試析中國武俠電影的歷史流變及其新音響創(chuàng)作特征

周子棋 毛宛鈺 王宇鑫 李尹晨 李欣玥

【摘要】武俠電影作為最具中國代表性的電影類型，從最早汲取借鑒中國傳統(tǒng)戲曲打戲，到一比一劃拳拳到肉；從初始的無聲電影，到如今音畫關(guān)系的高度統(tǒng)一，在近百年的時間里，先后經(jīng)歷了探索、巔峰、衰落、再度崛起等歷史時期。作者通過整理1983年至今近1400篇文獻(xiàn)，將中國武俠電影發(fā)展分成五個時期，嘗試從歷時性的視角探索并展望中國武俠電影這獨一無二的類型電影的過去、當(dāng)下與未來。

【關(guān)鍵詞】武俠電影；電影音樂；新音響

【中圖分類號】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

武俠一詞最早源于日本。 所謂武俠，正是指武與俠的相結(jié)合。而武俠電影以其獨特的視角及表現(xiàn)手法立足于電影市場，其中所蘊含的電影音樂，作為影像的有聲載體，吶喊出電影所要表達(dá)的本質(zhì)內(nèi)涵。本文也將致力于武俠電影的創(chuàng)作導(dǎo)向以及文化導(dǎo)向進(jìn)行深度分析，對于當(dāng)前電影市場存在的滯后現(xiàn)狀，風(fēng)格特征以及學(xué)科建設(shè)等方面提出自己的見解與看法。

一、20世紀(jì)二三十年代的首次武俠浪潮

二十世紀(jì)初，第一部武俠電影《車中盜》問世。

從1928年到1931年，227部武俠電影誕生。這可謂是中國武俠電影打響的第一炮。這一時期的武俠電影把”武俠”與”神怪”結(jié)合在一起，引領(lǐng)武俠神怪片潮流。傳統(tǒng)價值觀上有所突破的將女權(quán)地位提升，迎合了辛亥革命，體現(xiàn)文化對于政治的服從與傳播。

以《火燒紅蓮寺》為例，敘事模式簡單明了。電影中加入了大量武林高手以“異技”來斗法，還有許多半人半魔的神怪，成為“武俠神怪片”的開創(chuàng)者。《火燒》系列的武俠電影出現(xiàn)，使中國電影嶄露頭角，與上映的歐美電影分庭抗衡，使得中國電影有了自主權(quán)。對歐美影片在華擴(kuò)張起到一定限制作用。十年間的武俠電影發(fā)展指引著我們，電影的題材須努力與時代時政相結(jié)合。

二、20世紀(jì)五十到七十年代港臺武俠電影的崛起

五十年代初，國民黨政權(quán)逃逸到臺灣，全國百廢待興。武俠電影的中心移至了香港。

1949年，胡鵬導(dǎo)演拍攝的《黃飛鴻傳》問世，這堪稱是一個“劃時代”的標(biāo)志或象征。此時武俠電影中的武打動作較多源自于古典戲曲中的武打形式，加上了許多亦真亦幻的特效，充滿了一種奇幻的氣息。

到了五十年代后，漸漸實現(xiàn)了武術(shù)指導(dǎo)與導(dǎo)演的分離，《黃飛鴻》系列影片的武打場面一改過去的花拳繡腿，加入了真實的武術(shù)動作，令觀眾耳目一新。于語言方面，黃飛鴻系列的電影采用粵語，更具親切感。在《黃飛鴻》這一系列電影中，“武”與“俠”做到了完美的合璧。真功夫的運用，讓觀眾大開眼界；樹立了俠客精神，傳頌儒家傳統(tǒng)美德并發(fā)揚了傳統(tǒng)武術(shù)與武德，因而影響巨大。

60年代初期，邵氏所推崇的“黃梅戲”氣勢如虹。而到了60年代中期，武俠電影通過對戲曲、武術(shù)以及舞蹈等的融合，開創(chuàng)了一個“世紀(jì)神話”。1964年張徹導(dǎo)演了《虎俠殲仇》，投擲出可貴的試金石。于是這一年被公認(rèn)為香港武俠電影“新紀(jì)元年”。此后，胡金銓和張徹分別拍出開創(chuàng)港臺武俠片新紀(jì)元的《大醉俠》和《獨臂刀》。同五十年代黃飛鴻電影所不同的是，武打方面，采用的是介于真打?qū)嵈蚺c怪力亂神之間的武打動作。

說是張徹、胡金銓創(chuàng)造了新武俠時代，不如說是新武俠時代造就了兩人。張徹與胡金銓風(fēng)格迥異，卻同時屹立。張徹陽剛。他所強(qiáng)調(diào)的是男性的主演地位，性格強(qiáng)猛。胡金銓則強(qiáng)調(diào)儒家的仁愛與深深的禪意。他通過蒙太奇的剪輯手法、不同畫面的拼接，達(dá)到人體所不可能完成的一些造型。但是，胡金銓的意義不僅于此，他所塑造的女俠形象，使得女性地位得到了巨大的提升。

在這個時期，人們已經(jīng)有了電影配樂的概念，出于資金不夠的現(xiàn)狀，配樂人采用直接錄入的方式。顯得呆板，重復(fù)率高。

三十年間的發(fā)展，啟示諸多。首先，電影依托于其對市場的敏銳洞察力，市場所或缺的往往是與時代相應(yīng)和的作品，但其不變的宗旨是弘揚中國傳統(tǒng)文化，符合時局也迎合了大眾的口味。其次，電影的發(fā)展絕不是一成不變的，創(chuàng)新是大勢所趨。

三、20世紀(jì)八十年代大陸武俠電影的蘇醒

80年代，港臺武俠電影逐漸減少，卻逐漸在大陸蘇醒。從1983年《神秘的大佛》開始，《神鞭》《黃河大俠》《自古英雄出少年》等武俠電影上映，最后《少林寺》將武俠電影推上了空前的高度。這部風(fēng)靡全球的《少林寺》告別了怪力亂神的拍攝風(fēng)格，開始了真打?qū)嵈?，展現(xiàn)“硬橋硬馬”的真功夫。為了吸引觀眾的眼球，還采取了商業(yè)化模式下詼諧，幽默，風(fēng)趣的世俗文化，使得民眾的共鳴更為強(qiáng)烈。

較之于二三十年代的武俠形象，此時的“俠”在男女的感情范疇上，“發(fā)乎情，止乎禮”。而在內(nèi)在的性格方面，堅韌不拔。這是一種蘊含在儒家仁愛思想下的百折不撓，也在戰(zhàn)亂后的人們心中埋下一種偉人的形象。除此之外，隨著時代的變遷，剪輯技術(shù)的運用和專業(yè)的武術(shù)運動使得武俠效果更為震撼。這一時期，李連杰、趙長軍等武術(shù)運動員也相繼跳進(jìn)人們眼球。

80年代的電影音樂新音響對民族器樂的探索表現(xiàn)出重要的實踐意義，中西方音樂開始融合，采用了現(xiàn)代樂或管弦樂。原創(chuàng)的電影配樂，也激發(fā)了一批電影音樂人的興致，他們開始致力于這一領(lǐng)域的研究。

這一時期的武俠電影啟示我們，吸收借鑒尤為重要。大陸空白了30年的武俠，在吸收了香港電影的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了空前的發(fā)展。

四、20世紀(jì)九十年代以徐克為代表的“新武俠”浪潮

二十世紀(jì)九十年代的武俠電影代表以徐克最為突出。以全新的人物形象塑造方式 、獨特的敘事結(jié)構(gòu)、深化的主題切入，將“新武俠”推向了新浪潮。

徐克擅于打造一個想象中的畫面感，如夢如醉。同時，貫通了舞蹈、書法、繪畫以及戲劇等諸多方面，使得觀眾感受一個具有混合感的視覺美感與心靈沖擊。更深層次的是指徐克電影中蘊含的現(xiàn)實主義批判精神，以及對于人性意識的覺醒。采用對人物多方面多層次的剖析，不固定好人與惡人之間的界限達(dá)到人最真實的，內(nèi)在的發(fā)展。

90年代的音樂最大的特色就是民樂的大量運用。在電影《蝶變》中黃霑采用中國傳統(tǒng)的樂器音色以及音樂調(diào)式調(diào)性，設(shè)計了諸多詭異，陰暗的段落。

五、面向國際化與商業(yè)化的新世紀(jì)武俠電影

新世紀(jì)的武俠市場充滿著機(jī)遇與挑戰(zhàn)。隨著全球化的進(jìn)程，中國武俠電影在“引進(jìn)來”和“走出去”的范疇中不斷的突破自己。2001年，李安的第一部武俠作品《臥虎藏龍》在美國電影市場大鬧天宮，接連獲獎。這一時期的武俠電影，對于“俠”這一范疇的主題逐漸淡化。通過多方式的手段講述超脫于武俠之外更深層次的內(nèi)涵，包括情懷大義以及世俗情愛。表現(xiàn)手法也更加的隱晦文藝。新世紀(jì)的武俠境界構(gòu)成了一種新的意境。用美學(xué)的舞蹈代替暴力的武學(xué)，用多元的人物鏈條設(shè)計更復(fù)雜的江湖環(huán)境。以《臥虎藏龍》《英雄》以及《十月圍城》為例。

《英雄》這部電影里運用的色彩和構(gòu)圖與背景音樂完美結(jié)合。描寫了不同的人物性格。音樂制作也十分出彩，西方的弦樂與中國的民樂相結(jié)合，哀傷婉轉(zhuǎn)的小提琴，厚重而悲壯的大提琴，加上中國傳統(tǒng)的古琴、二胡、編鐘、馬頭琴等，“在打斗的場景中，還加上了京劇元素，形成了奇妙的視聽效果。讓人沉浸在遼闊、蒼茫的電影場景中。

作為中國首部獲得奧斯卡獎項的武俠電影，《臥虎藏龍》無疑是融合了中西方元素的經(jīng)典。在主題選材上，《臥虎藏龍》在傳統(tǒng)的正邪之爭中加入了女權(quán)主義的成分，即是碧眼狐貍和玉嬌龍兩個角色?！杜P虎藏龍》的主題曲“月光愛人”在大提琴的背景下民族傳統(tǒng)樂器二胡與西方管樂完美地配合。無論是《南行》還是《荒漠奇情》都在琵琶、竹笛、熱瓦甫等民族樂器的基礎(chǔ)上大量運用了西方樂。在此基礎(chǔ)上，臥虎藏龍還使用了相當(dāng)多的近現(xiàn)代新音響為背景音。

陳德森導(dǎo)演的《十月圍城》是新世紀(jì)武俠電影的經(jīng)典之作。不同于當(dāng)時一般電影切入式的高潮方式，《十月圍城》層層推進(jìn)的情節(jié)令場景中的暴力與殺戮有了足夠的鋪墊，更完好的保留了動作美學(xué)本身。影片中對于小角色不吝筆墨的描寫，讓觀眾以小見大，從中體會到歷史中蘊藏的屬于所有國人的革命精神，突顯了電影主題。在電影《十月圍城》的音樂背景里，運用了圓潤亮透的吉他音色為主題旋律，貫穿了整部影片。并且采用了沉重的大提琴音色作為影片音樂的鋪墊，為跌宕起伏的故事渲染出緊張的氣氛。在各種敲擊樂、管弦樂的融合中為武打動作創(chuàng)造出震撼人心的場面。從新音響的角度看，《十月圍城》的背景音樂在傳統(tǒng)的中國音樂中加入了現(xiàn)代電子音樂，讓人耳目一新。這是新世紀(jì)電影中的創(chuàng)新，標(biāo)志著中國武俠電影的新走向。從社會文化角度看，故事傳達(dá)了正義的力量，百姓都心懷愛國之心，為了革命勝利付出了一份力量。

六、新世紀(jì)電影音樂

新世紀(jì)的電影音樂選擇融合西方的近現(xiàn)代風(fēng)格與中國的傳統(tǒng)元素。將其稱之為新音響。指的是新時期以來的電影音樂創(chuàng)作中，作曲家從音畫關(guān)系的整體性涵括與把握入手，將西方近現(xiàn)代作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂元素有機(jī)融合而形成的一種復(fù)合音響，其主題性寫作、節(jié)奏語言特征、多聲音樂形態(tài)和曲式結(jié)構(gòu)等方面都體現(xiàn)了一種融合性的特征。作曲家運用一些不和諧的音程來營造烘托一種緊張、驚恐的氛圍。使得畫面更具立體感，激起觀眾的共鳴。這一時期的音樂可謂是一個新的局面。中西方的碰撞，在清新悠揚之中，不乏一份寧靜美好。這一時期，譚盾的作品獨領(lǐng)風(fēng)騷。他將電影配樂蘊含于電影之中，又超脫于電影之外，形成電影音樂。橫跨中西方，縱跨古今，以多元文化豐富電影內(nèi)涵。

七、結(jié)語

無論是武俠抑或是音樂。都隨著時代的軌跡在不斷的創(chuàng)新。用一種更新穎，更能鉆進(jìn)觀眾內(nèi)心的方式來敘說歷歷往事抑或人文情懷。沿著這條軌跡，引導(dǎo)著市場采用脫離世俗，不乏淺顯的方式去用心的講武俠夢。同時加入更適合當(dāng)下的新音響來達(dá)到音畫關(guān)系的進(jìn)一步統(tǒng)一。

作者簡介：周子棋，寧波大學(xué)音樂學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)本科。

指導(dǎo)老師：楊紅光。