壯族嘹歌的傳統(tǒng)曲調(diào)與音樂特性研究

金萌

[摘 要]嘹歌在人們傳唱的過程中，由于各地域方言土語上的差異，因而形成了較為豐富的歌曲曲調(diào)，在壯鄉(xiāng)人們常演唱的嘹歌傳統(tǒng)曲調(diào)主要有“哈嘹”“那海嘹”“底格嘹”“喲咿嘹”“斯格嘹”“長嘹”等六種。從音樂分析的角度，對壯族嘹歌現(xiàn)存的六種傳統(tǒng)音樂曲調(diào)及其音樂特性進(jìn)行較系統(tǒng)的民族音樂學(xué)分析與研究有重要的意義。

[關(guān)鍵詞]壯族嘹歌；傳統(tǒng)曲調(diào)；音樂特性

一、壯族嘹歌的傳統(tǒng)曲調(diào)

嘹歌在人們傳唱的過程中，由于各地域方言土語上的差異，因而形成了較為豐富的歌曲曲調(diào)，在壯鄉(xiāng)人們常演唱的嘹歌傳統(tǒng)曲調(diào)主要有“哈嘹”“那海嘹”“底格嘹”“喲咿嘹”“斯格嘹”“長嘹”等六種。長期以來，嘹歌在部分壯族地區(qū)廣為流傳，是壯族根性文化的重要體現(xiàn)。隨著文化的不斷變遷，到現(xiàn)在為止這些傳統(tǒng)曲調(diào)仍保留完好，均無顯著的改變。當(dāng)然，在實(shí)際演唱的過程中，由于每個(gè)人對音樂的感知能力不同，在基本曲調(diào)相同而歌詞內(nèi)容不同的情況下，人們有時(shí)會(huì)遵循“依字創(chuàng)腔”的文化習(xí)慣，根據(jù)實(shí)際歌詞語言的音調(diào)走向和自身的文化審美需求對既定的曲調(diào)進(jìn)行相應(yīng)的“微變化”，使音樂與語言的結(jié)合能夠遵循局內(nèi)人的審美習(xí)慣。但即使略有變化，發(fā)展至今的壯族嘹歌音樂曲調(diào)仍不離其“宗”，具有極其穩(wěn)定的發(fā)展特性。

（一）哈嘹

“哈嘹”流傳于平果縣的太平、城關(guān)、馬頭、耶圩、坡造等鄉(xiāng)鎮(zhèn)，因每個(gè)樂段的段尾都含有“哈”“嘹”等延音襯詞而得名，是平果壯族嘹歌中流傳最廣泛的曲調(diào)之一。樂曲首句為高音單聲部領(lǐng)唱，聲音高亢嘹亮，第一、二樂段分別由雙聲部演唱。全曲由四個(gè)樂句、兩個(gè)樂段組成，從構(gòu)成手法來看，屬于重復(fù)及陳述原則為主進(jìn)行發(fā)展的abcb型音樂結(jié)構(gòu)，發(fā)展較平穩(wěn)，呈示性較強(qiáng)，各樂句的音樂材料均通過自由變奏的手法，由第一樂句材料發(fā)展變化而來，每個(gè)樂句的結(jié)束音終止都在主音sol上，極其穩(wěn)定，音樂表現(xiàn)熱情活潑。

譜例1 壯族嘹歌“哈嘹”曲調(diào)

（二）那海嘹

“那海嘹”因流傳于平果縣海城鄉(xiāng)那海一帶而得名，也是目前流傳最為廣泛的壯族嘹歌曲調(diào)之一，唱詞中多有“哈”“嘹”“咿”“噓”等延音襯詞；與“哈嘹”曲式結(jié)構(gòu)相似，樂曲首句為高音單聲部領(lǐng)唱，第二、三、四句為二聲部和聲演唱，“那海嘹”富于抒情，音樂旋律優(yōu)美而動(dòng)聽。

譜例2 壯族嘹歌“那海嘹”曲調(diào)

（三）底格嘹

“底格嘹”流傳于平果縣耶圩、童姥兩鄉(xiāng)，以及田東思林鎮(zhèn)的部分村屯，是《中國民間歌曲集成·廣西卷》中收錄的田東嘹歌中唯一的曲調(diào)。此曲調(diào)特點(diǎn)是在樂曲的首句中，需由一方單聲部唱“哪底格咧”同對方打招呼，然后才能開始正式對唱部分，故而得名“底格嘹”；全曲由兩個(gè)樂段組成，每個(gè)樂段都由兩個(gè)完整的樂句組成，每句歌詞的末尾添唱“啰”“嘹克貝”“嘹”等襯詞。

譜例3 壯族嘹歌“底格嘹”曲調(diào)

（四）喲咿嘹

“喲咿嘹”流傳于平果縣新安鎮(zhèn)一帶，因每個(gè)樂句末尾添唱“喲咿”“嘹”等襯詞而得名。全曲由兩個(gè)樂段組成，每個(gè)樂段都有兩個(gè)完整的樂句，從陳述的原則出發(fā)，四個(gè)樂句以呼應(yīng)關(guān)系為主，產(chǎn)生了“前后兩片”的感覺，屬于abcb的旋律結(jié)構(gòu)，第二、四樂句分別是第一、三樂句材料的補(bǔ)充，首句同其他各句結(jié)束音不同，但曲調(diào)主和旋一直存在，穩(wěn)定性和呈示性較強(qiáng)；與其他多數(shù)嘹歌曲調(diào)的不同之處，在于該曲調(diào)從首句起均由二聲部和聲演唱，通過自由即興的手法發(fā)展變化，旋律流暢、優(yōu)美又不失活潑。

譜例4 壯族嘹歌“喲咿嘹”曲調(diào)

（五）斯格嘹

“斯格嘹”傳唱于平果縣的城關(guān)、太平、果化、坡造等鄉(xiāng)鎮(zhèn)，是《大路歌·渡船歌》的專用曲調(diào)。此外，在平果壯族嘹歌中關(guān)于渡船、過河有關(guān)內(nèi)容的歌詞均用“斯格嘹”來演唱，因句末延唱“斯格”襯詞而得名。全曲由兩個(gè)樂段組成，每個(gè)樂段都有兩個(gè)完整的樂句，它的唱法是首樂句由一人單聲部領(lǐng)唱，唱完第一句歌詞后，第二、三樂句演唱，在句末添唱“哈斯咯”“咧斯咯”“嘻嘹”等襯詞；第二樂段與第一樂段基本相仿，僅有個(gè)別音調(diào)稍作變化。

譜例5 壯族嘹歌“斯格嘹”曲調(diào)

（六）長嘹

“長嘹”也叫“歡螺”“歡弄”，傳唱于平果縣城關(guān)鄉(xiāng)的古念、塘蓮以及太平鎮(zhèn)的茶蜜等地區(qū)，其唱法與“哈嘹”相似，將“哈”“嘹”“嗨”“嗨”等襯詞自由延唱，尤其將“嘹”音拉長，幾乎覆蓋整個(gè)樂段，故稱之為“長嘹”?！伴L嘹”節(jié)奏節(jié)拍變換自由，在一個(gè)樂句中出現(xiàn)有豐富的起伏，往往不拘泥于傳統(tǒng)的節(jié)奏節(jié)拍形式。演唱者聲音低沉、渾厚，感情豐富，多用于演唱隱喻深刻的內(nèi)容。全曲共4個(gè)樂句，第四樂句與第二樂句是變化重復(fù)的關(guān)系，終止于主音，與主調(diào)產(chǎn)生圓滿終止的結(jié)束感。

譜例6 壯族嘹歌“長嘹”曲調(diào)

一般情況下，壯族嘹歌的演唱并無非常固定的音高、旋律限制，即便是同一個(gè)歌手，在每次演唱時(shí)都會(huì)因?yàn)樽陨砩ひ?、心情和外界環(huán)境等因素影響而發(fā)生變化，所以本文所記述和用于分析的曲調(diào)文本僅針對于筆者采訪的演唱者。同時(shí)，此處必須說明的是，關(guān)于嘹歌的曲調(diào)劃分問題僅僅是“相對”的，而不能去下“絕對”的定論，因?yàn)槿魏我环N文化內(nèi)部的架構(gòu)都是一個(gè)有機(jī)的整體，不能單獨(dú)分割出任何一個(gè)部分，而對嘹歌調(diào)式調(diào)性剖析的同時(shí)還要時(shí)刻關(guān)注其文化辯證主義的思想和觀點(diǎn)。

二、壯族嘹歌的音樂特性

壯族嘹歌，是壯族的根性文化和壯族民歌的代表，千百年來壯族人們出于對保護(hù)民族特色的文化自覺，使壯族嘹歌的音樂核心特性得以完好的保留了下來，為壯族嘹歌永續(xù)的傳承提供了較好的保障。

（一）調(diào)式特性

在我國民歌體系中，徵調(diào)式歌曲占了相當(dāng)大的比例，而壯族民歌尤為突出。作為壯族音樂文化的一個(gè)重要分支，在文化傳播的過程中嘹歌受此影響極大。壯族嘹歌秉承了廣西中路壯族山歌的音樂特點(diǎn)，曲調(diào)幾乎全部采用了以“sol”為主音的徵民族調(diào)式體系。在平果一帶的壯語中，“嘹”字發(fā)音屬中高下降音位，那么將其發(fā)音放置于音樂中可看作是“l(fā)a”向“sol”進(jìn)行的調(diào)值，所以反應(yīng)在嘹歌中以“嘹-嘹-嘹”作為每個(gè)曲調(diào)中句段落音的徵調(diào)式也就不難解釋了。

由于地域文化的不同，嘹歌在節(jié)奏、節(jié)拍、旋法等方面會(huì)呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格，但其曲調(diào)卻保持了基本穩(wěn)定的特征。世世代代在這一地區(qū)生活的人們從小受到民族文化的熏陶，耳濡目染中便形成了一種傳統(tǒng)的民族心理文化結(jié)構(gòu)。

（二）和聲特性

壯族嘹歌的結(jié)構(gòu)形態(tài)幾乎都由二聲部的支聲式織體所構(gòu)成，即在同一時(shí)間內(nèi)兩聲部均以同一旋律的變體形式縱向結(jié)合，從而構(gòu)成一種分聲部式的支聲音樂。其和聲特點(diǎn)是在兩個(gè)聲部之間“時(shí)分時(shí)合”，表現(xiàn)為時(shí)而同度齊唱，時(shí)而和聲演唱。

從以下嘹歌曲調(diào)的縱向和聲音高結(jié)構(gòu)關(guān)系列表中可見（見下表），其中相同音高的純一度音程出現(xiàn)頻率最高，占縱向音程總數(shù)的44.85%，次之出現(xiàn)頻率較高的是小三度和純四度，分別占縱向音程總數(shù)的20.62%和24.23%，而大二度、純五度出現(xiàn)較少，分別占縱向音程總數(shù)的6.19%和3.61%，小六度僅出現(xiàn)過一次。然而，在實(shí)際的聲部交錯(cuò)進(jìn)行中，不能避免有音程轉(zhuǎn)位的情況，比如在有大二度和純五度出現(xiàn)的曲調(diào)中，純四度的和聲關(guān)系也相應(yīng)增多，所以相生的大二度和純五度縱向關(guān)系的出現(xiàn)，其實(shí)是純四度音程在和聲交錯(cuò)中轉(zhuǎn)位的必然結(jié)果。{1}

從中可得出結(jié)論：嘹歌的縱向和聲織體以純一度和純四度關(guān)系為主，具有較為穩(wěn)定的音樂性格特征。在多數(shù)嘹歌曲調(diào)中，均先由高音聲部領(lǐng)唱，曲調(diào)旋律自由舒暢、悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)；第二句時(shí)低音聲部進(jìn)入，形成高低聲部此起彼伏、和諧交錯(cuò)的和聲音樂效果，這也成為了壯族嘹歌最鮮明的音樂特征。

（三）節(jié)奏節(jié)拍特性

嘹歌的節(jié)奏與節(jié)拍雖較簡單，且變化不大，但一般情況下由于演唱者在演唱過程中會(huì)根據(jù)自身的氣息變化而對樂節(jié)、樂句進(jìn)行自由的延長或伸縮，所以其表達(dá)都較接近為自然的語言狀態(tài)。嘹歌節(jié)拍多以2/4拍為主，二分音符、四分音符、八分音符等基本音符大量變換應(yīng)用。比如“哈嘹”的節(jié)奏型為2/4 × × × | ×× ××| × - ||，“那海嘹”節(jié)奏型為4/4 × × ×× × - | ×× ×× × - || 等，其樂句句末“× -”大多選擇自由延長演唱，使得嘹歌從整體上呈現(xiàn)出前緊后松的節(jié)奏類型，這也體現(xiàn)了壯族音樂的區(qū)域性和個(gè)性化的音樂特點(diǎn)。

在特定的自然環(huán)境和生產(chǎn)生活方式的影響下，其文化心理和思維模式給嘹歌賦予了靈活多變的節(jié)奏音樂性格，這符合古代民歌的音樂特點(diǎn)。人們在演唱的過程中不溫不火、不急不躁，將自己的感情通過音樂的形式得以完好的表達(dá)與詮釋；同時(shí)，在同對方進(jìn)行溝通和交流時(shí)，也給對方一定的思考和對答的空間。由此可以看出，嘹歌音樂的演唱與當(dāng)?shù)厝藗兊拿褡逦幕愿?、語言習(xí)慣等都有著重要的關(guān)聯(lián)。

（四）歌詞韻律特性

近年來，大多嘹歌文化的研究人士都不乏對其音韻特點(diǎn)的關(guān)注，可以說壯族嘹歌在文化藝術(shù)范疇中是極具詩性思維的。其歌詞韻律以押腰腳韻為主，這種韻律形式在廣西中西部地區(qū)的壯族民歌中被普遍運(yùn)用，但在嘹歌中也不乏一些腳腳韻和腳頭韻的情況。這種特殊音韻規(guī)則的運(yùn)用不僅能夠使歌詞唱起來朗朗上口，同時(shí)也使歌曲具有一定的內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系，呈現(xiàn)出相對統(tǒng)一的整體性效果。

壯族嘹歌一般分上下兩句，句句對稱，其中每句歌詞的開頭一個(gè)字為“頭”，中間三個(gè)字為“腰”，最后一個(gè)字稱“腳”。腰腳韻的格式即為：在歌詞中第二句的腰字（三個(gè)字中的其中一音，一般為三個(gè)字中的前兩個(gè)字），押第一句末字，從而形成“腰韻”；用第三句的尾字，押第二句的末字，作為“腳韻”；第四句與第三句的音韻設(shè)置同前兩句相同，第四句的腰字，押第三句的末字，押“腰韻”。下面用字母和實(shí)例對嘹歌的常用體式進(jìn)行說明：

○ ○ ○ ○ A ，

○ ○ A ○ B ，

○ ○ ○ ○ B，

○ B ○ ○ ○ 。

等喇過國溜，——到木棉樹下 ，

A

剛不遛不諧，——講不完不休，

A B

等喇過國結(jié)，——來到松樹下，

B

不諧夢又內(nèi)?！簧崮阌亚?。

B

這種韻律形式，層層相扣，有如我國傳統(tǒng)民間音樂“魚咬尾”的音樂特點(diǎn)，人們在變化中體味其無窮無盡的藝術(shù)魅力。難怪壯鄉(xiāng)歌手一旦開始對歌，就可以廢寢忘食，通宵達(dá)旦的唱它幾天幾夜，除了歌中豐富的情感內(nèi)容，以及詼諧生動(dòng)的語言表達(dá)外，壯鄉(xiāng)人所創(chuàng)造出的獨(dú)具民族特色的音韻結(jié)構(gòu)也使嘹歌增添了別樣的韻味，令人回味無窮。

（五）音樂表現(xiàn)特性

嘹歌這部跨越壯族千百年文化的民族歌謠，最具迷人色彩的地方在于其旋律悠長婉轉(zhuǎn)的音樂特性，以及大量抒情性表現(xiàn)手法的集中運(yùn)用。由于每種曲調(diào)音樂色彩及旋律構(gòu)成的不同，在表現(xiàn)其特定故事情節(jié)和文化心理時(shí)都能喚起不同的情感表達(dá)，以此獲得人們的精神共鳴。

例如，在嘹歌《賊歌》中，男女主人公將自己的情感付諸于歌曲的文化內(nèi)涵當(dāng)中，音樂從頭至尾都充滿了哀怨，將一對相愛的青年男女在戰(zhàn)亂中的悲歡離合展現(xiàn)得淋漓盡致，歌曲表現(xiàn)如泣如訴，讓人聽了似乎能從音樂的抒情和表達(dá)中體味到男女主人公肝腸寸斷之情。相比于其他歌體而言，嘹歌中其抒情性和敘事性的完美結(jié)合也正是壯族音樂文化審美特征形成及表現(xiàn)的主要體現(xiàn)。

（六）演唱形式特性

在演唱形式方面，壯族嘹歌最突出的特點(diǎn)表現(xiàn)在其同聲的二聲部男女對唱（輪唱）上面，當(dāng)?shù)厝藢⑦@種由兩男對兩女的二聲部輪唱形式稱之為“順屋順?biāo)鳌保锤叩吐暡块g一高一低、一唱一和之意。同性別中高聲部起領(lǐng)唱作用，旋律感也相對較強(qiáng)，低聲部依照高聲部旋法，但旋律性較弱。

演唱中通常采取男聲二重唱和女聲二重唱相互輪流對唱的方式，這種方式反映了壯族先民“以歌擇偶”的文化心理和功能，以歌代言表達(dá)了當(dāng)?shù)厝藗儤闼?、傳統(tǒng)的思想意識(shí)觀念；同時(shí)，同性間的二聲部編配與演唱也使得嘹歌具有更多、更豐富多變的音樂試聽效果；在同性歌手中，高低聲部的分配是十分靈活的，可以事先由二人商量后決定。

由于壯族嘹歌在各地原生的地理、文化環(huán)境的不同，由此形成了若干具有不同風(fēng)格特點(diǎn)的音樂曲調(diào)，它們相互獨(dú)立但又不失聯(lián)系，在長期的歷史發(fā)展過程中便生成了內(nèi)容豐富的多樣化聲樂套曲。試想象在洋洋灑灑數(shù)萬行的嘹歌詞曲中，如果沒有一個(gè)固定的對唱板式，無論是在傳唱還是對唱中都是十分困難的，所以在嘹歌音樂中同樣存在著一些既定的藝術(shù)形式，比如音樂結(jié)構(gòu)的起、承、轉(zhuǎn)、合，而同時(shí)其中又蘊(yùn)含了許多重復(fù)、排比、對仗等多種形式和表現(xiàn)手法。