)《高麗史》記載，在13世紀(jì)初，由于蒙古侵略朝鮮半島，墓葬遷葬至江華島，并于高麗忠烈王二年（1276年）還葬修復(fù)。朝鮮刊發(fā)的發(fā)掘報(bào)告中提到在東壁和西壁粉墻部分掉落的地方存在修復(fù)圖畫(huà)的痕跡，但我們不能確定該圖像組合是初建時(shí)即存在還是后期添補(bǔ)。而且在10世紀(jì)的中國(guó)墓葬壁畫(huà)中也出現(xiàn)了雙鉤竹等圖像的裝飾，如王處直墓。所以，無(wú)論是壁畫(huà)繪制于10世紀(jì)還是13世紀(jì)，都難以證明該形式是朝鮮半島地區(qū)的獨(dú)創(chuàng)。

綜上，筆者認(rèn)為，“歲寒三友”圖像為中國(guó)獨(dú)創(chuàng)，且隨著儒學(xué)的進(jìn)一步傳入與文人畫(huà)的興起深刻影響了高麗時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作。

六、結(jié)語(yǔ)

經(jīng)過(guò)論證，我們可以發(fā)現(xiàn)，儒學(xué)在朝鮮半島的進(jìn)一步流傳為高麗時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作特別是墓室壁畫(huà)創(chuàng)作提供了新的形式，而“歲寒三友”圖像便是其中的最佳例證。無(wú)論是“歲寒”還是“三友”都寄托著儒學(xué)對(duì)個(gè)人良好素質(zhì)與修養(yǎng)的追求，而這一時(shí)期儒學(xué)的轉(zhuǎn)型與理學(xué)的傳入都無(wú)不強(qiáng)化了這一點(diǎn)。以“松、竹、梅”或“松、竹、石”等自然事物為依托表現(xiàn)個(gè)人品格，也體現(xiàn)了以儒學(xué)士人為中心的文人畫(huà)的傳播，但“歲寒三友”的表現(xiàn)形式在這段時(shí)期并不固定，而是有一定的波動(dòng)和變化。對(duì)于“歲寒三友”圖像本身，我們可以認(rèn)為這一藝術(shù)形式是隨著上述變化而興起的，并隨著北宋時(shí)期儒學(xué)的向東深入傳播而影響了半島，“歲寒三友”是中國(guó)自己創(chuàng)作的題材，而非朝鮮民族自身的創(chuàng)造。但不可否認(rèn)的是，高麗王朝發(fā)展與完善了這一題材的形式與內(nèi)涵。