試析中國鋼琴作品音樂風(fēng)格的演變及發(fā)展

張馨之

【摘要】本文分析了不同時(shí)期的中國鋼琴作品音樂風(fēng)格的特點(diǎn)，以及如何更好地進(jìn)行中西方音樂文化的有機(jī)融合，并從音樂演變的角度討論了如何更好地發(fā)展我國的鋼琴作品，并對未來的發(fā)展進(jìn)行了思考和展望，希望能夠創(chuàng)作出更好的中國鋼琴民族化作品。

【關(guān)鍵詞】中國鋼琴作品；音樂風(fēng)格；演變；發(fā)展

【中圖分類號(hào)】J624 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

引言

隨著中國鋼琴事業(yè)的不斷發(fā)展，人們對于鋼琴作品音樂風(fēng)格的發(fā)展關(guān)注度越來越高了，從20世紀(jì)初開始中國的鋼琴作品創(chuàng)作一直是在不斷發(fā)展進(jìn)步的，音樂風(fēng)格也在不同時(shí)期有著不同的變化。下文進(jìn)行詳細(xì)討論，希望對我國鋼琴事業(yè)的發(fā)展帶來推進(jìn)作用。[1]

一、中國鋼琴作品音樂風(fēng)格在不同時(shí)期的演變

（一）萌芽時(shí)期

中國鋼琴作品音樂風(fēng)格演變的萌芽時(shí)期是在1910—1929年，這期間，我國經(jīng)歷了歷史上最大的文化運(yùn)動(dòng)，史稱“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，這極大地推動(dòng)了我國鋼琴作品事業(yè)的發(fā)展。在中國鋼琴作品萌芽發(fā)展的大時(shí)代背景下，音樂風(fēng)格開始由學(xué)堂樂歌轉(zhuǎn)變?yōu)闅W美音樂，同時(shí)，國內(nèi)有非常多的音樂學(xué)子到歐美留學(xué)，學(xué)習(xí)西方的音樂風(fēng)格、知識(shí)、文化，在這種情況下，有人開始了中國鋼琴音樂創(chuàng)作。趙元任先生是最先進(jìn)行嘗試將中國的傳統(tǒng)樂曲進(jìn)行鋼琴曲改編的人，中國的第一首鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》就是趙先生改編的，同時(shí)也是中國的鋼琴曲第一次在美國的《科學(xué)雜志》上發(fā)表。當(dāng)時(shí)的那個(gè)時(shí)期，中國的鋼琴音樂創(chuàng)作屬于萌芽摸索期，這時(shí)中國鋼琴音樂作品的創(chuàng)作還是生拉硬扯的情況，但是也不乏擁有創(chuàng)新精神的人，許多的創(chuàng)作者逐漸對中國民族文化進(jìn)行了思考。比如，趙元任就曾說過要將弦做得具有中國味道。《鋸大缸》是由李榮壽創(chuàng)作，這也是中國民族旋律和歐美傳統(tǒng)和聲的初次融合。這種初次的合作當(dāng)然也存在不完善或不成熟的問題，但在最開始就擁有了對待鋼琴創(chuàng)作的正確態(tài)度，這為后來的鋼琴創(chuàng)作指出正確的方向，就是以民族音樂為根基的發(fā)展。

（二）雛形時(shí)期

中國鋼琴作品音樂風(fēng)格演變的雛形時(shí)期是在1930—1949年。1934年，俄國鋼琴家齊爾在我國上海舉辦了鋼琴大賽，本次鋼琴創(chuàng)作大賽的主題是以“中國風(fēng)”為主，本次鋼琴創(chuàng)作大賽第一名是《牧童短笛》，由我國作曲家賀綠汀創(chuàng)作，這部作品的誕生是我國鋼琴音樂創(chuàng)作的里程碑。這部作品的創(chuàng)作基礎(chǔ)是我國民間傳統(tǒng)音樂，其充分借鑒和融合了西方作曲家的技法。作品結(jié)構(gòu)分為三部曲，首段利用了典型的復(fù)調(diào)手法，中間段落和尾段則使用了主調(diào)的手法，整部作品帶給人的感受是優(yōu)雅并飽滿。[2]《牧童短笛》作為一首享譽(yù)世界的中國鋼琴音樂作品，向世人展示了中西方音樂是可以完全融合在一起的，并展現(xiàn)出了中國音樂獨(dú)有的氣質(zhì)，后來的許多作品參考了《牧童短笛》的創(chuàng)作手法。所以，我國這一時(shí)期主要的鋼琴音樂作品創(chuàng)作風(fēng)格就是“融合”，是一種繼承和創(chuàng)新的融合。

（三）繁榮時(shí)期

中國鋼琴作品音樂風(fēng)格演變的繁榮時(shí)期是在1950—1966年，這一時(shí)期是在新中國成立后，為我國的作曲家們帶來的好的環(huán)境和機(jī)遇，這也是之前從來沒有的好時(shí)候。此時(shí)期的鋼琴創(chuàng)作作品在數(shù)量和質(zhì)量上都較之前有了很大的進(jìn)步，不僅出現(xiàn)了大批較高質(zhì)量的作品，且創(chuàng)作風(fēng)格也呈現(xiàn)出了多元化的發(fā)展。比如，桑桐創(chuàng)作的《內(nèi)蒙古主題鋼琴小曲》，在進(jìn)行了無數(shù)次的創(chuàng)新嘗試后達(dá)到了內(nèi)容和形式的高度統(tǒng)一，在具有民族風(fēng)格的同時(shí)手法十分簡練，使得內(nèi)容—形式——風(fēng)格都達(dá)到了相當(dāng)?shù)慕y(tǒng)一。這一時(shí)期的中國鋼琴創(chuàng)作迎來了最繁榮期，多種多樣的創(chuàng)作手法以及廣泛的題材，以及民族音樂和歐洲技法的完美結(jié)合，都其具備“標(biāo)題性”的特征，有些作品還直接用傳統(tǒng)音樂的本名來命名，這樣也有別與西方作品的特征，這樣也更加突出了中國的風(fēng)格。

（四）滯緩時(shí)期

中國鋼琴作品音樂風(fēng)格演變的滯緩時(shí)期是在1966—1976年，此時(shí)期，文藝思潮的到來影響了鋼琴創(chuàng)作作品的數(shù)量，創(chuàng)作的作品都是將民族器樂曲進(jìn)行了改編，比如，儲(chǔ)望華創(chuàng)作的《二泉映月》和殷承宗創(chuàng)作的《十面埋伏》等，都沒有改變作品的原旋律，都將創(chuàng)作重點(diǎn)放在了多聲思維上，這也為多聲部創(chuàng)作技法探索出了一條成熟的道路。這一時(shí)期較為著名的作品《黃河》，由殷承宗、劉莊、石叔誠等人改編，改編的原型就是《黃河大合唱》，由光未然和冼星海創(chuàng)作，這部鋼琴作品在截取原有素材，到對每個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)安排，都進(jìn)行了藝術(shù)加工，完美展現(xiàn)了協(xié)奏曲的表現(xiàn)形式的特長。[3]《黃河》既融入了中國民族音樂的特征，又借鑒了西方的傳統(tǒng)音樂，這在我國的鋼琴協(xié)奏曲領(lǐng)域是非常具有代表性的優(yōu)秀鋼琴作品。

（五）多元時(shí)期

中國鋼琴作品音樂風(fēng)格演變的多元時(shí)期是在1978年之后，這一時(shí)期，中國正是改革開放后，也是思想的解放時(shí)期，同時(shí)，中國鋼琴音樂創(chuàng)作也由單元轉(zhuǎn)向多元。在許多中國鋼琴作品創(chuàng)作者的努力下，創(chuàng)作的作品開始了全新歷程。隨著文化事業(yè)的進(jìn)步，人們對于民族音樂的重視也在不斷提高，為這個(gè)時(shí)期的中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作提供了很多的借鑒素材；隨著中國的改革開放不斷地深入，為中國鋼琴的創(chuàng)作者們提供了較為寬闊的藝術(shù)視野，使得創(chuàng)作者的藝術(shù)技巧得到了充分的豐富，我國的鋼琴創(chuàng)作發(fā)展呈現(xiàn)出多元化。

二、中國鋼琴作品未來音樂風(fēng)格的發(fā)展方向分析

（一）在音樂風(fēng)格上需要加深把控和理解

我國的鋼琴音樂創(chuàng)作從20世紀(jì)至今看來，已經(jīng)從簡單的音樂模仿轉(zhuǎn)變?yōu)橹形鞣揭魳肺幕嘟Y(jié)合，從中國的民族化風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣奈幕枨?。從中可以分析出，我國的鋼琴?chuàng)作者們對于音樂風(fēng)格已經(jīng)有了自己獨(dú)到的見解和追求，并且一直堅(jiān)持不斷地進(jìn)行完善和進(jìn)步。在這樣的環(huán)境下，他們對于創(chuàng)作風(fēng)格的把控和理解體現(xiàn)在了對于民族風(fēng)格的認(rèn)知上。在鋼琴作品中提倡體現(xiàn)出獨(dú)特的民族風(fēng)格，使這些作品看起來極具中國民族特色，這樣能夠有效地得到大眾的認(rèn)同感，通過聆聽作品以后，擁有民族的自豪感，并在世界樂壇上獲得認(rèn)可。但是，以現(xiàn)在的創(chuàng)作作品來看，有個(gè)較為明顯的問題，就是太過于追求形式上的民族因素，民族風(fēng)格不單單是指氣質(zhì)和意蘊(yùn)，其實(shí)風(fēng)格就是通過內(nèi)容為依托的，只有合適的內(nèi)容才能夠體現(xiàn)出合適的風(fēng)格。[4]那么，鋼琴音樂創(chuàng)作者不能為了體現(xiàn)民族音樂的特色，就不顧音樂內(nèi)容的進(jìn)行生拉硬扯，這并不是對民族音樂的正確解讀。

（二）建立屬于我國特有的作曲風(fēng)格和理論體系

從中國的鋼琴音樂作品最初的萌芽時(shí)期開始，我國的鋼琴創(chuàng)作者一直走在中西文化融合的道路上，一直在探討如何能夠更好地展現(xiàn)屬于中國的音樂表達(dá)內(nèi)容，并能夠使中西方的音樂文化有機(jī)地結(jié)合在一起，使中國的音樂鋼琴作品既具有普遍的特征又具有民族的特征。這是我國幾代的鋼琴音樂創(chuàng)作者共同探索的目標(biāo)，這個(gè)目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的難度自然可想而知。首先，從中西方音樂的本質(zhì)差異性來講，西方的作品通常的目標(biāo)是為了解釋事物的整體；而中國音樂的作品則是對現(xiàn)實(shí)和終極體驗(yàn)過程和感悟的藝術(shù)行為的歸旨，西方的音樂較為注重理性思維，中國的音樂較為注重感性思維。其次，中國的鋼琴作品創(chuàng)作更多的是貫穿于當(dāng)代文化發(fā)展時(shí)期，大部分創(chuàng)作者是各自為戰(zhàn)，并不是進(jìn)行集體性的創(chuàng)作合作，也沒有一個(gè)組織或者機(jī)構(gòu)將每位音樂創(chuàng)者的技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)和整理，當(dāng)然也就不能夠形成像西方一樣科學(xué)、系統(tǒng)的作曲理論體系。這就說明我國的鋼琴創(chuàng)作還要繼續(xù)堅(jiān)持走在中方和西方有機(jī)融合的道路上。還有，當(dāng)前的社會(huì)發(fā)展也跟之前不一樣，現(xiàn)在有關(guān)的音樂文化部門也要貢獻(xiàn)出自己的力量，多組織和開展一些相應(yīng)的音樂文化建設(shè)活動(dòng)，使中國的鋼琴音樂能夠擁有自己的創(chuàng)作群體，并形成我國特有的鋼琴學(xué)派。

（三）促進(jìn)創(chuàng)作目光國際化的形成

鋼琴作為一種國際化的藝術(shù)形式，要想使中國的鋼琴作品真正走向世界，就要加大其在世界樂壇的影響。雖然我國的很多鋼琴作曲家在一些國際性的作曲比賽上獲得了獎(jiǎng)項(xiàng)，但通常都是一些中小型的單章作品，同時(shí)，許多作曲家并沒有形成一種固定的創(chuàng)作理念和模式，這就會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作的影響力較小，并且達(dá)不到歐洲作品那樣的普及和深遠(yuǎn)。還有，中國世界級別的演奏家較少，這也使得鋼琴作品無法更好地推廣，從而導(dǎo)致創(chuàng)作和演奏沒有進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。因此，要促進(jìn)我國的鋼琴創(chuàng)作者使其具有國際化的創(chuàng)作眼光，提升在國際樂壇的影響力，并與演奏家們形成良好的互動(dòng)溝通和交流，真正將中國的鋼琴作品展現(xiàn)給全世界。

（四）合理利用教育的載體

如何保證一個(gè)藝術(shù)風(fēng)格和學(xué)派能夠傳承下去，就要依靠教育。中國的音樂人才主要培養(yǎng)的途徑就是高校的教育，這也是賦予其的神圣職責(zé)之一。首先，要樹立高校學(xué)生對中國鋼琴作品的真正認(rèn)識(shí)，演奏中國人自己創(chuàng)作的鋼琴作品，既豐富了我國的演奏技術(shù)，又傳承了民族的責(zé)任感和文化；其次，要充分深刻地把握中國鋼琴的內(nèi)容，摒棄形式主義。通過教育，作品才能代代流傳下去，作品也能通過不同人的理解獲得不同的新意義和新內(nèi)涵，從而才能延續(xù)我國鋼琴作品的“生命”。

三、結(jié)束語

結(jié)合上文，本文從中國的鋼琴音樂風(fēng)格入手，研究了不同時(shí)期不同的音樂風(fēng)格的演變過程，從中可以分析出中國的鋼琴作品的創(chuàng)作風(fēng)格是不斷發(fā)展的，并在發(fā)展中總結(jié)出了存在的問題，并對中國鋼琴的未來發(fā)展進(jìn)行了展望。中國鋼琴作品創(chuàng)作的根本就是民族化，還要充分融合中西方文化，在把握中國鋼琴音樂內(nèi)涵的基礎(chǔ)上建立我國獨(dú)特的鋼琴學(xué)派，有效提升我國鋼琴教學(xué)的重視程度。[5]

參考文獻(xiàn)

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[3]周婷婷.基于文化角度分析中國鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”[J].藝術(shù)研究，2017（02）：88-89.

[4]劉奕君.試論中國鋼琴作品的演奏風(fēng)格[J].北方音樂， 2016（14）：153.

[5]葛艷秋，GeYanqiu.論中國鋼琴音樂中民族性的發(fā)展及其特點(diǎn)[J].北京印刷學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（08）：124-126.