藝術(shù)與歷史的交匯：《收租院》及其后續(xù)藝術(shù)文本

【摘要】在中國當(dāng)代美術(shù)史中，《收租院》是一個(gè)非常獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象，它產(chǎn)生于特殊年代，是政治和藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。改革開放之后，經(jīng)過思想解放和對外開放，《收租院》一度被人遺忘，但作為藝術(shù)的經(jīng)典文本它再次成為被關(guān)注的對象，并一次次被再度演繹和討論。

【關(guān)鍵詞】收租院；劉文彩；美術(shù)史；歷史

【中圖分類號】J314.7 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的今天，藝術(shù)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出材料和技法，至杜尚開啟的藝術(shù)觀念使“現(xiàn)成品”的概念得到廣泛認(rèn)同。20世紀(jì)60年代之后，將時(shí)空作為創(chuàng)作展示的部分在增加。經(jīng)由對“藝術(shù)史的原文本”的引用，“藝術(shù)史的后續(xù)文本”也在新的時(shí)空語境之中、在創(chuàng)作者獨(dú)特的個(gè)人視角之中產(chǎn)生出新的意義。

在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)與歷史、政治的跨領(lǐng)域融合也是藝術(shù)觀念的主要內(nèi)容。在這樣的境遇之中，《收租院》作為一件誕生于1965年的中國藝術(shù)史經(jīng)典，無疑成為了藝術(shù)和歷史的交匯點(diǎn)，其所產(chǎn)生的政治性意涵又持續(xù)發(fā)酵、延續(xù)到今天。從四川大邑劉文彩莊園的《收租院》的誕生到蔡國強(qiáng)的《威尼斯收租院》的獲獎(jiǎng)及訴訟爭論，后續(xù)還有徐光福的《收租院新解》、李占洋的《收租院》和冷軍超寫實(shí)主義油畫《收租院》以及秦文長幅攝影作品《收租院》。《收租院》的藝術(shù)文本成為廣泛引述的歷史片段，集中了階級斗爭、文藝大眾化、歷史真實(shí)、知識(shí)產(chǎn)權(quán)、后殖民等諸多等問題。

一、四川大邑《收租院》的文本誕生背后

《收租院》這件作品的誕生過程，除了其創(chuàng)作手法，也更有必要再認(rèn)識(shí)其產(chǎn)生的潛在推動(dòng)：

“1958年8月和9月，文化部分別在鄭州、合肥兩地召開全國文物博物館現(xiàn)場會(huì)議，通過了‘縣縣辦博物館‘村村辦展覽室‘開展群眾性文物保護(hù)工作等決議。根據(jù)會(huì)議精神，四川省文化局文社（58）字第79號函指示：‘鑒于大邑縣大地主劉文彩在剝削和壓迫農(nóng)民方面在我省較為突出……決定將該莊園（新舊公館）保留，設(shè)立地主莊園陳列館……

1958年10月22日，中共大邑縣委員會(huì)、大邑縣人民委員會(huì)發(fā)出《關(guān)于在我縣安仁公社成立“地主莊園陳列館”的通知》……

1964年國慶節(jié)前， 改館領(lǐng)導(dǎo)小組提出用民間泥塑形式再現(xiàn)當(dāng)年農(nóng)民被迫交租的情景。后經(jīng)省、地行政主管領(lǐng)導(dǎo)批準(zhǔn)，成立了《收租院》創(chuàng)作小組……”

1965年5月，地主莊園陳列館向四川美術(shù)學(xué)院發(fā)函，希望協(xié)助支持泥塑項(xiàng)目的完成。四川美術(shù)學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)極為重視，進(jìn)一步回函請文化局正式函請省文化局函請四川美術(shù)學(xué)院支持。

《收租院》創(chuàng)作完成之后，其在整個(gè)國內(nèi)、國際所引發(fā)的關(guān)注，更和藝術(shù)相關(guān)的文化領(lǐng)導(dǎo)密不可分。張幼云拜訪創(chuàng)作者王官乙，拿到了當(dāng)時(shí)的“四川大邑地主莊園陳列館（收租院）座談會(huì)紀(jì)要”，其中記述著華君武的發(fā)言：“我們回去后要組織一些雕塑家來這里參觀、學(xué)習(xí)，把這種方法在全國推廣，用這種雕塑形式來反映這樣的重大題材，對觀眾一定會(huì)起到很大的階級斗爭的教育作用，它能起繪畫不能起的作用。今天《光明日報(bào)》出版社、《人民日報(bào)》《美術(shù)》有關(guān)同志都在這里，回去后，我們都要大力地在全國宣傳推廣。”

1965年，預(yù)展三天之中，就已經(jīng)有了兩萬多人前來參觀。1965年12月起，《收租院》復(fù)制作品在中國美術(shù)館展出，后因參觀人數(shù)過多，轉(zhuǎn)向了故宮神武門城樓處展出。在開放參觀的11個(gè)月之中，粗略估計(jì)，接待的群眾人數(shù)超過了200萬人次。1968年，《收租院》的復(fù)制件再到阿爾巴尼亞、日本、越南、加拿大等國展出?！拔母铩逼陂g，外文出版社還出版了《收租院》的畫冊，在國際上也產(chǎn)生了巨大影響。除此以外，尚有8個(gè)國家的使館聯(lián)絡(luò)并希望《收租院》到本國展覽，“卡塞爾文獻(xiàn)展”也邀請出國展出。一時(shí)間，從藝術(shù)的大眾化創(chuàng)作、超級寫實(shí)主義的創(chuàng)作手法等方面，《收租院》引發(fā)了西方學(xué)界的研究和討論熱潮。

二、大邑《收租院》的五個(gè)后續(xù)文本

就在《收租院》逐漸從人們的視野中淡出的時(shí)候，1999年，威尼斯雙年展中蔡國強(qiáng)的作品《威尼斯收租院》奪得了當(dāng)年威尼斯雙年展的唯一金獎(jiǎng)。次年，四川美術(shù)學(xué)院展開對威尼斯雙年展的訴訟。與此同時(shí)，劉氏莊園博物館也宣布其著作權(quán)應(yīng)當(dāng)歸屬大邑劉氏博物館，并享有著作權(quán)權(quán)益。由一件美術(shù)史的經(jīng)典作品引發(fā)著作權(quán)爭論，讓大家再次將關(guān)注目光轉(zhuǎn)向了這件作品。

對于這番紛爭，蔡國強(qiáng)認(rèn)為自己對《收租院》文本的復(fù)制演繹，是因?yàn)槠鋬簳r(shí)記憶的關(guān)系，并且在重新演繹中并未掩蓋其對原作的參考。但在此處，我們卻無法忽視其創(chuàng)作完成伊始對西方的影響。作為當(dāng)屆威尼斯雙年展的策展人塞曼，其在1972年策劃卡塞爾文獻(xiàn)展時(shí)就對《收租院》抱有極大熱情，并極力希望促成其到卡塞爾的展出。對于這件事，后來曾在卡塞爾美術(shù)學(xué)院任教的王官乙有著清晰的了解。

如此看來，蔡國強(qiáng)《威尼斯收租院》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)里其實(shí)也不乏投機(jī)成分。而這部分，卻也反映出中國當(dāng)代藝術(shù)家面臨西方策展人和公眾時(shí)的有意奉迎，透露出中西方藝術(shù)交往之中“觀看”和“被看”背后的權(quán)利與身份問題。

針對《收租院》的問題，早在1996年4月，重慶四川美術(shù)學(xué)院和大邑劉文彩莊園便召開過《收租院》的國際學(xué)術(shù)研討會(huì)。作為本次學(xué)術(shù)研討會(huì)會(huì)議主持的四川美術(shù)學(xué)院教授王林從其藝術(shù)感染力和與當(dāng)時(shí)西方超寫實(shí)的對比之中，談到了《收租院》在藝術(shù)創(chuàng)作上的超前性。尤其值得注意的是，當(dāng)年在以社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想指導(dǎo)下，中國竟出現(xiàn)了以現(xiàn)成品使用方式的超級寫實(shí)主義雕塑，其對大眾的感染力不容小覷。

對于這種感染力，雕塑家李占洋做了后續(xù)發(fā)揮，借用《收租院》經(jīng)典“圖式”和“姿態(tài)”，他創(chuàng)作了一組新的作品《“租”——收租院》（2007年）。關(guān)于新作，他說道：“收租院中造出了一個(gè)‘假故事，但這個(gè)‘假故事卻‘真感人……我說的故事不是事件，不能具體到哪個(gè)人、哪個(gè)時(shí)間、哪個(gè)事，而只是我按我粗淺的想法編造的故事，它與現(xiàn)實(shí)中的人物有一定聯(lián)系，很多人物之間似乎有一定聯(lián)系，但具體到事實(shí)卻又沒什么聯(lián)系。也并不合情合理，只是借用了當(dāng)年收租院的方法，演釋今年中國當(dāng)代藝術(shù)的收租院……”

2004年，徐光福做了一批名為《收租院新解》的雕塑作品，是從“形式”與“修辭”兩方面重新演繹的作品。對此，四川美術(shù)學(xué)院教授張強(qiáng)是如此評述的：“他采取了其雕塑之中的最基本的語言處理，就是將被曾經(jīng)消解的這些作品重新進(jìn)行價(jià)值的重估，如果將這個(gè)‘超級寫實(shí)主義之下的作品進(jìn)行視覺的削平的話，又會(huì)帶來什么樣的造型結(jié)論呢！？……將處于悲情氛圍場中的人物，施以截?cái)嘈缘臄芈?，則油然體現(xiàn)出戲劇般的荒誕與時(shí)空的逆轉(zhuǎn)，其意義被濃烈地壓縮導(dǎo)致價(jià)值的顛覆……所有這些作品之中的人物，同時(shí)由于被嵌壓上徐光福的印痕，而與《收租院》的敘述邏輯發(fā)生斷落。從而成為一種徐光福式的反諷——對于《收租院》的符號學(xué)意義系統(tǒng)的篡改，并由此而建立起新的解讀座標(biāo)。”

作為中國當(dāng)代寫實(shí)油畫的代表人物，冷軍在2012年3月到7月之間在大邑劉文彩莊園呆了三個(gè)月時(shí)間，創(chuàng)作了連幅的寫生油畫作品《收租院》。為了不干擾白天客流，他聯(lián)系大邑方面晚上寫生：“因?yàn)槭且归g燈光照明的緣故，泥塑三維性減弱而質(zhì)料感突出，整個(gè)雕塑場景和一組組人物從黑暗中浮出，給人以完全不同的現(xiàn)場感受。冷軍的創(chuàng)作方法不是精雕細(xì)刻，而是寫生直書。這在某種程度上改變了再現(xiàn)還原的慣性，更多地打上了個(gè)人現(xiàn)場描繪的感受性?！苯Y(jié)合冷軍創(chuàng)作的經(jīng)歷與其一貫的寫實(shí)創(chuàng)作個(gè)性，王林評論道：“冷軍作品原有的理性、客觀的精微刻畫，置入了一種冷漠審視的情感性，使得筆下人物造型原有的狂熱情緒因冷漠化描繪而產(chǎn)生距離感和歷時(shí)性，其情感傾向與超級寫實(shí)主義藝術(shù)更為接近?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2020/03/14/qkimageszgzlzgzl201803zgzl20180388-1-l.jpg"/>

而在攝影媒材的再創(chuàng)作方面，2015年重慶攝影家秦文用一組照片組接成超長作品《收租院》。對于這樣的創(chuàng)作思路和方式，秦文談了創(chuàng)作思路：“現(xiàn)已被列入國家一級文物的泥塑《收租院》，作為對老百姓的教材來說從來都是正面的。將這一著名作品從背后拍攝的想法讓我十分興奮，因?yàn)楸澈蟮囊暯强偸潜徽诒蔚摹Ｏ蛐麄鞑?、博物館反復(fù)申請和漫長等待之后，我被告知不能進(jìn)入一百多米長的玻璃幕墻內(nèi)拍攝。后來通過許多特別的私下溝通和努力，我終于在深夜里見到了《收租院》背后那些未曾呈現(xiàn)的身影?！鼻匚淖罱K呈現(xiàn)出的作品長度達(dá)到了15米，而這15米的影像，卻是半個(gè)世紀(jì)以來少有人看到過的“歷史的背面”。

三、小結(jié)

從1965年大邑劉文彩莊園《收租院》開始，《收租院》因其與當(dāng)時(shí)政治、文化思潮的關(guān)聯(lián)而成為歷史上的重要事件。從大邑《收租院》所建立的“原文本”到其不斷擴(kuò)散出的“后續(xù)文本”，它們不斷發(fā)酵演變生發(fā)出新的理解角度和解讀方式。在這樣的意義上，《收租院》便是一個(gè)被廣泛引述的“公眾經(jīng)驗(yàn)”，無可辯駁地成為一個(gè)藝術(shù)和歷史交匯的節(jié)點(diǎn)。2000年之后，由《收租院》主人劉文彩歷史的爭執(zhí)，更為這件作品賦予了新的時(shí)空維度。

參考文獻(xiàn)：

[1]張幼云.多重視角的觀看——論泥塑《收租院》的評論現(xiàn)象[J].文藝研究，2012（1）.

[2]明紅.劉文彩莊園背后的故事[J].黨史文匯，2005（10）.

作者簡介：徐光福，四川美術(shù)學(xué)院副教授、研究生導(dǎo)師。