民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中楊母的表演塑造

王姿樺

【摘要】在處理聲樂唱段中，總是要先深入了解作品的創(chuàng)作背景與其所蘊(yùn)含的思想情感，再運(yùn)用自身的聲音特點(diǎn)與氣息控制能力，進(jìn)一步結(jié)合自身潤腔、甩腔等演唱技巧，將自身對(duì)角色深切的體會(huì)與真摯的情感融入到作品之中，真正做到“情為聲之魂”的精彩演唱與塑造角色“五法”俱佳的精湛表演，從而與臺(tái)下觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。

【關(guān)鍵詞】民族歌劇；《野火春風(fēng)斗古城》

【中圖分類號(hào)】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

大型民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》沒有像傳統(tǒng)歌劇形式那樣以“幕”為章節(jié)的形式展開，而是運(yùn)用以“場”為章節(jié)的全新創(chuàng)作手法，這也是這部歌劇的創(chuàng)新之處。歌劇共分為“楊母家”“蘆葦蕩”“刑訊室”“牢房”“日軍司令部”等十四場，編劇并沒有像以往歌劇中運(yùn)用配角襯托主角的方式，而在整部歌劇設(shè)定中的八個(gè)角色都很重要，缺一不可。楊曉冬、楊母、金環(huán)、銀環(huán)、關(guān)敬陶在劇中是正面角色，通過不同形象的準(zhǔn)確把握和每個(gè)角色不同唱段的特點(diǎn)來塑造與反面人物的對(duì)比。

楊母，這樣一位普通的北方農(nóng)村老人，作為冀中地區(qū)地下黨負(fù)責(zé)人楊曉冬的母親，她在投身抗日革命、執(zhí)行黨組織交待的任務(wù)中不怕犧牲、勇于冒險(xiǎn)、機(jī)智勇敢、小心謹(jǐn)慎。在生活中，她又是一位慈祥寬厚、真摯親切、質(zhì)樸熱情的老媽媽。

雖然楊母這一人物只有三場戲、四首唱段，分別是在第五場、十一場和十三場中擔(dān)任主要角色。但作為演員，也要傾盡心力地去演繹出這位既是樸實(shí)的北方農(nóng)村大娘，同時(shí)更是堅(jiān)強(qiáng)不屈的革命者的生動(dòng)形象，并使其深入人心。劇中楊母的四段唱不但曲曲經(jīng)典，更是恰到好處的將故事一步步地推向高潮，尤其是劇尾部分“娘就在那云彩里”的唱段，更是民族女高音的試金石，只有完美地演繹好這一唱段，才能為全劇畫上了一個(gè)完美的句號(hào)，正因如此，楊母絕對(duì)是該劇中不可或缺的經(jīng)典角色。

“思兒”是楊母在劇中的第一段唱，作為楊母詠嘆調(diào)中重要的一首作品，在歌唱表演中，力求將中國戲曲表演的精髓融入唱段之中，并努力嘗試將戲曲表演“五法”中“眼法”的表演技巧加以運(yùn)用。人們常說“眼睛是心靈的窗戶”，通過眼睛可以透露出一個(gè)人的內(nèi)心世界，用眼部的表現(xiàn)技巧配合表演唱，可以充分的傳達(dá)出揭示人物內(nèi)心情感世界的“喜、怒、哀、樂、思、愁、盼、念”等情感活動(dòng)。只有通過巧妙地運(yùn)用眼神來詮釋人物的內(nèi)心世界，并在演唱的過程中隨著劇情與唱詞內(nèi)容的發(fā)展而不斷變化，才能在表演細(xì)節(jié)的把握上做到精益求精。例如，當(dāng)楊母盤坐在炕上點(diǎn)著蠟燭隨著音樂響起，在月光的襯托下楊母就著微弱的燭光納鞋墊，開唱前眼睛隨著手中的針線慢慢將眼神放遠(yuǎn)不自覺的開始思念起在遠(yuǎn)方進(jìn)行革命抗戰(zhàn)工作的兒子，開口唱的同時(shí)眼睛跟隨手的流動(dòng)，眼神像在傾訴自己內(nèi)心世界一樣吸引著觀眾，使觀眾跟隨著她的情感和眼神的變化思緒也隨之轉(zhuǎn)動(dòng)，與觀眾產(chǎn)生互動(dòng)和強(qiáng)烈的視覺沖擊。

在舞臺(tái)上借鑒戲曲表演中的一些技巧，通過角色的化妝造型、真摯表演和細(xì)膩的唱腔，來生動(dòng)、貼切的塑造這一英雄母親的形象。這首唱段詞曲作者的創(chuàng)作如絲線般優(yōu)美流暢：“明月光，似銀霜，借著月光細(xì)端詳……”語言真實(shí)質(zhì)樸、平緩流暢，旋律細(xì)膩委婉、曲調(diào)悠揚(yáng)，旋律中京胡的出現(xiàn)更是借“月光”表達(dá)了一位純樸的母親對(duì)兒子的牽掛和思念以及對(duì)革命勝利的迫切向往。尤其在演唱“借著月光細(xì)端詳”中的“端詳”二字和“我的兒啊，郎啊”中的“郎”字的時(shí)候，努力將戲曲演唱中的哭腔、頓腔和韻腔融入其中，以此具體生動(dòng)的再現(xiàn)楊母內(nèi)心的真摯情感。“灑的還是我兒睡過的炕”一句中的“睡”字用托音下滑來的處理，“炕”字則借用戲曲中梆子腔的悲痛唱法，說中有唱、唱中帶哭，努力將這三種情感交織在一起，從而將楊母此時(shí)澎湃的心情淋淋盡致地展現(xiàn)出來。

隨著旋律的不斷加快，楊母需要激動(dòng)、自豪地起身唱出對(duì)兒子在革命工作中的不怕犧牲、勇于抗敵表達(dá)出贊揚(yáng)之情，她的“思兒之夢”能夠很準(zhǔn)確的表現(xiàn)出一位母親時(shí)時(shí)刻刻都在擔(dān)心與掛念著自己孩子的安危。在夢境的交織中“門兒外怎么傳來腳步聲兒響？”這一句唱里將“來”和“響”的字頭展開后加入戲曲的哭腔并用拖腔收尾，要盡可能的使自己做到音色婉轉(zhuǎn)細(xì)膩、韻味充沛，只有這樣才能有效地塑造出有靈魂的角色。

俗話說“民族的才是世界的”，中華文化博大精深，在民族聲樂歌唱中講究“韻”“圓”“歸一”。許多聲樂初學(xué)者在不能夠準(zhǔn)確體會(huì)民族聲樂的意蘊(yùn)時(shí)，往往會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，要么在歌唱中會(huì)一味的追求聲音而不能緊貼咽壁，要么由于一些唱詞的咬字不易充分打開口腔而造成聲音粘連、咬字不清。那么我在處理?xiàng)钅傅某螘r(shí)，嘗試大膽地運(yùn)用美聲唱法中“松”“通”“透”的典型發(fā)聲方法，使自己的聲音努力向通透、渾厚、明亮上靠攏。

在“娘在那片云彩里”唱段的第一部分，可以在整段唱中加入一些不同的處理方式，如“噴口”（氣口中加入適當(dāng)?shù)谋l(fā)力）的運(yùn)用以及在咬字的力度上下功夫，借此來塑造楊母堅(jiān)定不移的抗日決心和民族氣節(jié)?！澳镌谀瞧撇世铩钡恼麄€(gè)唱段與“思兒”的背景完全不同，是多田在日軍司令部安排楊曉冬與楊母相見展開的。楊母看到日思夜想的兒子終于與自己相見很是興奮和幸福，但是知道日寇的意圖，她不忍看到兒子為難，毅然決然地唱出了那句老話“春打六九頭，七九河開，八九燕來……”在這句的演唱上非常適合運(yùn)用“噴口”來處理每一個(gè)字的字頭和重音，把“春”“打”“六”“九”“頭”“來”幾個(gè)字一一“說”清，努力做到鏗鏘有力、干脆利落、擲地有聲，不拖拉不粘帶的唱出楊母堅(jiān)決抗日的革命精神。

“娘在那片云彩里”唱段的第二部分是較為抒情、優(yōu)美的一段唱，需要盡可能地用平穩(wěn)的氣息支持和控制、圓潤的唱腔和豐富的情感運(yùn)用將楊母內(nèi)心的“春天”即對(duì)生活的熱愛和對(duì)抗戰(zhàn)勝利的決心與信念予以展現(xiàn)。在這段結(jié)尾處唱的幾個(gè)“啊”中，還可以運(yùn)用戲曲唱法中的“甩腔”，使其層層遞進(jìn)，推動(dòng)感情的敘述、強(qiáng)調(diào)故事的發(fā)展。

“娘在那片云彩里”唱段的第三部分唱段節(jié)奏稍自由，在段唱的韻味與力道處理上要多花功夫。楊母雖然經(jīng)過了小日本的嚴(yán)刑拷打渾身是傷，但一想起家鄉(xiāng)仿佛看到了革命勝利的曙光，便以輕快的吐字描述對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛。在演唱“花香直撲云彩里”時(shí)，眼神要隨著音樂的走勢延伸，去用心來看到天邊的云彩，隨后堅(jiān)定的唱出“娘把家搬到那片云里邊”，“云里邊”時(shí)要用重音來加強(qiáng)情緒的宣揚(yáng)，將人物情感的張力達(dá)到飽和，才能使這位偉大且毫不畏懼的英雄母親的形象得以升華，才有可能完美的呈現(xiàn)給觀眾。只有在角色表演塑造中吸取傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)中的“四功、五法”等表演技巧，并充分結(jié)合自身的演唱特點(diǎn)，將傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)中多元的表現(xiàn)魅力融入到民族聲樂的歌唱表演之中，才能使其聲音圓潤渾厚、唱腔獨(dú)具韻味、表演真切動(dòng)人。

如果一名歌者能唱出優(yōu)美動(dòng)聽的歌聲，那么歌唱技巧是很重要的，但如果一名演員想要很好地完成歌劇舞臺(tái)上的角色創(chuàng)造，那么除了對(duì)聲音音色的處理之外還要把它與人物形象和規(guī)定情境融為一體。如果在塑造《野火春風(fēng)斗古城》中楊母一角時(shí)，能夠在歌唱表演與角色塑造中借鑒傳統(tǒng)戲曲中“五感合一” 的技巧運(yùn)用，并對(duì)角色的情感投放拿捏精準(zhǔn)，那么就一定可以使這一角色鮮活、立體、生動(dòng)感人！

作者簡介：河南紫花劇影文化傳媒有限公司演員、河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院兼職教師。