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    電影音樂主體性對(duì)電影情節(jié)的刻畫與塑造

    2017-02-15 22:20:43王婕然
    藝術(shù)研究 2016年2期
    關(guān)鍵詞:電影音樂人物塑造主體性

    王婕然

    摘要:電影音樂是一種包含于電影中的,與電影本身結(jié)合十分密切的藝術(shù)形式,是電影這一“綜合藝術(shù)”中不可或缺的元素之一。自有聲電影誕生以來,音樂一直扮演著非常重要的角色,與電影的畫面和情節(jié)一起活躍在大銀幕上。隨著電影拍攝技術(shù)的不斷進(jìn)步,人們對(duì)電影的認(rèn)識(shí)日益豐滿,電影音樂也不再是輔佐電影的“拐杖”,它本身所具有的功能性、主體性,被越來越多的電影人和音樂創(chuàng)作者所關(guān)注。本文以1987年獲得金雞獎(jiǎng)“最佳音樂獎(jiǎng)”的電影《孫中山》為例,論述電影音樂如何在電影中發(fā)揮其主體性。

    關(guān)鍵詞:電影音樂 主體性 電影情節(jié) 人物塑造

    一、電影音樂主體性思維的確立

    電影音樂從誕生起,始終作為一個(gè)邊緣學(xué)科,一直被人們認(rèn)為是一種“實(shí)用音樂”,是一種為電影服務(wù)的藝術(shù)。但實(shí)際上,無論是在整個(gè)電影的結(jié)構(gòu)中,還是在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中,電影音樂都占有非常重要的地位,音樂“輔助說”顯然忽視了電影音樂創(chuàng)作的主體性。眾所周知,電影藝術(shù)產(chǎn)生之初是視覺主導(dǎo)的藝術(shù)形式,音樂只作為“配角”出現(xiàn)。但隨著電影拍攝技術(shù)的不斷進(jìn)步,人們對(duì)電影的認(rèn)識(shí)逐漸豐富,對(duì)電影這一藝術(shù)形式的定位也越來越理性、清晰。電影不再是純粹的視覺藝術(shù),而被看作是一種“綜合藝術(shù)”。這就意味著電影中除畫面以外的其他元素也開始進(jìn)入人們的視野,甚至具有和畫面不相上下的功能性。而在這些元素中,由于音樂本身所具有與其他藝術(shù)形式不同的特點(diǎn),音樂的創(chuàng)作手法對(duì)電影創(chuàng)作的影響最為深厚,“出現(xiàn)各種藝術(shù)表現(xiàn)形式向音樂‘皈依的強(qiáng)烈傾向”,將音樂視為掌握電影基調(diào)的骨干,甚至將電影“音樂化”作為電影這種綜合藝術(shù)的最高境界。與此同時(shí),電影音樂本身的主體地位也日益強(qiáng)化,尤其是在藝術(shù)性較強(qiáng)的影片中,電影音樂甚至是整個(gè)電影的靈魂和骨架。從音樂本身的角度來講,自其被運(yùn)用到電影當(dāng)中,成為電影綜合藝術(shù)中的重要組成部分以后,雖然保留了其原有的基本規(guī)律和表現(xiàn)特征,但表現(xiàn)形式卻發(fā)生了根本性的改變。尤其是20世紀(jì)七十年代以來,觀眾對(duì)電影中聲音(包括音樂在內(nèi))清晰度的要求已經(jīng)與畫面清晰度持平,這就對(duì)電影人、電影音樂創(chuàng)作者提出了更高、更具體的要求:要強(qiáng)化電影音畫合一的藝術(shù)特性,細(xì)化視聽合一的審美體驗(yàn),打破音樂“從屬”于電影的既定觀念,建立視聽共存的綜合意識(shí)。

    二、電影主體性在電影中的運(yùn)用

    《孫中山》是我國著名第四代導(dǎo)演丁蔭楠于1986年執(zhí)導(dǎo)的一部歷史人物傳記片,影片講述了1894年(清光緒二十年)清政府黑暗腐朽,對(duì)內(nèi)欺壓百姓,對(duì)外喪權(quán)辱國,百姓在這樣的壓迫中苦不堪言。此時(shí)此刻,孫中山、王韜、陸?zhàn)〇|、宋耀如幾位胸懷大志的青年在上海相聚,達(dá)成武裝起義推翻滿清政府的共識(shí),自此開始了為革命事業(yè)努力奮斗的征程。影片立足于史實(shí),淋漓盡致的表現(xiàn)出孫中山救國救民的革命思想,展現(xiàn)了偉大的革命先行者孫中山先生一生的光輝歷程,具有極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力,是我國歷史人物傳記電影中的佳作。1987年,該片獲得了第七屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳男主角獎(jiǎng)、最佳攝影獎(jiǎng)、最佳美術(shù)獎(jiǎng)等多項(xiàng)殊榮,該片所運(yùn)用的音樂,氣勢磅礴且深沉內(nèi)斂,創(chuàng)作手法豐富,作品極富哲理性,高度概括了孫中山這一歷史人物,在特殊的歷史背景下所呈現(xiàn)的獨(dú)特形象。片中配樂恢弘大氣中不失細(xì)膩,跟畫面充分融合,最終以其豐滿的藝術(shù)表現(xiàn)手法和飽滿的音樂形象,摘得了1987年第七屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳音樂的桂冠,在我國金雞獎(jiǎng)的歷史上添上了濃墨重彩的一筆。

    該電影的音樂創(chuàng)作工作由我國著名作曲家施萬春擔(dān)任,他運(yùn)用了多段不同主題、不同樂思的音樂,為人們還原了孫中山偉大且又與常人無異的一生,用音樂刻畫出一個(gè)生動(dòng)的,有血有肉的國父形象。施萬春在1988年7月發(fā)表于《中國音樂》的文章《論電影音樂的創(chuàng)作》中著重提到了《孫中山》中音樂的創(chuàng)作,并闡述了自己對(duì)電影音樂創(chuàng)作的看法。在《孫中山》的電影音樂創(chuàng)作中,作曲家高度強(qiáng)調(diào)電影音樂創(chuàng)作的主體性,認(rèn)為電影音樂的創(chuàng)作雖不是從屬與電影劇本,但必須要與電影中每一部分的創(chuàng)作保持一致的精神境界。他認(rèn)為,創(chuàng)作電影音樂具有一定的局限性——受影片畫面、導(dǎo)演及編劇主導(dǎo)思想和藝術(shù)風(fēng)格的制約,但同時(shí),電影音樂創(chuàng)作又要保證一定的創(chuàng)新和自由,這就要求電影音樂創(chuàng)作人員必須真切的、精準(zhǔn)的把握電影作品的內(nèi)涵,才能夠使得電影音樂在與電影情節(jié)、畫面融為一體的前提下,保證音樂具有獨(dú)特的風(fēng)格而不是千人一面。帶著這樣的創(chuàng)作理念,施萬春將早期浪漫主義風(fēng)格、晚期浪漫主義風(fēng)格和早期現(xiàn)代派風(fēng)格融入到《孫中山》的創(chuàng)作當(dāng)中,在牢牢把握住整個(gè)作品悲劇性、史詩性、交響性、哲理性的基本架構(gòu)的同時(shí),結(jié)合電影情節(jié)和畫面,分別創(chuàng)作電影中的每段音樂,用每一個(gè)部分來細(xì)化整體,從而深化影片內(nèi)涵,使人物形象更加飽滿。

    在《孫中山》的創(chuàng)作中,作曲家沿襲了自己一貫的創(chuàng)作風(fēng)格,即音樂與畫面的同步、平行、反向進(jìn)行。作曲家在作品中運(yùn)用了許多不同的音樂主題,適時(shí)加入了噪音,以及用自然音響升華整體樂思。這些手法雖然各不相同,但都不約而同的達(dá)到了強(qiáng)化電影空間感的效果,加深了觀眾對(duì)人物性格的體味和對(duì)整部影片思想內(nèi)涵的把握。音樂超越了歷史事件的表層,牢牢把握住電影情節(jié)的內(nèi)在脈絡(luò),將片中歷史人物及電影創(chuàng)作者的情感升華到新的高度。

    影片按照歷史發(fā)展脈絡(luò)分成“廣州起義”、“惠州起義”、“鎮(zhèn)壓商團(tuán)戰(zhàn)役”、“鎮(zhèn)南關(guān)戰(zhàn)役”、“三·二九戰(zhàn)役”幾部分。在音樂的創(chuàng)作中,作曲家將每一段音樂都用獨(dú)特的手法貼上了特定的標(biāo)簽:

    1.與畫面同步進(jìn)行的電影音樂

    在廣州起義、惠州起義兩段中,作曲家著重突出了音樂的悲劇氣氛,用寫實(shí)的手法將音樂與畫面同步進(jìn)行。音樂“反復(fù)強(qiáng)調(diào)的還原五音和降低五音交替出現(xiàn)的屬七和弦節(jié)奏音型”。音量從開始的極弱到推向高潮的極強(qiáng),讓觀眾的心緒跟著音樂的推進(jìn)進(jìn)入到電影情節(jié)的高潮。情緒到達(dá)頂點(diǎn)時(shí),作曲家適時(shí)的加入了大鼓的音效,配合起義領(lǐng)袖陸?zhàn)〇|就義的畫面,音樂與畫面保持了高度的一致。在惠州起義的配樂中,作曲家運(yùn)用了三部曲式結(jié)構(gòu),并且采用大七度平行音程的固定音型,配合多種不同色彩的樂器和短小的動(dòng)機(jī),兩個(gè)音區(qū)分別發(fā)聲陳述,代表著清軍和革命軍兩方的排兵布陣。這段音樂旋律富有節(jié)奏性,音區(qū)間填充了連續(xù)進(jìn)行的純四度疊置音程,象征著兩軍交鋒的激烈場面。音樂結(jié)尾處,加入了鐘聲音效,渲染了起義失敗的悲劇性場景。

    這兩段音樂的創(chuàng)作中,作曲家都運(yùn)用了與畫面同步的手法,這時(shí),音樂的作用是烘托情節(jié),渲染主題,讓觀眾隨著音樂的起伏感受電影畫面及情節(jié)的發(fā)展。而接下來的鎮(zhèn)壓商團(tuán)戰(zhàn)役中,作曲家則采用了虛實(shí)結(jié)合的手法進(jìn)行創(chuàng)作。他運(yùn)用大軍鼓、大鑼、定音鼓等打擊樂描寫出了革命軍蓄勢待發(fā)的氣概,又運(yùn)用了游離于節(jié)奏之上的交響樂織體,描寫出戰(zhàn)場緊張激烈、硝煙彌漫的戰(zhàn)斗氣息。這兩支不同性格的旋律被有機(jī)的結(jié)合到一起,將這場戰(zhàn)爭更立體的還原在人們面前。

    2.與畫面反向進(jìn)行的電影音樂

    前文提到,音樂與畫面反向進(jìn)行,是施萬春常用的電影音樂創(chuàng)作手法之一。這種手法是指“電影音樂的聲音特征向觀眾所傳達(dá)的信息和電影影像向觀眾所傳達(dá)的信息似乎相對(duì)立(如情緒上的對(duì)立),或電影音樂的聲音特征向觀眾所傳達(dá)的信息補(bǔ)充了電影影像中所沒有的信息?!边@種手法要求作曲家充分考慮到受眾的文化背景,若忽略這一點(diǎn),很容易造成觀眾對(duì)電影情節(jié)的誤讀,產(chǎn)生畫蛇添足的后果。在鎮(zhèn)南關(guān)戰(zhàn)役的配樂中,作曲家非常大膽的運(yùn)用了這種音樂與畫面反差極大的手法,用孤獨(dú)哀怨的旋律與激烈的戰(zhàn)斗畫面形成強(qiáng)烈的對(duì)比。而這樣的處理不但沒有使音樂獨(dú)立畫面而存在,反而使情節(jié)更豐滿、畫面更具立體感。在三·二九戰(zhàn)役的配樂中,作曲家更是將這種手法升華,用意義深遠(yuǎn)的音樂勾勒出大自然的壯美,與畫面的戰(zhàn)火紛飛形成更加強(qiáng)烈的對(duì)比。在整體音樂情緒達(dá)到高潮時(shí),畫面節(jié)奏被慢動(dòng)作拉長,音樂出現(xiàn)合唱,仿佛可以在火光沖天的戰(zhàn)爭中看到大自然中的群山落日、長河大海,這無疑貼合了作者對(duì)影片“哲理性”的整體認(rèn)知,同時(shí)引發(fā)了觀眾對(duì)歷史,甚至對(duì)人生的沉思。

    《孫中山》的電影音樂風(fēng)格及創(chuàng)作手法充分體現(xiàn)了作曲家對(duì)電影音樂這一音樂藝術(shù)體裁的理解,電影音樂的主體性得到了最大程度的展現(xiàn)。正如彼得·拉森在他的著作《電影音樂》中提到的:“有聲電影的原理要求畫面和聲音不應(yīng)該同時(shí)做同一件事,而是應(yīng)該有所分工?!笔┤f春深知“觀眾是結(jié)合著鏡頭來聽音樂的,音樂又強(qiáng)化或驅(qū)動(dòng)著觀眾對(duì)影片的感受?!彼运麑㈦娪耙魳窐匪既谌腚娪爸饕€索,且不用音樂重復(fù)電影的情節(jié),力圖讓音樂為電影做出一種獨(dú)立的、對(duì)位的貢獻(xiàn)。作為電影的基本語匯,聲畫結(jié)合給觀眾帶來的獨(dú)特感受進(jìn)一步擴(kuò)大了電影表現(xiàn)時(shí)間、空間的技能,畫面和音樂共同塑造出一個(gè)豐滿的藝術(shù)形象,再以觀眾為載體,構(gòu)成一個(gè)完整的思維映像。

    《孫中山》的電影音樂用飽滿的音樂形象刻畫出了電影主人公的人物形象,成為了當(dāng)年電影音樂的典范之作。其進(jìn)步性在于不論從曲式結(jié)構(gòu),和聲進(jìn)行還是調(diào)式選用,都運(yùn)用了西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作理念,為電影音樂創(chuàng)作注入了新鮮的血液,讓西方現(xiàn)代作曲技術(shù)理念以電影音樂的方式呈現(xiàn)在人們面前??v觀這一時(shí)期的眾多電影音樂,不難發(fā)現(xiàn),作曲家們開始越來越多的注意到了電影音樂的主體性,并十分注重電影音樂創(chuàng)作的民族性和交響性?!秾O中山》只是諸多優(yōu)秀作品中的其中一部,抓住其藝術(shù)特色對(duì)其進(jìn)行研究,是了解這一時(shí)期電影音樂創(chuàng)作的一塊敲門磚,并能夠從中窺探出彼時(shí)電影音樂創(chuàng)作的整體特征:電影音樂人已經(jīng)逐步意識(shí)到,應(yīng)該用音樂的敘事性來豐滿電影情節(jié),用旋律的交響性來塑造電影人物形象,讓其更貼合電影主題,與電影情節(jié)齊頭并進(jìn)的發(fā)展,再對(duì)其進(jìn)行升華,這便是電影音樂主體性思維最淋漓盡致的體現(xiàn)。

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