《樂記·師乙篇》關于聲樂的音樂思想研究

【摘要】《樂記》作為儒家音樂美學的奠基之作，一直以來都受到音樂界的極大關注，特別是近幾年來，有越來越多的學者從大學科的角度，教育學、心理學、社會學等等，進入到對《樂記》的研究。但遺憾的是，對于其中的《師乙篇》所涉及的聲樂美學思想，卻少有人提及，或零散地存在于《樂記》大框架下的研究中，并未形成單獨性、完整性研究。因此，對于《師乙篇》作專門性研究，就顯得更為迫切，同時也是對《樂記》完整性研究提供了素材。

本課題通過對現(xiàn)有《師乙篇》研究成果的梳理，對《師乙篇》文本的分析，以及結(jié)合其有關聲樂的思想對后世所產(chǎn)生的影響和提供的現(xiàn)實意義，力求作出對《師乙篇》音樂思想的整體性研究。

【關鍵詞】《師乙篇》；聲樂；音樂思想；影響

【中圖分類號】J616 【文獻標識碼】A

中國，是華夏民族的誕生地，是文明的發(fā)源地。在這片大地上，孕育出了浩瀚無垠、豐富多姿的文化之林。早在先秦——我國哲學史上最光輝的年代，音樂美學便開始流光溢彩，而堪稱我國古代儒家音樂美學思想奠基之作的《樂記》，在歷史的長河中有著不可忽視的地位。

《樂記》是中國古代三禮《禮記》中的一個重要組成部分，共有11篇，即《樂本篇》《樂論篇》《樂禮篇》《樂施篇》《樂言篇》《樂象篇》《樂情篇》《樂化篇》《魏文侯篇》《賓牟賈篇》《師乙篇》。內(nèi)容涉及音樂的本源與產(chǎn)生、音樂的表現(xiàn)特征、音樂的“天人合一”以及聲樂美學等諸多方面，對后世的樂論及其相關的研究，都產(chǎn)生了深遠的影響。

自上世紀起，便多有對《樂記》的研究，主要是音樂界，取得了相當豐碩的成果。從《樂記》的作者入手，再到《樂記》的版本，以及其中的美學內(nèi)涵等方面，涉及的內(nèi)容既有深度，又有廣度。同時，不僅音樂界對此有著濃厚的研究興趣，還引起了其他學科學者的關注，紛紛從哲學、文學、教育學等入手，對《樂記》進行了較為全面的解讀，提出了一系列觀點與命題，對我們更加深入地理解《樂記》，也是具有一定的指導意義。

盡管前人的研究成果如此豐富，內(nèi)容之深，領域之廣，且注重從理論與實踐相結(jié)合的角度去認識其理論價值。但對于《樂記·師乙篇》，卻鮮有人關注，雖有研究，但只從數(shù)量上來講，就已經(jīng)顯示出在此方面的單薄。在這一方面，學界的重視明顯不足，而且也鮮少有將其系統(tǒng)性、完整、成篇幅地呈現(xiàn)。因此，本課題將在前輩學者們大量研究成果的基礎上，進行再研究，竭盡所能地對該篇章進行進一步剖析，以填補研究之空缺，看《師乙篇》中有關聲樂的音樂思想對后世的一些影響及借鑒價值，達到為《樂記》的研究盡綿薄之力的目的。這種研究，同時也是一種對思想脈絡、文化承接的研究，對于中國古代音樂史的學科建設，亦有著重要的意義。

一、《師乙篇》蘊含的音樂思想

《樂記》這11篇文字中，涉及的音樂思想十分豐富，同時也是學界關注度極高的一個方面，其中的熱點話題，包括音樂的本源與產(chǎn)生、音樂的表現(xiàn)特征以及音樂的“天人合一”。回顧過去學界對于《師乙篇》的研究，鮮少有專門的章節(jié)或是著作，專門探討《樂記》中所包含的關于聲樂的音樂思想。因此，筆者試圖從含有聲樂美學思想的《師乙篇》入手，系統(tǒng)地、多方面地對其文本進行學理性剖析。

（一）歌者與作品之間互動關系闡釋

1.歌者選曲

關于如何選曲一直以來就是歌唱者歌唱生涯中的一大重要問題，這其中包含著許多因素，比如如何選擇適合自己的曲子，如何選擇與演唱場合氣氛相匹配的曲子，以及如何選曲最能發(fā)揮自己的聲音特長等等。在《師乙篇》中，孔子的弟子子贛也注意到這個問題的重要性，因此在本篇開頭則說“賜聞聲歌，各有宜也。如賜者，宜何歌也？”以此請教樂師師乙如何選擇適合自己的曲子。

在接下來的篇幅中，師乙則從歌曲與歌者之間的關系入手，展開陳述了什么樣的人適合唱什么樣的歌的問題。文中說到“寬而靜，柔而正者，宜歌《頌》；廣大而靜，疏達而信者，宜歌《大雅》；恭儉而好禮者，宜歌《小雅》；正直而靜，廉而廉者，宜歌《風》；肆直而茲愛者，宜歌《商》；溫良而能斷者，宜歌《齊》”。師乙的種種列舉，都在間接地闡述著一個觀點，即歌者的自我品質(zhì)，與所選的歌曲有著重要的關系。這也就是說，只有具有好的品質(zhì)、高尚人格的人，才能夠選擇，也才有資格選擇歌唱，與其氣質(zhì)相匹配的，像《頌》《大雅》《小雅》這樣的“詩歌之正聲”，這大概也就是一直以來人們所說的“以德配位”。換句話來說，沒有這些優(yōu)秀品質(zhì)的歌者，奸邪作奸犯科之人，是無法演唱出該類體裁歌曲所包含的美好氣質(zhì)，達不到應有的效果，也就是所說的“德不配位”。

而這一觀點是從歌者的角度，來看待歌曲與歌者相互之間所存在的關系，從作品角度對此問題的分析，則在下一段中進行探討。

2.作品本質(zhì)特征闡釋

在前人的研究成果當中，對于作品本質(zhì)特征的闡釋，幾乎無人提及，現(xiàn)筆者對該問題進行一定的分析。作品本質(zhì)特征闡釋，是對于歌曲與歌者之間關系，從作品出發(fā)的另一個研究角度。同樣是上一節(jié)中所提到的原文“寬而靜者，柔而正者，宜歌《頌》……溫良而能斷者，宜歌《齊》”，從這些歌曲本身，如《頌》《大雅》《小雅》等，其正是有著展現(xiàn)“寬”“靜”“柔”“正”等相對應高尚品質(zhì)的內(nèi)容，與符合“正聲”要求的旋律，才能夠與歌者本身的氣質(zhì)相匹配，才能夠通過這首歌曲，讓聽者感受到該歌曲充分展現(xiàn)了歌者高尚的品格，

關于此，在《師乙篇》中，還有“夫歌者，直己而陳德也”說的即是歌曲的選擇適合自己時，便能表現(xiàn)出德行。由此可見，適合自己的歌曲會對演唱者本身產(chǎn)生影響，達到與之相匹配的效果。

同時，在全文的后半段篇幅中，繼續(xù)舉出例子，來闡釋歌曲作品，是有其自身特有的氣質(zhì)的?！懊骱酢渡獭分娬撸R事而屢斷。明乎《齊》之詩者，見利而讓也。臨事而屢斷，勇也；見利而讓，義也。有勇有義，非歌孰能保此？”作者認為懂得《商》《齊》這兩種詩歌的人，于是善于決斷，見利能夠謙讓，從而達到“勇”“義”。換句話來說，無論是《商》還是《齊》，詩歌本身的內(nèi)容中，就有著“勇”“義”等高尚的氣質(zhì)，這些都只有通過歌曲才能表現(xiàn)出來。

（二）關于如何歌唱

對于一名歌者，所要掌握的最基本的技術，就是如何歌唱，如何行腔布調(diào)，如何吐氣發(fā)聲，這同時也是一名歌者畢生所不斷追求的，自古至今的歌者皆是如此。

在《師乙篇》中，對于歌者如何歌唱這一問題，進行了簡要的陳述“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，居中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”。簡短的29個字，蘊含的聲樂美學思想?yún)s是頗有研究價值的，因此也吸引了諸多學者對此問題的研究與討論，有從關鍵字的含義入手對其不同的譯文進行解讀，也有從中總結(jié)出“上抗下墜”“貫珠說”等重要研究課題。

從其表面意思上看，說的是“歌聲上升時昂揚有力，如同高舉；下降時沉著穩(wěn)重，如同墜落；轉(zhuǎn)折時棱角分明，如同折斷；休止時見不同，如同枯樹；音調(diào)千變?nèi)f化都有一定之規(guī)，接連不斷如同一串明珠”。這其實與現(xiàn)代的歌唱技術有著很大的淵源關系，至少在當時的年代，宮廷里的樂師傳授的歌唱技巧即是如此?？梢砸姷?，那時的歌唱技巧已經(jīng)取得較大發(fā)展，無論高音低音、轉(zhuǎn)折休止，都有相對應、固定的演唱方法。因此，《師乙篇》中關于歌者如何歌唱的言論，無論是在當時的社會環(huán)境中，還是對之后歌唱技術的發(fā)展，都有著重要的意義。

（三）關于作品表現(xiàn)手段

在《師乙篇》的結(jié)尾處，談到了歌曲作品的實質(zhì)?！肮矢柚疄檠砸玻L言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之”，這一部分鮮明地指出歌曲的形成、歌曲的實質(zhì)，以及作品的諸多形式。

從原文中可以看出，歌曲的發(fā)展過程，是從“言”，到“長言”，再到“嗟嘆”，最后加上了動作，手舞足蹈。這是一個循序漸進的過程，也顯示出人們在不同時期，對歌曲需求程度的逐步提高，對于歌曲的表現(xiàn)力也隨之攀升，不再停留于最原始的僅有的“言”，則是要求有能夠充分表現(xiàn)自己內(nèi)心情感的作品，達到最后連歌唱都不足以表達，而還要加上手足的動作。

同時原文的表述也展現(xiàn)出歌曲的實質(zhì)，也就是最初的形態(tài)——“言”?！案柚疄檠砸病?，說的即是如此，歌曲就是說話，也就是說歌曲是由我們所說的歌詞構(gòu)成，而后面的“長言”“嗟嘆”“手之舞之，足之蹈之”都是在“言”的基礎上，根據(jù)不同的需求，發(fā)展而來。

再說到作品的形式，該部分文字為我們呈現(xiàn)出了四種不同形式——“言”“長言”“嗟嘆”“手之舞之，足之蹈之”。這既可以作為歌曲的發(fā)展過程來看待，亦可以作為人們不同需求下，選取的不同的作品形式，即簡單的表達，使用“言”；復雜一些的情緒，使用“長言”；“長言”不足以表達內(nèi)心情感時，則加上“嗟嘆”的表現(xiàn)方式；所有的這些都不能夠滿足情感的宣泄的時候，那么就要加上手舞足蹈的動作。

《師乙篇》中關于作品表現(xiàn)手段的表述，是先前文獻中所沒有完整記載的，因此，也具有一定的史學價值。

（四）歌曲與情感之間的關系

在《師乙篇》中，作者亦有關于歌曲與情感之間關系的表達。原文從歌曲表達人們的情感需求入手，認為歌曲根據(jù)感情表現(xiàn)程度的變化，其表現(xiàn)形式也隨之產(chǎn)生相應的改變，即“言之”“長言之”“嗟嘆之”“手之舞之，足之蹈之”是不同層次的表達感情的需要。由此可見，歌曲有著表現(xiàn)情感的功能，同時歌者為了傳遞不同的感情，對于歌曲的表現(xiàn)形式也有著不同程度的變化，這也就是歌曲與情感的辯證統(tǒng)一關系。

二、《師乙篇》音樂思想觀點之影響及現(xiàn)實意義

《師乙篇》雖篇幅不大，但每句話幾乎都包含著當時的聲樂美學觀點，如歌者選歌、作品本質(zhì)特征、歌唱技巧，以及作品表現(xiàn)形式等諸多問題，幾乎包含了聲樂美學的各個基本方面。也因為《樂記》在音樂美學和史學中的重要地位，《師乙篇》在聲樂美學的發(fā)展史中，扮演著一個不可忽視的角色，其對此之后的聲樂美學發(fā)展有著重大影響，同時也對現(xiàn)代聲樂美學的發(fā)展提供了現(xiàn)實意義。

因文章篇幅及筆者能力有限，現(xiàn)選取四個方面，進行簡要的論述。

（一）聲樂美學發(fā)展史中的地位

眾所周知，《樂記》在音樂美學發(fā)展史上占有著重要位置，它成篇幅地呈現(xiàn)了一系列的美學思想。特別是專設一篇《師乙篇》進行聲樂美學思想的表達，在當時，傳統(tǒng)文化就已經(jīng)提到了這么一個重要的問題，實屬不易，也開創(chuàng)了聲樂美學界的先河。同時，在漫漫歷史長河中，《師乙篇》起到了承接的作用，并為后來的聲樂美學發(fā)展，提供了基礎，產(chǎn)生了較為深遠的影響。

在此之前，春秋戰(zhàn)國時期，關于聲樂理論，已有零星的記載，但不多見。在《韓非子·外儲說》中講到“教歌者先擺以法，疾呼中宮，徐呼中微。疾不中宮， 徐不中微，不可謂教”這說明在當時已形成初步的聲樂教學方法，并要求學生達到一定的音高標準，同時有了評價學習程度的準繩。

到了《樂記·師乙篇》則在原有的基礎上，進一步完善了聲樂理論，提出許多如“上抗下墜”“如貫珠”等，具有美學意義的準則與方法。

而后，沈括的《夢溪筆談》中“當使字字舉末皆輕圓，悉融人聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊。此謂‘聲中無字，古人謂之‘如貫珠，今謂之‘善過度是也”，由此可見，到了宋代，“如貫珠”，已經(jīng)發(fā)展為“善過度”，要求“聲中無字”，聲腔的圓潤、貫通，將“貫珠說”發(fā)展得更為豐滿。另，該文中還提出“當使聲中無字，字中有聲……此‘字中有聲也，善歌者謂之‘內(nèi)里聲”，字從聲走，字隨聲轉(zhuǎn)的重要觀點。這皆與《師乙篇》的聲樂美學思想，有著承接的關系。

后，亦有元代燕南芝庵，在《唱論》中指出“有字多聲少，有聲多字少，所謂一串驪珠”“聲要圓熟，腔要徹滿”，表現(xiàn)出時代中的新特點，卻依然從本質(zhì)上，與《師乙篇》中的“貫珠說”密不可分。

由上述例子可知，《師乙篇》在聲樂美學史上，有著舉足輕重的地位，不僅承接了前人的思想，且在后世的聲樂美學發(fā)展中，起著根源性的作用，影響著一代代的聲樂美學和聲樂理論的不斷發(fā)展。

（二）因材施教

因材施教，顧名思義，就是根據(jù)個人不同的特質(zhì)特點，采取不同的教育方式。在《師乙篇》中，雖未直接提出這一概念，卻從一個側(cè)面反映出與之相類似的觀點。其中說到不同的歌者，適合歌唱不同風格、不同體裁、不同類型的歌曲，這也是從歌者其自身所帶有的特點、氣質(zhì)出發(fā)，與因材施教的本質(zhì)有著異曲同工之妙，皆強調(diào)個人的特有的屬性，從而達到相得益彰的效果。

在近現(xiàn)代的聲樂美學發(fā)展中，與此相關的話題，如關于“三種唱法”分類科學與否的討論，更是成為學界爭論的熱門。其中，岑冰在文章中以胡松華、李娜、董文華等歌者的例子來說明，在多樣的演唱風格下，個人都會形成自己獨有的演唱特點以及風格。這也就強調(diào)了個體差異帶來的不同。在現(xiàn)代所說“三種唱法”之一美聲唱法中，分為高中低音，便是根據(jù)個人的生理差異，如聲帶的大小形狀厚薄、音色差異以及音域高低寬窄不同而區(qū)分的。

同樣的，在京劇中也有相同的情況，生旦凈末丑，各自的條件不同，所適合的行當亦不相同。在京劇的流傳過程中還形成各種流派，只老生一行，就有譚（鑫培）派，汪（桂芬）派，余（叔巖）派，高（慶奎）派，馬（連良）派，言（菊朋）派，麒（麟童）派，楊（寶森）派等等，其風格各不相同，各成一家。

因此，這種“因材施教”的思想，從根本上是相一致的，而在《師乙篇》中，就形成了這種觀念，對當時以及后世都有著重要影響。

（三）對繁瑣技術表現(xiàn)力的本質(zhì)理解

對于歌唱技巧，《師乙篇》中亦有技術，它對如何發(fā)出高音、低音，以及如何做出復雜的轉(zhuǎn)折、休止等諸多變化，用比喻的手法生動、形象地進行了描繪。而其中“上抗下墜”“如貫珠”等，更是成為聲樂美學史上一個重要的概念，并產(chǎn)生了深遠的印象。

在現(xiàn)代，無論是聲樂演唱，抑或是戲曲演唱，演唱者都追求氣沉丹田，吐字清晰，每一處旋律的變化，都要表現(xiàn)得清楚、干凈。這不正是如文中“曲如折，止如槁木，居中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”所說，對于繁瑣技術，要根據(jù)相應的技巧要求，才能達到理想的表演效果。

除此之外，在音樂界，此種情況也比比皆是。鋼琴要求下鍵清晰、顆粒感，休止時音息心不息；竹笛強調(diào)高音氣息下沉，吐音清楚不含糊，追求飽滿、亮麗的音色……實質(zhì)上，聲樂與樂器的表演，技術的表現(xiàn)力是一致的，這種美學思想可以說是貫穿古今。

由上述可知，《樂記·師乙篇》中包含的關于聲樂的音樂思想比較豐富，涉及歌者、演唱技巧、作品本身等一系列問題，限于篇幅，本文也僅是粗淺地將其進行簡要的分析，今后再做更細致的研究。除此之外，《師乙篇》亦對后世的聲樂發(fā)展、教學及表演等有著不可忽視的現(xiàn)實指導意義。

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作者簡介：魏丹（1992—），女，漢族，河北邢臺人，中國音樂學院碩士研究生在讀，研究方向中國古代音樂史。