古琴徽位的音律結構及其天人和諧的觀念

張良

【摘要】研究律學，有其目的和原因。在史書中，律學是和天文歷法放在一起被記載下來的，稱作《律歷志》。律學的基礎是數(shù)理運算，但又不僅僅是數(shù)理運算，正如和天文歷法一同記載那樣，是一種在天、地、人相對應的意識形態(tài)下去述說的。我國近現(xiàn)代律學的鼻祖繆天瑞先生在《律學》一書中提出“律的自然法則，是在社會意識的制約下，服從于音樂實踐的?！痹谔烊撕椭C觀浸潤下的古代音樂文化，音律結構的呈現(xiàn)必然與工業(yè)文明時代的產(chǎn)物有所不同，我們研究本民族音律，不能忽略的是在天人和諧的意識形態(tài)影響下，其所呈現(xiàn)出的獨特的結構特點。 古琴徽位的音律結構正是這樣的意識體現(xiàn)。

【關鍵詞】古琴；音律；天人和諧

【中圖分類號】J612.1 【文獻標識碼】A

古琴是我國傳承下來的最古老樂器，它又不僅僅是一件樂器。

在戰(zhàn)國曾侯乙編鐘樂隊中，琴變化成五弦器——均鐘，是樂隊的律準器。武則天敕撰《樂書要錄》中記載“琴，但調(diào)取一弦與黃鐘同聲……如此展轉，終于十二與律呂相并，遂無毫厘之差。琵琶，尺八，橫笛之屬，并亦準此?！笨梢钥闯觯搅颂拼?，琴仍然是眾樂器的律準器。

為什么琴可以作為律準器？為什么琴在悠久的歷史中基本形制沒有發(fā)生過改變？這是其自身音律結構的先在性決定的。圣人“制器尚象”“以器載道”，琴在天人和諧的觀念中被創(chuàng)造，影響著整個民族的音律觀念，同時也在無數(shù)音樂實踐中體現(xiàn)出來。無器不足以論道，古琴音律結構的先在性是指，琴這件樂器本身的結構就是其音律特征，這是人無法改變而只是發(fā)現(xiàn)然后顯示這種自然規(guī)律的結果。秦始皇的大火焚毀的只是《樂經(jīng)》，并未焚毀樂器，在古代樂器中，只有琴是古制，基本形制沒有改變，并且后人也無法改變，僅從唐代實用琴器留存至今，一千多年一以貫之就可窺見一斑。古琴包含的音律最為詳細，一根弦可分為三準，每一準有十二律，每根弦有36個按音、13個泛音、1個散音，七根弦有350個音。琴律以琴徽為準，清琴人都四德在《黃鐘通韻》中講“徽合律呂之數(shù)，弦合宮商之音”“徽即是律，弦即是音，以徽正弦，以弦和徽”，其觀點和黃翔鵬先生是一個意思，即琴律是純律和三分損益律的復合律制，雖然黃先生的表述科學嚴謹，但是清人都四德的表述則更為直接，本文將從“徽”開始一一剖析古琴的音律結構以及其先在性。

一、徽位在文獻中最早的記載

琴家和音樂史家多認為琴徽在文獻中最早的資料是《淮南子·脩務訓》：“今夫盲者目不能別晝夜，分白黑，然而搏琴撫弦，參彈復徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦?！彼^“復徽”，高誘注云：“上下手”。也就是說有了這個“復”字，“徽”就為坐標參照，表示音準上下的音位，如果不是這樣，“復”字就無從談起?！皬突铡边@個動作即謂左手手指按琴面循弦在徽間進復或者退復。但是按音的出現(xiàn)是后起，只有在天然的泛音點也就是徽位的位置確定后，以徽位為坐標參照的按音才有可能進行。

在文獻中最早出現(xiàn)“徽”這個字的應該是《莊子·天運篇》：“吾奏之以人，徽之以天，行之以禮義，建之以太清……”，《永樂琴書集成》中記載“琴所謂徽取以為識。《莊子》曰：吾奏之以人而徽之以天。今琴十三徽，泛之當徽則應，差則否，乃天聲也。雖以人奏而用天聲，是謂‘奏之以人而徽之以天聲也。”這里的徽所彈奏的很明顯是古琴的泛音。所以至少在先秦，徽位的泛音是被記載的，并且把泛音稱為天音，這和后世將古琴的三種音色泛音、散音、按音稱為天音、地音、人音的思維和表述方式是一以貫之的?！肚f子》將自然界的聲音分為天籟、地籟、人籟，運用的也是同樣的思維和表達方式，盡管先秦出土的琴器都無徽位的標識，也并沒有其他先秦文獻可以互相參證，但是天人思維的一致性，和表達方式的一致性是不容忽視的。

二、沒有標識徽位是否意味著沒有運用徽位

最早出土的湖北荊門郭店戰(zhàn)國1號墓七弦琴，曾侯乙墓十弦琴和五弦均鐘都沒有徽位標識，直到南京西善橋南朝大墓畫像磚繪有七弦琴，才看到琴身上出現(xiàn)徽位標識。之所以學界對此爭論不休也就是相信眼見才能為實。那可以先提出一個問題，先秦司樂需要在琴身上標識徽位以供辨認嗎？

在上述《淮南子》“今夫盲者目不能別晝夜，分白黑，然而搏琴撫弦，參彈復徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦”的記述中我們可以知道，先秦時期的樂師是盲人樂師，沒有視覺但耳力絕佳，搏琴撫弦可以做到不失一弦?！秶Z·周語下》中記載“王將鑄無射，問律于伶州鳩。對曰：‘律所以立均出度也。古之神瞽，考中聲而量之以制，度律均鐘……”，黃翔鵬先生曾經(jīng)說過，要注意這一段短短的記述，其中已經(jīng)有了目的、方法、用具三層意思。在這里先說其中的人物“神瞽”，是等級最高的盲人司樂；目的是“度律”，確定各律音高的標準；方法是“量之以制”，我國對于律的觀念是建立在發(fā)音體的長度或其比值之上，是一種計量的關系；用具為五弦器均鐘。也就是說，等級最高的司樂用五弦器均鐘確定律高標準，然而是盲人。唐代《樂書要錄》中引用過蔡邕的話，這位大音樂家說：“古之為鐘律者，以耳齊聲，后人不能，則假數(shù)以正其度”。這段記述描述了古代司樂經(jīng)過了從依靠耳力來審音的這個感性階段，當后世人耳做不到時，才用數(shù)理運算來表示音高的標準。

從以上摘錄的文獻中推測，盡管先秦出土的琴器上沒有出現(xiàn)徽位，卻并不意味著沒有運用徽位。首先對于先秦的盲人司樂來說，實際上并不需要“徽”這種可見之物，完全可以憑借盲人聰穎的耳力來審音，這樣用直觀的方法審聽音高可以達到的精確度，不是后人用精密度量方法可以超越的?！耙远R聲”所聽辨的是弦上天然存在的泛音節(jié)點——徽。盲人司樂依靠觸覺在弦分段振動的的泛音位置得到所需之音，來確定各律音高標準。

在上述《國語》引用材料中“古之神瞽，考中聲而量之以制”，“中聲”本文認為就是用以定徽的中聲半聲之法，琴是全弦振動，弦長相等的一件樂器，從岳山到龍齦全弦振動為散聲，將其折中均分為二，正是七徽，為立徽之本；七徽與岳山和龍齦上下兩處，再折中均分為半，是四徽和十徽；自四徽至岳山，十徽至龍齦，各折中均分之，是一徽和十三徽；從岳山到龍齦再重新均分為五，在七徽旁邊出現(xiàn)六徽和八徽，相對于六徽到岳山，八徽到龍齦，仍然折半折中均分之，是三徽和十一徽，而六徽是三徽到八徽的折半折中，八徽是六徽到十一徽的折半折中；從岳山到龍齦再重新均分為三，是五徽和九徽，相對于五徽到岳山，九徽是折半折中，相對于九徽到龍齦，五徽是折半折中。上述方法也正是自古琴工相傳的確定徽位的方法——“摺紙法”。這十三個徽位沒有哪個不是因為折半折中被確定下來的，其折半折中也是可度量的弦長比值。所以本文認為徽位就是上古神瞽“考中聲量之以制”的“中聲”，徽位在琴弦上早就被發(fā)現(xiàn)，并且運用它來聽辨音高，制定標準，度律均鐘。以簡馭繁，大道至簡，這就是上古智慧先人的思維模式。

三、琴上徽位可自成音律結構

以上所說的各徽位都可配以當位之律，一徽必有一律相對。沈括在《夢溪筆談》中講“所謂正聲者，如弦之有十三泛韻，此十二律自然之節(jié)也。盈丈之弦，其節(jié)亦十三；盈尺之弦，其節(jié)亦十三；故琴以為十三徽。不獨弦如此，金石亦然……此天地至理，人不能以毫厘損益其間。近世金石之工，蓋未嘗及此。不得正聲，不足為器；不得中聲，不得為樂?！币簿褪钦f徽位的存在是自然現(xiàn)象的結果，但是泛音的節(jié)點處，在九徽和十徽的按音與本弦的散音呈天然固定的關系，朱載堉在《律呂精義》中講：“凡各弦散聲，即本律之正音。第十徽實音，為散音之母，能生本律也。第九徽實音為散音之子，本律所生也。”也就是說十徽按音是從岳山到龍齦的3/4處，三分益一，生出空弦散音，是五度關系；從岳山到龍齦的整條弦長三分損一，九徽按音正好在2/3處，為空弦散音所生，是五度關系；七徽按音與空弦散音音高相差八度，律名相同；空弦與十一徽按音是三度關系；九徽按音與十二徽按音是三度關系；八徽與十徽是三度關系。以上所述并不假借于數(shù)理計算，再看各徽按音與空弦音之間的關系，如圖所示：

這種簡易、便利的關系天然存在于一條弦上，而先秦時期的盲人司樂已經(jīng)認識了其中用律的規(guī)律，他們對弦振動的理解恐怕是明眼人無可比擬的，人類的直覺感受也是后來的科學技術無法替代的。

這種實際用律存在于琴器之中，存在于琴樂的實踐當中，但是它又是先在的，天然的，不是經(jīng)過數(shù)理計算而是通過直覺得來的，甚至到了南宋朱熹正式提出“琴律”之名，分析其某些特點時，仍然未曾出現(xiàn)周密的計算方法。

不經(jīng)計算找到發(fā)音的準確位置，直觀的求得準確音高，依靠的是盲人司樂得之于瞬息之間的聽辨能力，是他們曾經(jīng)深刻感受到的道法自然的力量，這也是琴做為載道之器的由來。

四、徽位是古琴結構形態(tài)亙古不變的核心

在中國古老的傳說中，琴在上古時期就產(chǎn)生了，伏羲或神農(nóng)氏“削桐為琴，繩絲為弦”?！渡胶＝?jīng)》有“帝俊生晏龍，是始為琴瑟”的傳說。《禮記·樂記》有“舜作五弦之琴，以歌南風”的記載。雖然這些都無從考證，但是一部《詩經(jīng)》三百篇皆弦歌之，實在就是琴歌總集，應該說琴應該至少有三千多年的歷史，流傳下來的最早是唐代琴器，距今也有一千多年，形制完全一樣。另外出土的琴有馬王堆漢墓七弦琴，曾侯乙墓戰(zhàn)國十弦琴，荊門郭店戰(zhàn)國七弦琴。

如圖所示，這些出土琴器的形制比較統(tǒng)一，他們都通體大漆，琴體為半音箱，琴面和底板可以分開，琴面或者光滑或者有紋飾，有一個實心木板較窄上翹的尾部，有岳山有龍齦，槽腹內(nèi)有琴軫，尾部有一個雁足，沒有徽位。

這件曾侯乙墓五弦器均鐘也是半音箱，有尾部，一雁足，無徽，但是琴面更窄，岳山低、弦距小、面板平不適合演奏。因為不設軫池，這件五弦器張弦的方法如瑟，即琴弦一端作結。自無音箱一端經(jīng)首、尾二岳引過面板，穿過音箱一側岳山外方的弦孔進入弦?guī)欤ㄟ^弦槽），貼其端頭一壁而上，系于雁足。正因為如此，有音樂史家懷疑這是箏、瑟一類樂器。

上述出土琴器都沒有徽位標識，曾引起是否箏瑟類樂器的懷疑。如果能確定兩點，就可以說一定是琴而不容懷疑，第一點是全弦懸空，第二點是弦長相等。全弦懸空不設品位不設碼柱，才能全部發(fā)揮弦上泛音徽位分段振動的特點；弦長相等的情況下，粗細不同的各弦才可以共用泛音徽位。所以說，琴是很好辨認也是無法變動的。徽位是古琴形制亙古不變的核心，徽位的音律結構決定了琴從誕生的那一刻起就是一件完美的器物，是古代圣賢天人和諧的思維體現(xiàn)。

參考文獻

[1]鄭祖襄.“徽”字與徽位——兼考古琴徽位產(chǎn)生的歷史年代[J].1986.

[2]黃翔鵬.均鐘考——曾侯乙墓五弦器研究[J].黃鐘，1989.

[3]陳敏子.十二律十三徽定法[J].琴律發(fā)微，2007.

[4]（北宋）沈括.夢溪筆談[M].呼和浩特：遠方出版社，2007.