電影音樂(lè)主體性對(duì)電影情節(jié)的刻畫(huà)與塑造

王婕然

摘要：電影音樂(lè)是一種包含于電影中的，與電影本身結(jié)合十分密切的藝術(shù)形式，是電影這一“綜合藝術(shù)”中不可或缺的元素之一。自有聲電影誕生以來(lái)，音樂(lè)一直扮演著非常重要的角色，與電影的畫(huà)面和情節(jié)一起活躍在大銀幕上。隨著電影拍攝技術(shù)的不斷進(jìn)步，人們對(duì)電影的認(rèn)識(shí)日益豐滿，電影音樂(lè)也不再是輔佐電影的“拐杖”，它本身所具有的功能性、主體性，被越來(lái)越多的電影人和音樂(lè)創(chuàng)作者所關(guān)注。本文以1987年獲得金雞獎(jiǎng)“最佳音樂(lè)獎(jiǎng)”的電影《孫中山》為例，論述電影音樂(lè)如何在電影中發(fā)揮其主體性。

關(guān)鍵詞：電影音樂(lè) 主體性 電影情節(jié) 人物塑造

一、電影音樂(lè)主體性思維的確立

電影音樂(lè)從誕生起，始終作為一個(gè)邊緣學(xué)科，一直被人們認(rèn)為是一種“實(shí)用音樂(lè)”，是一種為電影服務(wù)的藝術(shù)。但實(shí)際上，無(wú)論是在整個(gè)電影的結(jié)構(gòu)中，還是在音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域中，電影音樂(lè)都占有非常重要的地位，音樂(lè)“輔助說(shuō)”顯然忽視了電影音樂(lè)創(chuàng)作的主體性。眾所周知，電影藝術(shù)產(chǎn)生之初是視覺(jué)主導(dǎo)的藝術(shù)形式，音樂(lè)只作為“配角”出現(xiàn)。但隨著電影拍攝技術(shù)的不斷進(jìn)步，人們對(duì)電影的認(rèn)識(shí)逐漸豐富，對(duì)電影這一藝術(shù)形式的定位也越來(lái)越理性、清晰。電影不再是純粹的視覺(jué)藝術(shù)，而被看作是一種“綜合藝術(shù)”。這就意味著電影中除畫(huà)面以外的其他元素也開(kāi)始進(jìn)入人們的視野，甚至具有和畫(huà)面不相上下的功能性。而在這些元素中，由于音樂(lè)本身所具有與其他藝術(shù)形式不同的特點(diǎn)，音樂(lè)的創(chuàng)作手法對(duì)電影創(chuàng)作的影響最為深厚，“出現(xiàn)各種藝術(shù)表現(xiàn)形式向音樂(lè)‘皈依的強(qiáng)烈傾向”，將音樂(lè)視為掌握電影基調(diào)的骨干，甚至將電影“音樂(lè)化”作為電影這種綜合藝術(shù)的最高境界。與此同時(shí)，電影音樂(lè)本身的主體地位也日益強(qiáng)化，尤其是在藝術(shù)性較強(qiáng)的影片中，電影音樂(lè)甚至是整個(gè)電影的靈魂和骨架。從音樂(lè)本身的角度來(lái)講，自其被運(yùn)用到電影當(dāng)中，成為電影綜合藝術(shù)中的重要組成部分以后，雖然保留了其原有的基本規(guī)律和表現(xiàn)特征，但表現(xiàn)形式卻發(fā)生了根本性的改變。尤其是20世紀(jì)七十年代以來(lái)，觀眾對(duì)電影中聲音（包括音樂(lè)在內(nèi)）清晰度的要求已經(jīng)與畫(huà)面清晰度持平，這就對(duì)電影人、電影音樂(lè)創(chuàng)作者提出了更高、更具體的要求：要強(qiáng)化電影音畫(huà)合一的藝術(shù)特性，細(xì)化視聽(tīng)合一的審美體驗(yàn)，打破音樂(lè)“從屬”于電影的既定觀念，建立視聽(tīng)共存的綜合意識(shí)。

二、電影主體性在電影中的運(yùn)用

《孫中山》是我國(guó)著名第四代導(dǎo)演丁蔭楠于1986年執(zhí)導(dǎo)的一部歷史人物傳記片，影片講述了1894年（清光緒二十年）清政府黑暗腐朽，對(duì)內(nèi)欺壓百姓，對(duì)外喪權(quán)辱國(guó)，百姓在這樣的壓迫中苦不堪言。此時(shí)此刻，孫中山、王韜、陸?zhàn)〇|、宋耀如幾位胸懷大志的青年在上海相聚，達(dá)成武裝起義推翻滿清政府的共識(shí)，自此開(kāi)始了為革命事業(yè)努力奮斗的征程。影片立足于史實(shí)，淋漓盡致的表現(xiàn)出孫中山救國(guó)救民的革命思想，展現(xiàn)了偉大的革命先行者孫中山先生一生的光輝歷程，具有極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，是我國(guó)歷史人物傳記電影中的佳作。1987年，該片獲得了第七屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳男主角獎(jiǎng)、最佳攝影獎(jiǎng)、最佳美術(shù)獎(jiǎng)等多項(xiàng)殊榮，該片所運(yùn)用的音樂(lè)，氣勢(shì)磅礴且深沉內(nèi)斂，創(chuàng)作手法豐富，作品極富哲理性，高度概括了孫中山這一歷史人物，在特殊的歷史背景下所呈現(xiàn)的獨(dú)特形象。片中配樂(lè)恢弘大氣中不失細(xì)膩，跟畫(huà)面充分融合，最終以其豐滿的藝術(shù)表現(xiàn)手法和飽滿的音樂(lè)形象，摘得了1987年第七屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳音樂(lè)的桂冠，在我國(guó)金雞獎(jiǎng)的歷史上添上了濃墨重彩的一筆。

該電影的音樂(lè)創(chuàng)作工作由我國(guó)著名作曲家施萬(wàn)春擔(dān)任，他運(yùn)用了多段不同主題、不同樂(lè)思的音樂(lè)，為人們還原了孫中山偉大且又與常人無(wú)異的一生，用音樂(lè)刻畫(huà)出一個(gè)生動(dòng)的，有血有肉的國(guó)父形象。施萬(wàn)春在1988年7月發(fā)表于《中國(guó)音樂(lè)》的文章《論電影音樂(lè)的創(chuàng)作》中著重提到了《孫中山》中音樂(lè)的創(chuàng)作，并闡述了自己對(duì)電影音樂(lè)創(chuàng)作的看法。在《孫中山》的電影音樂(lè)創(chuàng)作中，作曲家高度強(qiáng)調(diào)電影音樂(lè)創(chuàng)作的主體性，認(rèn)為電影音樂(lè)的創(chuàng)作雖不是從屬與電影劇本，但必須要與電影中每一部分的創(chuàng)作保持一致的精神境界。他認(rèn)為，創(chuàng)作電影音樂(lè)具有一定的局限性——受影片畫(huà)面、導(dǎo)演及編劇主導(dǎo)思想和藝術(shù)風(fēng)格的制約，但同時(shí)，電影音樂(lè)創(chuàng)作又要保證一定的創(chuàng)新和自由，這就要求電影音樂(lè)創(chuàng)作人員必須真切的、精準(zhǔn)的把握電影作品的內(nèi)涵，才能夠使得電影音樂(lè)在與電影情節(jié)、畫(huà)面融為一體的前提下，保證音樂(lè)具有獨(dú)特的風(fēng)格而不是千人一面。帶著這樣的創(chuàng)作理念，施萬(wàn)春將早期浪漫主義風(fēng)格、晚期浪漫主義風(fēng)格和早期現(xiàn)代派風(fēng)格融入到《孫中山》的創(chuàng)作當(dāng)中，在牢牢把握住整個(gè)作品悲劇性、史詩(shī)性、交響性、哲理性的基本架構(gòu)的同時(shí)，結(jié)合電影情節(jié)和畫(huà)面，分別創(chuàng)作電影中的每段音樂(lè)，用每一個(gè)部分來(lái)細(xì)化整體，從而深化影片內(nèi)涵，使人物形象更加飽滿。

在《孫中山》的創(chuàng)作中，作曲家沿襲了自己一貫的創(chuàng)作風(fēng)格，即音樂(lè)與畫(huà)面的同步、平行、反向進(jìn)行。作曲家在作品中運(yùn)用了許多不同的音樂(lè)主題，適時(shí)加入了噪音，以及用自然音響升華整體樂(lè)思。這些手法雖然各不相同，但都不約而同的達(dá)到了強(qiáng)化電影空間感的效果，加深了觀眾對(duì)人物性格的體味和對(duì)整部影片思想內(nèi)涵的把握。音樂(lè)超越了歷史事件的表層，牢牢把握住電影情節(jié)的內(nèi)在脈絡(luò)，將片中歷史人物及電影創(chuàng)作者的情感升華到新的高度。

影片按照歷史發(fā)展脈絡(luò)分成“廣州起義”、“惠州起義”、“鎮(zhèn)壓商團(tuán)戰(zhàn)役”、“鎮(zhèn)南關(guān)戰(zhàn)役”、“三·二九戰(zhàn)役”幾部分。在音樂(lè)的創(chuàng)作中，作曲家將每一段音樂(lè)都用獨(dú)特的手法貼上了特定的標(biāo)簽：

1.與畫(huà)面同步進(jìn)行的電影音樂(lè)

在廣州起義、惠州起義兩段中，作曲家著重突出了音樂(lè)的悲劇氣氛，用寫(xiě)實(shí)的手法將音樂(lè)與畫(huà)面同步進(jìn)行。音樂(lè)“反復(fù)強(qiáng)調(diào)的還原五音和降低五音交替出現(xiàn)的屬七和弦節(jié)奏音型”。音量從開(kāi)始的極弱到推向高潮的極強(qiáng)，讓觀眾的心緒跟著音樂(lè)的推進(jìn)進(jìn)入到電影情節(jié)的高潮。情緒到達(dá)頂點(diǎn)時(shí)，作曲家適時(shí)的加入了大鼓的音效，配合起義領(lǐng)袖陸?zhàn)〇|就義的畫(huà)面，音樂(lè)與畫(huà)面保持了高度的一致。在惠州起義的配樂(lè)中，作曲家運(yùn)用了三部曲式結(jié)構(gòu)，并且采用大七度平行音程的固定音型，配合多種不同色彩的樂(lè)器和短小的動(dòng)機(jī)，兩個(gè)音區(qū)分別發(fā)聲陳述，代表著清軍和革命軍兩方的排兵布陣。這段音樂(lè)旋律富有節(jié)奏性，音區(qū)間填充了連續(xù)進(jìn)行的純四度疊置音程，象征著兩軍交鋒的激烈場(chǎng)面。音樂(lè)結(jié)尾處，加入了鐘聲音效，渲染了起義失敗的悲劇性場(chǎng)景。

這兩段音樂(lè)的創(chuàng)作中，作曲家都運(yùn)用了與畫(huà)面同步的手法，這時(shí)，音樂(lè)的作用是烘托情節(jié)，渲染主題，讓觀眾隨著音樂(lè)的起伏感受電影畫(huà)面及情節(jié)的發(fā)展。而接下來(lái)的鎮(zhèn)壓商團(tuán)戰(zhàn)役中，作曲家則采用了虛實(shí)結(jié)合的手法進(jìn)行創(chuàng)作。他運(yùn)用大軍鼓、大鑼、定音鼓等打擊樂(lè)描寫(xiě)出了革命軍蓄勢(shì)待發(fā)的氣概，又運(yùn)用了游離于節(jié)奏之上的交響樂(lè)織體，描寫(xiě)出戰(zhàn)場(chǎng)緊張激烈、硝煙彌漫的戰(zhàn)斗氣息。這兩支不同性格的旋律被有機(jī)的結(jié)合到一起，將這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)更立體的還原在人們面前。

2.與畫(huà)面反向進(jìn)行的電影音樂(lè)

前文提到，音樂(lè)與畫(huà)面反向進(jìn)行，是施萬(wàn)春常用的電影音樂(lè)創(chuàng)作手法之一。這種手法是指“電影音樂(lè)的聲音特征向觀眾所傳達(dá)的信息和電影影像向觀眾所傳達(dá)的信息似乎相對(duì)立（如情緒上的對(duì)立），或電影音樂(lè)的聲音特征向觀眾所傳達(dá)的信息補(bǔ)充了電影影像中所沒(méi)有的信息?！边@種手法要求作曲家充分考慮到受眾的文化背景，若忽略這一點(diǎn)，很容易造成觀眾對(duì)電影情節(jié)的誤讀，產(chǎn)生畫(huà)蛇添足的后果。在鎮(zhèn)南關(guān)戰(zhàn)役的配樂(lè)中，作曲家非常大膽的運(yùn)用了這種音樂(lè)與畫(huà)面反差極大的手法，用孤獨(dú)哀怨的旋律與激烈的戰(zhàn)斗畫(huà)面形成強(qiáng)烈的對(duì)比。而這樣的處理不但沒(méi)有使音樂(lè)獨(dú)立畫(huà)面而存在，反而使情節(jié)更豐滿、畫(huà)面更具立體感。在三·二九戰(zhàn)役的配樂(lè)中，作曲家更是將這種手法升華，用意義深遠(yuǎn)的音樂(lè)勾勒出大自然的壯美，與畫(huà)面的戰(zhàn)火紛飛形成更加強(qiáng)烈的對(duì)比。在整體音樂(lè)情緒達(dá)到高潮時(shí)，畫(huà)面節(jié)奏被慢動(dòng)作拉長(zhǎng)，音樂(lè)出現(xiàn)合唱，仿佛可以在火光沖天的戰(zhàn)爭(zhēng)中看到大自然中的群山落日、長(zhǎng)河大海，這無(wú)疑貼合了作者對(duì)影片“哲理性”的整體認(rèn)知，同時(shí)引發(fā)了觀眾對(duì)歷史，甚至對(duì)人生的沉思。

《孫中山》的電影音樂(lè)風(fēng)格及創(chuàng)作手法充分體現(xiàn)了作曲家對(duì)電影音樂(lè)這一音樂(lè)藝術(shù)體裁的理解，電影音樂(lè)的主體性得到了最大程度的展現(xiàn)。正如彼得·拉森在他的著作《電影音樂(lè)》中提到的：“有聲電影的原理要求畫(huà)面和聲音不應(yīng)該同時(shí)做同一件事，而是應(yīng)該有所分工。”施萬(wàn)春深知“觀眾是結(jié)合著鏡頭來(lái)聽(tīng)音樂(lè)的，音樂(lè)又強(qiáng)化或驅(qū)動(dòng)著觀眾對(duì)影片的感受?！彼运麑㈦娪耙魳?lè)樂(lè)思融入電影主要線索，且不用音樂(lè)重復(fù)電影的情節(jié)，力圖讓音樂(lè)為電影做出一種獨(dú)立的、對(duì)位的貢獻(xiàn)。作為電影的基本語(yǔ)匯，聲畫(huà)結(jié)合給觀眾帶來(lái)的獨(dú)特感受進(jìn)一步擴(kuò)大了電影表現(xiàn)時(shí)間、空間的技能，畫(huà)面和音樂(lè)共同塑造出一個(gè)豐滿的藝術(shù)形象，再以觀眾為載體，構(gòu)成一個(gè)完整的思維映像。

《孫中山》的電影音樂(lè)用飽滿的音樂(lè)形象刻畫(huà)出了電影主人公的人物形象，成為了當(dāng)年電影音樂(lè)的典范之作。其進(jìn)步性在于不論從曲式結(jié)構(gòu)，和聲進(jìn)行還是調(diào)式選用，都運(yùn)用了西方現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作理念，為電影音樂(lè)創(chuàng)作注入了新鮮的血液，讓西方現(xiàn)代作曲技術(shù)理念以電影音樂(lè)的方式呈現(xiàn)在人們面前。縱觀這一時(shí)期的眾多電影音樂(lè)，不難發(fā)現(xiàn)，作曲家們開(kāi)始越來(lái)越多的注意到了電影音樂(lè)的主體性，并十分注重電影音樂(lè)創(chuàng)作的民族性和交響性。《孫中山》只是諸多優(yōu)秀作品中的其中一部，抓住其藝術(shù)特色對(duì)其進(jìn)行研究，是了解這一時(shí)期電影音樂(lè)創(chuàng)作的一塊敲門(mén)磚，并能夠從中窺探出彼時(shí)電影音樂(lè)創(chuàng)作的整體特征：電影音樂(lè)人已經(jīng)逐步意識(shí)到，應(yīng)該用音樂(lè)的敘事性來(lái)豐滿電影情節(jié)，用旋律的交響性來(lái)塑造電影人物形象，讓其更貼合電影主題，與電影情節(jié)齊頭并進(jìn)的發(fā)展，再對(duì)其進(jìn)行升華，這便是電影音樂(lè)主體性思維最淋漓盡致的體現(xiàn)。