淺析長(zhǎng)笛無伴奏曲《蘆笛》中的印象主義因素

呂明潔

【摘要】19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，以音響和音色為主角的印象主義音樂不斷涌出，代表人物德彪西為首推，他的作品中和聲色彩，層次與意境更為突出。本文就其作品，長(zhǎng)笛無伴奏小曲《蘆笛》為例，在調(diào)性篇幅音樂素材等展開分析其蘊(yùn)含的印象主義因素，揭開德彪西器樂曲的神筆面紗，神游他光與影的音樂世界。

【關(guān)鍵詞】印象主義；德彪西；蘆笛；音樂

【中圖分類號(hào)】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

法國西班牙的法雅，拉威爾，意大利雷斯比基，德國的雷格，俄羅斯的斯克里亞賓等人的作品都可以被不同程度劃入印象主義音樂之列，但法國印象主義音樂的領(lǐng)軍人物應(yīng)首推克洛德.德彪西。

德彪西是當(dāng)時(shí)法國最具影響力的作曲家，喜歡以“法蘭西音樂家”署名，19世紀(jì)80年代末開始，德彪西以詩人魏爾倫等人的創(chuàng)作找到靈感，所以，他是作為站在浪漫主義音樂發(fā)展末端，印象主義前端，同時(shí)可稱為20世紀(jì)“現(xiàn)代”的跨世紀(jì)人物，他的作品如《牧神午后》《大海》，交響詩《云霧》兼具印象主義風(fēng)格特點(diǎn)，很少有響亮宏偉的音響效果，常用長(zhǎng)笛和雙簧獨(dú)奏，突出它們的色彩作用，創(chuàng)造輕柔奇異黯淡的音響，旋律線中織體的輕盈與虛無縹緲，音樂意境在譜式風(fēng)格體現(xiàn)的尤為突出。本文將就德彪西的長(zhǎng)笛無伴奏曲《蘆笛》具體分析其潛在的各種印象主義音樂要素。

長(zhǎng)笛無伴奏曲《蘆笛》是德彪西于1913年創(chuàng)作，正直他個(gè)人創(chuàng)作晚期，健康力 創(chuàng)作力日漸衰退，特別是如何將其所創(chuàng)導(dǎo)的印象主義音樂風(fēng)格繼續(xù)發(fā)展問題上，受到步履艱難的影響，這首長(zhǎng)笛無伴奏曲整個(gè)基調(diào)也是凄婉憂傷，簡(jiǎn)短，精悍，借助了自然界的風(fēng)的想象力描繪了蘆葦刮來刮去的整體印象。同時(shí)也體現(xiàn)著德彪西說受影響的古代文化，謹(jǐn)慎 古板的記譜彰顯空間與線條的游動(dòng)。

曲首的Tresmodere點(diǎn)出了德彪西作品的標(biāo)題之意，如撫摸般柔和，穩(wěn)定的速度而不恩那個(gè)生硬，融洽了風(fēng)的魅與影的印象。曲子基調(diào)建立在降D上，而又無處不在的出現(xiàn)著無調(diào)性，開始的降si就體現(xiàn)了這一點(diǎn)，擺脫了傳統(tǒng)的調(diào)性開始狀態(tài)，一開頭就飄渺起來，莊重的附點(diǎn)節(jié)奏顯示了融洽的舞曲步伐與風(fēng)的沐浴融合。

漸強(qiáng)與漸弱的半音階是德彪西印象主義音樂的喜用，德彪西也賦予了它的真實(shí)含義，遠(yuǎn)望蘆葦整體的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)，體現(xiàn)了空間的變幻力，接著還是長(zhǎng)笛中音區(qū)降si，帶有附點(diǎn)節(jié)奏的六級(jí)音上行音調(diào)，為整首曲子氣氛作了強(qiáng)調(diào)與肯定。這簡(jiǎn)短的僅僅兩個(gè)樂節(jié)突出了德彪西的個(gè)人主觀感受，他所追求的表現(xiàn)對(duì)象已朦朧在表演者與欣賞者中的眼前，空間的變幻。

樂句擺脫節(jié)拍和小節(jié)的支配，樂句進(jìn)行服從于自由呼吸，在曲中也體現(xiàn)了出來。

整曲第二部分開始由弱輕聲演奏，依舊體現(xiàn)半音化線條，曖昧游動(dòng)，依次半音下滑，作曲家運(yùn)用的是音區(qū)變化的合頭換尾式創(chuàng)作手法，半音下滑時(shí)而落到主音降D，時(shí)而落到主音，時(shí)而脫離調(diào)性，給人一種迷離恍惚，略微倦意的感覺，猶如牧神在冥思。這段要用活躍的思維去練習(xí)，音準(zhǔn)，節(jié)奏，力度，音色都要有多把握，尤其音準(zhǔn)。音準(zhǔn)的練習(xí)是一種想象與思維，視覺與聽覺喚起心理的能動(dòng)反映。

接下來，進(jìn)入樂曲中段，主題與曲首相似之中，隱約加了變化與重復(fù)，延續(xù)了浪漫主義變奏的模式，又增加了自己對(duì)自然的想象，這份細(xì)膩感是浪漫派作曲家少有的，創(chuàng)新的， 又與注重調(diào)性調(diào)式功能的傳統(tǒng)音樂拉開了距離。

《蘆笛》中表現(xiàn)的三連音反復(fù)露面，不再使用傳統(tǒng)裝飾變奏，而是更多完全的隨意性，即興性重復(fù)，主題句頭反復(fù)，句尾自由展衍。這樣的流動(dòng)使音樂變得格外飄忽不定。結(jié)構(gòu)輪廓也變得模糊不清，只有最低音降D的出現(xiàn)，才暗示大體還是在降D大調(diào)的范圍之內(nèi)。各種平行音的集中密集出現(xiàn)，都把作者的注意力表現(xiàn)到了豐富多彩和調(diào)式調(diào)性游移模糊，整個(gè)中間部分雖然沒有清晰的結(jié)構(gòu)輪廓和比較明確的經(jīng)典曲式歸屬，但是半音階的不停轉(zhuǎn)換與音區(qū)的上下忽映已無處不在體現(xiàn)著蘆葦?shù)淖儎?dòng)，作曲家感情的變幻。

樂曲再現(xiàn)的第三部分，音樂又回到了原來比較消極靜觀狀態(tài)，采用了句頭重復(fù)，借助了長(zhǎng)笛氣息的急緩表達(dá)旋律高潮，中部樂思也參與了同再現(xiàn)的基本主題對(duì)位性結(jié)合，音樂表情更加趨于怠倦，模糊，從Enretent開始速度放慢，直到marque——perdendosi，片斷行的主題材料，回憶中漸漸消逝。

參考文獻(xiàn)

[1]修海林，李吉提.西方音樂的歷史與審美[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1999（05）.