論20世紀80年代中國大陸流行音樂的“中間腔”演唱風格

王韡

[摘 要]20世紀80年代初期，中國內地的流行音樂開始復蘇。此時流行歌手的演唱形態(tài)與方式也獨具特色，以歌手李谷一為代表的“中間腔”演唱風格在當時產生了很大影響。對“中間腔”演唱風格的形成因素進行論述，同時對“中間腔”演唱風格的代表性人物——李谷一的演唱進行音樂學分析，可以更好闡釋其所產生的社會影響。

[關鍵詞]流行音樂；演唱風格；李谷一

20世紀80年代初，流行音樂開始在中國內地復蘇，甚至一時間還出現了發(fā)展高潮期?！皩τ谥袊餍幸魳穪碇v，尤其在改革開放后，中國流行音樂出現了前所未有的發(fā)展高潮?！雹倭餍幸魳费莩L格進入到“中間腔”時代。所謂“中間腔”就是一種介于民族唱法與流行唱法之間的演唱形式，既有民族性，又有流行性特點。這也是中國特有的一種演唱風格，是在特殊的社會歷史條件下產生的，承載演唱的音樂風格在當時被稱為“輕音樂”。“中間腔”的風格屬于內地抒情歌曲風格、港臺流行歌曲風格與中國民族民間音樂風格的雜交體。當然，它的形成與當時特殊的社會文化環(huán)境有很大的關系。

一、內地抒情歌曲風格與港臺流行歌曲風格促成“中間腔”演唱風格的形成

內地流行音樂的復蘇受到一些左派文藝界人士的批判。在對流行音樂的審美認知上一些學者還是按照傳統(tǒng)音樂、西方音樂的標準來衡量，致使流行音樂在此時期的發(fā)展處于一種尷尬的境地。20世紀80年代初期，歌曲在演唱方式上，還是以“響、亮”為主要準則，對于一些流行歌曲的演唱技巧，例如“氣聲”“輕聲”等并不被很多學者認可。此時流行歌手的演唱風格也較為單一，主要是女歌手模仿鄧麗君、韓寶儀為主；男歌手模仿劉文正、費玉清為主。流行歌手在舞臺表演上動作比較單一，互動性也較少；反對勁歌熱舞，對偏重搖滾形態(tài)的吼唱更是反感。流行歌手的著裝也相對正統(tǒng)，反對奇裝異服的穿衣打扮。在伴奏上，流行歌曲伴奏常用的四大件樂器——電子琴、電吉他、電貝司、架子鼓開始使用，并有部分西洋樂器與中國民樂參與。樂隊的編曲方式主要以模仿港臺歌曲為主。另外，分軌錄音的制作方式開始應用，但并不成熟。這些都是促成輕音樂流行歌曲風格、“中間腔”演唱風格的條件。

（一）內地抒情歌曲風格對“中間腔”演唱風格的影響

1949年中華人民共和國建立之后，中國內地的流行音樂轉入香港、臺灣地區(qū)發(fā)展，直到20世紀80年代初（改革開放后）又開始在內地重新復蘇。1949年至1979年間中國內地沒有真正意義上的流行歌曲，主要以歌頌黨、歌頌人民的革命歌曲和群眾歌曲為主，政治性較強，風格偏硬朗化，例如：歌曲《歌唱祖國》《我們走在大路上》《學習雷鋒好榜樣》等。改革開放后，有一種介于傳統(tǒng)歌曲與流行歌曲之間的音樂形式——抒情風格歌曲在大陸廣泛傳播。承載抒情歌曲的演唱形態(tài)即為“中間腔”。抒情風格歌曲具有獨特的時代性和中國特色，從某種意義上來講，這種風格作品的出現主要是創(chuàng)作人擔心受到當時社會主流意識形態(tài)人士的批判，而采取的一種折中、打擦邊球的做法。

抒情歌曲風格達到高潮是以“十五首抒情歌曲”活動的舉辦為標志。1980年1月，中央人民廣播電臺文藝部與《歌曲》雜志編輯部聯(lián)合舉辦了一次名為“聽眾喜愛的廣播歌曲評選”活動。該活動決定，讓聽眾在1980年1月3日到1月24日之間以投票的形式推選出十五首聽眾喜愛的抒情歌曲。此次活動在當時引起了強烈地社會反響。中國唱片公司還將獲獎的十五首歌曲進行制作并出版，甘肅人民出版社對這十五首獲獎歌曲進行曲譜整理并出版了歌曲集。有記載稱，“由‘十五首抒情歌曲活動奠定的寫作風格成為新時期歌曲創(chuàng)作的主要流派，并在20世紀80年代前期居統(tǒng)治地位。此時的抒情歌曲并不是真正意義上的流行音樂，而是處于‘文革之前的群眾抒情歌曲與20世紀80年代中期的流行歌曲之間的一種過渡體裁”①。抒情風格歌曲的產生，培養(yǎng)了一批流行音樂人，促使他們開始打破傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式與理念。例如：張丕基創(chuàng)作的《鄉(xiāng)戀》，其編曲方式與傳統(tǒng)音樂編配形成了鮮明的對比。同時，抒情歌曲的誕生也造就了一大批采用流行音樂演唱技巧來進行歌曲演繹的歌唱家，例如李谷一、朱明瑛、沈小岑等，對“中間腔”演唱風格的形成有重要影響。

圖1 《群眾喜愛的歌曲十五首》磁帶封面

（二）港臺流行歌曲風格對“中間腔”演唱風格的影響

20世紀80年代初期，很多內地流行歌手都在私下“偷聽”港臺的流行歌曲，模仿港臺歌星的演唱。鄧麗君、劉文正等歌手成為主要的模仿對象，“女學鄧麗君，男學劉文正”的情況非常普遍。這些港臺歌手的音像制品都是通過走私、探親、旅游等方式從港臺帶回，再經過錄音機的翻錄而進行傳播。此時期香港的流行音樂整體已經相對成熟。同時，隨著港產電視劇《上海灘》《射雕英雄傳》《霍元甲》《萬水千山總是情》等電視劇在內地的熱播，其中的主題曲或插曲也隨即風靡，演唱者葉麗儀、羅文、甄妮、汪明荃、葉振棠等在也廣為熟知。另外，臺灣的校園民謠也開始傳入內地，劉文正、蔡琴、齊豫、潘安邦、王夢麟、李建復等歌手深受內地同胞的喜愛，《遲到》《恰似你的溫柔》《橄欖樹》《外婆的澎湖灣》《雨中即景》《龍的傳人》等歌曲傳播甚廣。尤其是臺灣歌星鄧麗君的演唱產生了深刻的影響。

二、“中間腔”演唱風格的代表性人物——李谷一——演唱風格的音樂學分析

李谷一演唱了很多膾炙人口的作品，例如：歌曲《鄉(xiāng)戀》《知音》《邊疆的泉水清又純》《妹妹找哥淚花流》《難忘今宵》《故鄉(xiāng)是北京》《前門情思大碗茶》《我和我的祖國》《劉?？抽浴贰稘嵃椎挠鹈纳钋椤贰缎闹械拿倒濉贰队e曲》《絨花》等。其中歌曲《鄉(xiāng)戀》在20世紀80年代初期引起了較大轟動，李谷一“中間腔”的演唱風格在當時引起了關注和爭論。下面筆者將從歌曲的音樂形態(tài)、李谷一的演唱形態(tài)、李谷一的聲音聲學分析，這三個方面綜合立體化的來闡述其“中間腔”的演唱風格。

（一）音樂形態(tài)分析

“音樂形態(tài)是構成音樂風格的重要內容，音樂形態(tài)與音樂風格對演唱風格有直接的影響。從一定程度上來講，音樂形態(tài)與風格決定演唱風格?！雹俑枨多l(xiāng)戀》是電視劇《三峽傳說》中的插曲，由馬靖華作詞、張丕基作曲、李谷一演唱。該曲為四四拍、A自然大調、中速，音域為十度（b—d2）、單樂段四句體分節(jié)歌式的曲式結構，主要描寫了兩位戀人分別時依依不舍的情景。歌曲中切分音使用較多，有探戈音樂風格的元素。探戈是一種雙人社交舞蹈，起源于非洲，盛行于阿根廷。其主要分為兩種：一種是西班牙探戈，一種是阿根廷探戈。流行音樂中的探戈元素指的是其節(jié)奏型。探戈的節(jié)拍多為為四二或四四拍，其中含有切分節(jié)奏，造成聽覺上的頓挫感。最常見的節(jié)奏型有兩種，其中西班牙探戈的節(jié)奏型為

2/4 X·X X X│X X X X X │，4/4 X·X X X│X X X X X│。

其主要特點是第一拍或第一、二拍有附點或者切分節(jié)奏，同“哈巴涅拉舞曲”節(jié)奏也些相似，但探戈節(jié)奏的速度較快，不像“哈巴涅拉舞曲”那樣舒緩、飄逸。阿根廷探戈為4/4 X X X X X│，其中第四拍的后半拍重奏?！疤礁甑那{（尤其是器樂演奏的探戈）情緒深沉，在伴奏音型支持下，有一種桀驁不馴的性格”。②

歌曲《鄉(xiāng)戀》以西班牙探戈節(jié)奏型4/4 X X X X X為基礎來進行變奏。各句之間節(jié)奏主體基本相同，例如：第一句（10—11小節(jié)）、第二句（12—13小節(jié)）、第三句（14—15小節(jié)）節(jié)奏完全相同，第四句（16—17小節(jié)）只有第16小節(jié)的第三拍與前三句稍有不同。這也是一種分節(jié)歌四句起承轉合的形式。第二句是第一句下行四度的變化模進。該歌曲A段有兩次重復，每次都屬于變化重復，但是骨干音都沒有變化，最后的尾聲部分是用演唱“嘔”來重復一遍。歌曲的創(chuàng)作技法比較簡單、凝練和黎錦暉創(chuàng)作的第一首歌曲《毛毛雨》較為相似?！多l(xiāng)戀》可以說是改革開放后中國內地的第一首（第一批）流行歌曲，《毛毛雨》是中國第一首流行歌曲。兩首歌曲在曲式和創(chuàng)作方式上的相似，也反映出要打破一種音樂風格時，作曲家往往先會創(chuàng)作一些短小、簡單的音樂作品，讓其試探性地流入社會來進行驗證，根據社會的反映再做下一步的思考。

該曲的編配采用西方管弦樂隊與電聲樂隊結合的形式。整個歌曲架子鼓貫穿始終，使用典型的四四拍“強、弱、次強、弱（咚次噠次）”節(jié)奏型，增強了歌曲的流行元素。引子部分利用小提琴的演奏制造出優(yōu)美的意境，其中還有手搖鈴在弱拍處的演奏。這種弱拍演奏的方式增加了歌曲的反拍動力效果，淡化了歌曲的強弱規(guī)律，使歌曲產生一種搖擺感和不穩(wěn)定性。當聽眾聽到此歌曲后也會不自覺的隨著歌曲的律動而動起來。電貝司已經出現低音聲部的旋律進行，除了典型的Ⅰ→Ⅴ進行，還有經過音式的Ⅰ→Ⅴ→Ⅵ→Ⅶ這樣的低音進行。另外，電子琴在其中利用主旋律的曲調進行點綴性的演奏，尤其是在各句第二小節(jié)的長音處，都做了音樂上的點綴。歌曲在進入第二次再現時，也就是“怎能忘記你的一片深情”的“情”字處，架子鼓進行了軍鼓、桶鼓、吊镲一連串的連續(xù)敲擊，這也是20世紀80年代架子鼓演奏中遇到長時值時采用的典型演奏技法。再現段中的另一支架子鼓的踩镲還進行了加速演奏，但是主節(jié)奏鼓的速度沒有任何變化，因此，形成了緊打慢唱的效果。

譜例：《鄉(xiāng)戀》

（二）演唱形態(tài)分析

李谷一的音色明亮，聲線較細，女高音聲部。她的發(fā)聲位置比較靠前，聲音從喉嚨發(fā)出后打在硬腭上發(fā)出。她在演唱中的起音較輕、較緩，喉位適中，軟腭適當抬起，喉嚨適度打開。在演唱中她積極調節(jié)聲道，咽肌興奮，高、中、低各個聲區(qū)聲音都保持統(tǒng)一，沒有明顯的換聲現象。在呼吸上，李谷一使用胸腹式聯(lián)合呼吸的方法，有時候為了歌曲感情的需要偶爾采用胸式呼吸。由于李谷一有民族唱法的聲樂基礎，對聲音的共鳴等方面都有訓練，演唱中她的頭腔和咽腔都打開，追求一定的共鳴效果，因此，共鳴痕跡相對較重。尤其在閉口音（這首歌曲就是以閉口音為主）或者音域偏高的地方，例如“昨天雖已消逝”的“逝”，“怎能忘記”的“記”，“你的一片深情”的“情”，共鳴的體現更為明顯。李谷一的咬字比較緊，牙關有些打不開，例如：前四句各句結束字“影、聲、在、中”，“永遠留在你的懷中”的“在”，都咬得較生硬。同時，她在演唱中個別字有湖南地方口音，例如：“你的身影”的“你”唱成“您”，“你的歌聲”的“聲”唱成“深”，“昨天雖已消逝”的“昨”唱成“總”，“怎能忘記”的“怎”唱成“增”等。她在處理咬字與口腔打開的時候，有時候還不夠統(tǒng)一，例如：“只有風兒”的“兒”字。其開始的咬字發(fā)音不是“兒”而是“啊”，最后才收到“兒”的發(fā)音上。另外，演唱中李谷一運用了大量的裝飾音，除了倚音外還有波音，例如：“你的歌聲”的“歌”字、“分別難相逢”的“相”字。最后的尾聲部分，歌手使用“嘔”字來進行襯詞演唱，這也是受到美國爵士樂襯詞演唱方式的影響，但其中沒有即興技巧出現。此時李谷一的演唱已經開始使用手持麥克風了，這與流行唱法的擴聲要求完全吻合，強調語氣，并不依靠人體自身的共鳴來進行擴音。

李谷一演唱風格中最大的特點就是其使用了氣聲技巧。氣聲技巧在西洋美聲唱法中使用較少，甚至認為氣聲是演唱中的一種毛病，是聲帶閉合不嚴、漏氣的表現。所謂氣聲就是歌手在演唱中有意讓聲帶不完全閉合，加大氣息的出氣量，讓氣息從兩片不完全閉合的聲帶縫隙中發(fā)出。氣息推動聲帶時，聲音與氣聲融合在一起，產生聲中帶氣，氣中帶聲的聲音效果。氣聲的效果很像煙霧狀，往往給人一種朦朧、黯淡的聲音感受，就像打哈欠時的發(fā)聲效果一樣。氣聲中的氣息流出量要根據歌曲的情感有意識地來控制，如果無意識大流量的流出，就成為了漏氣的聲音效果，缺乏了氣聲的音質，因此，歌手在使用氣聲技巧時對氣息的流量控制非常重要。同時，氣聲往往與音響科技聯(lián)系在一起。歌手在演唱氣聲時，一般會加入較大的混響聲和延遲聲，這樣會更加突出了氣聲的效果。另外，氣聲一般用在表現歌曲的哀愁、幽怨、悲傷處。李谷一在歌曲中多處使用了此技巧，例如：第四句“我的心中”的“我”，“我的情愛”的“我”，“只有風兒”的“只有”等。氣聲技巧的加入使演唱風格的流行性加強，與民族唱法有了很大的不同，這樣的演唱更加親切，語氣感較強。以上諸多歌唱特點形成了“中間腔”的演唱風格。

（三）聲學頻譜分析

聲音特點是歌手形成演唱風格的重要物理因素。本文利用中國音樂學院音樂科技系主任韓寶強教授開發(fā)的聲學測試軟件——“通用音樂分析系統(tǒng)（GMAS 2.0B）”，將李谷一的代表性聲音片段進行聲學頻譜測試。這樣使抽象的聲音轉換為直觀可視的圖像，有助于我們從客觀的角度來觀察且分析歌手的聲音形態(tài)?！皩Ω枋值穆曇暨M行聲學頻譜分析，因為歌手的聲音形態(tài)往往影響其演唱風格，同時，也會使研究更具科學性?！雹?/p>

李谷一聲音頻譜分析數據表

基音的聲壓高于第1、2、3泛音，這四個音的聲壓在-8至15 分貝之間，表明歌手演唱時的力度非常輕。泛音一共有3個，較為稀少，這是聲音干澀造成的。諧音列頻率之間基本是1：2：3：4的整數倍關系，度數之間也基本是上行純八度、純五度、純四度的關系。第1泛音#c2+46與第2泛音a3+42、第2泛音a3+42與第3泛音#c3+49是小六度、小三度的關系，與標準的諧音列有一定微差，這說明此聲音屬于復合音，這是聲音較虛，音色朦朧、黯淡所致。這三個泛音的頻率也沒有在歌手共振峰的區(qū)間內，因此，此聲音沒有歌手共振峰出現，這也是聲音非常輕，屬于耳語聲、能量較小所造成的。簡單來說，就是氣聲與人們平常哈著氣說話時的聲音形態(tài)較為相似，如稍作區(qū)別就是氣聲的氣息支持稍強。

三、“中間腔”演唱風格的社會呈現

改革開放初期，人們的思想觀念相對保守，極左思潮尚存。因此，一時間社會上對新時期出現的、以李谷一為代表的“中間腔”演唱風格產生了激烈地爭論。當然這也是社會對音樂文化進行干預的一個表現形式。“在20世紀80年代改革開放初期的中國大陸地區(qū)，由于當時社會的極左思潮還相對較重，此時的中國大陸社會對流行音樂演唱有一定的干預程度?！雹谄渲袑罟纫坏难莩L格，持否定、消極觀點的有一些，嚴偉撰寫的一篇文章比較有代表性?！白罱犃艘皇捉凶鳌多l(xiāng)戀》的歌曲，叫人大吃一驚。因為在這里李谷一同志自己的風格和特點已經喪失殆盡了。首先說呼吸。她全然拋棄了原來演唱時氣息支持點，把它一下子移到了喉頭。這樣一來聲音失掉了彈性和色彩，讓人聽起來覺得木木然粗澀而沙啞。第二說共鳴。其他腔體的共鳴一概不用，只剩下了口腔，這樣一來，就不能調和聲音的色彩，就不能更好的美化聲音、表達感情，使聽者感到索然無味。第三說吐字。她不再認真的咬字了。牙關緊咬著，不愿意打開。歌詞唱得模模糊糊，甚至是光出氣，不出字。第四說歌曲處理。李谷一同志用了不少大幅度的下滑音?；粢幌伦酉聛硪粋€半音甚至一個全音。在每個樂句的末尾還要突然一斷，來一個上氣不接下氣的樣子。”①嚴偉對李谷一的演唱風格分析得非常全面且透徹，但從行文中可以看出嚴偉是從美聲唱法和民族唱法的審美觀念、角度對李谷一演唱進行的分析。另外，嚴偉指出李谷一演唱中四個方面的毛病，反而都是流行音樂演唱中最為重要且區(qū)別于其他唱法的個性特點。這些“毛病”反倒是李谷一有意為之，是帶有突破性、開創(chuàng)性的演唱方式。事實上，李谷一“中間腔”的演唱親切、自然，走近群眾，受到了人們的喜愛，并在社會中產生了積極的影響。例如：1980年12月，李谷一在廣州紀念堂的羊城音樂花會上一連演唱了八首歌曲，在場的觀眾掌聲如潮。另外，在1983年中央電視臺的春節(jié)聯(lián)歡晚會上，應觀眾的要求，李谷一演唱了《拜年歌》《春之歌》《鄉(xiāng)戀》《知音》《年輕的朋友》《問聲祖國好》《一根竹竿》七首歌曲。據說觀眾點播《鄉(xiāng)戀》這首歌的紙條，堆得像一座小山。