淺議低音聲部在民族樂團中的發(fā)展

張翼

【摘要】本文從一個低音演奏員的角度觀看民族樂團的發(fā)展，就低音聲部在民族樂團的產(chǎn)生、早期狀況、民族樂團演奏作品的發(fā)展和低音的使用，民族管弦樂作品的各種變化、提高及低音聲部在其中的演變作了闡述。

【關鍵詞】低音部；民族樂壇

【中圖分類號】J60 【文獻標識碼】A

作為一名從事20年以上民族樂團大提琴演奏的演奏員，本人以本聲部的角度對民族樂中作品及低音聲部的狀況有一些淺識，微見，供大家參考。因為自身水平認識有限，不足之處敬請諒解。

近百年來，西方音樂體系傳入我國并不斷發(fā)展充實，清末民初逐漸形成了越來越龐大健全的西方交響樂隊，西方交響樂隊在建制不斷完善成熟，水準不斷提升的同時也影響了我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展，直至建國后開始有了成建制的越來越大型的民族樂團。我國常規(guī)的傳統(tǒng)樂器中低音樂器幾乎沒有，基本上傳統(tǒng)樂器都是以演奏細膩表情豐富單旋律為主。早期樂隊為了豐富厚度立體感和音量而借鑒并使用了交響樂隊中的低音聲部，20世紀初，大同樂會根據(jù)琵琶曲《夕陽簫鼓》改編的民樂合奏曲《春江花月夜》可視為現(xiàn)代民族管弦樂隊作品的源頭。此總譜還沒有低音聲部，開始創(chuàng)建民族樂團時低音聲部的演奏員必然是業(yè)余、半業(yè)余的，缺聲部轉行的，而那個時代低音使用還在摸索期，最開始的民樂演奏內容大多限于大齊奏、合奏以及改編傳統(tǒng)作品，真正管弦化作品幾乎沒有。1950年前，嚴格意義的創(chuàng)作作品只有譚小麟民樂合奏《湖上春光》民族管弦樂團真正的大發(fā)展是從建國開始的，直至20世紀90年代的民族樂隊作品中，改編曲不僅數(shù)量多，而且質量高。一類是根據(jù)傳統(tǒng)曲目改編的如彭修文的《月兒高》《步步高》，顧冠仁的《三六》《京調》，何彬的《大起板》等，這類曲目低音大多演奏長音、節(jié)奏型或模仿彈撥樂撥弦，較之前大齊奏已經(jīng)大步向前，但還是東借西補，沒有形成獨立性，類似救火隊員，彌補傳統(tǒng)樂器音域，演奏法等不足。還有一類是根據(jù)西方管弦樂隊作品改編為民族管弦樂曲，在這方面，前中央廣播民族樂團指揮彭修文先生的努力值得重視。他不僅將中國作曲家的管弦樂《瑤族舞曲》《春節(jié)序曲》等改編為民族管弦樂曲，而且還將改編的范圍擴大到外國民間樂曲和歐洲古典名作，如《達姆達姆》《美麗的梭羅河》和《四個小天鵝》。更進一步移植了一些難度較高的大型管弦樂作品，如斯特拉文斯基《火鳥》、德彪西《月光》、比才《卡門》組曲、穆索爾斯基《圖畫展覽會》、德沃夏克《自新大陸》第二樂章等。但是，作為在西方音樂教學體系學習過，并演奏過部分作品的低音聲部演奏員，會直接把這些作品和西方管弦樂比較，個人認為，受過西方音樂教育系統(tǒng)訓練的低音聲部演奏員演奏這些作品幾乎和演奏西方交響樂沒有區(qū)別，得心應手，這類作品作為低音聲部演奏員對分譜就無可挑剔了，演奏起來合理，有意義，有技術性。但從樂隊演奏整體來看效果不甚理想。由于民族樂器的特點，樂隊音響狀態(tài)和交響樂還是有很大差距的，而且改編作品也沒有最大化地表現(xiàn)我國傳統(tǒng)樂器的魅力，但作為樂隊的探索研究、技術提升還是有很大幫助的，擴大了民族樂隊的演奏曲目和演奏可能性。

大型多樂章民族管弦樂作品，是二十世紀五六十年代出現(xiàn)的中胡協(xié)奏曲《蘇武》和民族交響樂《秦香蓮》。1990年前后大型民族管弦樂曲創(chuàng)作取得了空前豐收，顧冠仁的琵琶協(xié)奏曲《花木蘭》、劉文金的二胡協(xié)奏曲《長城隨想》、李煥之的《泊羅江幻想曲》、何訓田的《達勃河隨想曲》等作品，在取材廣度與深度、風格多樣性與豐富性、對戲劇性情緒的提煉與展開、大型形式和恢宏構思的掌握與駕馭、民族氣質和神韻的內在追求、和聲配器手法的創(chuàng)新和某些現(xiàn)代技法的合理運用方面，比起五六十年代同類作品來，無疑實現(xiàn)了巨大的跨越。比起以前的作品，低音聲部重視度大大提升，但是對低音聲部的認識依然不夠平衡，沒有達到與民族樂器一樣的高度，大多基于伴奏輔助，還沒有完全把低音作為一個獨立聲部來對待，和過去一樣大多是作為民族樂器的低音補充和和聲根音演奏，還是顯得簡單，但是已經(jīng)有了旋律性的出現(xiàn)，雖然非常少。在民族樂團發(fā)展中“洋為中用”行不行，使用西洋低音還是改革低音一直是個話題。我認為這是非常虛偽、狹隘、愚昧的，現(xiàn)代社會沒有哪個民族國家可以完全保證傳統(tǒng)，而且是揚琴、二胡先入中國還是拉琴、大拉琴（清代對大提琴、低音提琴的稱呼）這都無法準確考證，前二者為啥沒有呼吁剔除，我詢問過演奏改革樂器的各團低音演奏員們，沒有人認為改革樂器比舶來品好，個人以為這些爭論勞民傷財、無聊乏味，沒有為民樂的發(fā)展進步帶來任何好處，還使得低音聲部在樂隊的發(fā)展落后于其他聲部，并給一些作曲家?guī)韯?chuàng)作阻力，以至于從建國來低音聲部在民族樂隊中一直稍弱于其他聲部，這在民樂作品總分譜中就能顯現(xiàn)，長音、撥弦、節(jié)奏型是前幾十年民族樂團低音聲部主要演奏狀態(tài)，而這種狀態(tài)也使得民族樂團流失了大量低音演奏人才，科班出身的高水平演奏員大多不愿意投身民族樂團。

近幾年，隨著國家的提倡支持，時代的發(fā)展，傳統(tǒng)文化在逐漸復興，大量的高學歷、高水平的作曲家不斷投入到民族管弦樂的創(chuàng)作中，我們也接觸演奏了一部分優(yōu)秀作品，如劉長遠的《未來的希望》，姜穎的《絲綢之路》，王丹紅的《弦上秧歌》，包括我團約稿作品程大兆的《秦腔》等，這些作品在結構、手法、織體等方面有了大的提升，沒有了以往的一些問題，聲部使用隨作品需要而發(fā)展，合理均衡，并且作曲家們對民族樂器都有深入的研究，樂器特性特色發(fā)揮得非常出色，各聲部也比較平衡和諧，并且通過作曲技巧彌補了民族管弦樂的一些不足，給各聲部演奏員提供更好的發(fā)揮空間。低音聲部的作用大大提升，如《未來的希望》中低音聲部大段演奏高難度16分音符旋律，大提和貝斯輪番演奏，難度非常大，超過了多數(shù)交響樂，這使得低音聲部的作用有了真正的改變，同時也帶來了新的挑戰(zhàn)。隨著不斷的發(fā)展，對低音聲部演奏員個人業(yè)務水平要求越來越高。

作為一名民族樂團低音聲部演奏員，看到這樣的變化是激動愉悅的，當然，我們還是有很多不足，民族樂團相較西方管弦樂團還是年輕的，我們的歷史不足百年，民族管弦樂一直在發(fā)展，編制在變大，聲部更多、更豐富，樂器也在更新提高。作為一名民族樂團演奏員，我們要認識到隨著民樂作品的進步，專業(yè)技術素質的提升，學習是非常重要的。隨著整體趨勢的發(fā)展，樂隊演奏技巧越來越復雜高難度，不斷地提升自我業(yè)務素質是未來發(fā)展的必然。