由《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》的版本比較看勃拉姆斯的風(fēng)格演變

盧矜矜

[摘 要]通過對比勃拉姆斯的早期室內(nèi)樂作品《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》（Op.8）1853年的初版和1889年的修改版，探析各樂章的主題發(fā)展手法與和聲特點，并和同時代其他作曲家的名曲相比較，發(fā)現(xiàn)部分旋律音型基本一致。再結(jié)合勃拉姆斯個人創(chuàng)作特點及其所處時代音樂風(fēng)格，推測修改版增加和刪改部分的主要原因，由此探究作曲家從早期到晚期的風(fēng)格演變。

[關(guān)鍵詞]勃拉姆斯；《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》；版本比較；音樂風(fēng)格；演變

約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-

1897）是浪漫主義時期的德國作曲家，與巴赫、貝多芬一同被后人稱為德國音樂史上的“三B”①?！袄寺髁x的幾代人中，爭取貝多芬的遺產(chǎn)成了占有世界的斗爭，就像數(shù)世紀(jì)前關(guān)于秘魯?shù)纳裨挵愕膶殠焖l(fā)生的事情一樣……舒伯特死后，在所有的作曲家中，勃拉姆斯是唯一的一個把秘魯?shù)恼淦穾缀跬暾麩o缺的帶回家的人?！雹谶@是美國音樂學(xué)家保羅·亨利·朗對勃拉姆斯整體音樂風(fēng)格的概括?？梢钥闯?，朗的觀點與學(xué)界傳統(tǒng)觀點相同，即認(rèn)為勃拉姆斯是一個不折不扣的“反浪漫潮流的古典風(fēng)格作曲家”。雖說勃拉姆斯在創(chuàng)作技法上有對古典風(fēng)格繼承性的傾向，但這也僅僅限定于他的早期至中期創(chuàng)作，在他晚期的創(chuàng)作中，還是更多地將浪漫主義風(fēng)格注入在作品中，這一點從他的鋼琴音樂作品中就得以體現(xiàn)。勃拉姆斯早期的創(chuàng)作并沒有急功近利地去寫大型的音樂作品，小型室內(nèi)樂在他的早期創(chuàng)作中得到寵幸，最突出的則是鋼琴重奏體裁。

一、《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》的版本

勃拉姆斯鋼琴重奏體裁有3首鋼琴三重奏（Op.8、87、101）、3首鋼琴四重奏（Op.25、26、60）以及1首鋼琴五重奏（Op.34），在這幾首重奏作品中，三重奏的創(chuàng)作應(yīng)是勃拉姆斯最精彩的創(chuàng)作歷程，這一體裁也為他后來的鋼琴音樂作品奠定了堅實的基礎(chǔ)。作為勃拉姆斯創(chuàng)作的第一首鋼琴三重奏，同時也是他發(fā)表的第一部室內(nèi)樂作品，《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》確立了其早期音樂風(fēng)格，即明亮愉悅、極力追求古典主義音樂的均衡。但正是這種過于追求古典主義音樂的模式化，使得他在1853年完成創(chuàng)作第一版本的《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》后，又在晚年通過此生的創(chuàng)作經(jīng)驗對這一版本進行修改，形成了1889年的修改版。令人詫異的是，這兩個版本可謂大相徑庭，且更令人不解的是勃拉姆斯并不介意兩個版本的同時在世，并支持兩個版本同時銷售，這或許是他對自己早期音樂創(chuàng)作的一種委婉否定。

二、版本的比較

《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》原版與修改版無論是在篇幅長度、音樂材料，還是從樂器配置、創(chuàng)作手法上都存在一定區(qū)別。筆者試從篇幅長度、主題旋律兩個方面對兩個版本進行對比分析。

（一）篇幅長度

從表1中可以看出原版總長度為1636個小節(jié)，而修改版卻只有1179個小節(jié)，除了在諧謔曲樂章中修改版比原版多一小節(jié)外，其他的各樂章都有刪減，最突出的則是始樂章和末樂章。單單看其首尾樂章所呈現(xiàn)出的篇幅區(qū)別就能猜測勃拉姆斯對于主題材料的縝密心思，這正如一位朝氣蓬勃的年輕人成長為一位滿腹經(jīng)綸的老教授——前者極力欲求表達自己內(nèi)心的想法以至于不修篇幅地加以解釋，而后者則是簡潔明了地命中要點。

第一樂章與第四樂章完整地保留了主部主題，而在這兩個樂章中，副部主題卻被大規(guī)模修改。原版中有許多過渡性段落，這些稍顯冗余的段落具有鮮明的古典風(fēng)格，在修改版中被大量刪減。此外，第二樂章諧謔曲改動較少。單從小節(jié)數(shù)上就能看出，其他三個樂章都進行了大量刪減，而第二樂章的小節(jié)數(shù)沒有減少卻增加了一小節(jié)，這個改動主要是因樂章結(jié)尾處旋律方面的變化，在本文第二部分會有詳盡論述。第三樂章原本的設(shè)計是以較短篇幅的“過渡性”樂章為標(biāo)準(zhǔn)的，而從原版的157小節(jié)改動刪減到了修改版的99小節(jié)，可以看出這個慢樂章的刪減幅度也是較大的。

從以上簡單分析可以得出，除了第二樂章改動較少外，其他三個樂章均有較大幅度的刪減。所以方可推測，勃拉姆斯對于年輕氣盛的自己還是有較多的否定，這種否定并不單純體現(xiàn)在作曲技法上的否定，而是會由旋律、聲部組合等變化反映出的風(fēng)格傾向上的否定，當(dāng)然，與其說這是一種否定，倒不如說這是一種風(fēng)格的演變。

（二）主題旋律

在主題旋律方面，同樣是第二樂章改動較小，而其他三個樂章反之。第一樂章的主部主題基本保持原樣，只是在細節(jié)方面有所改動，如在樂章開始部分的小提琴聲部變化較明顯。修改版的小提琴聲部在第20小節(jié)才進入，承襲了古典主義時期“引子”的特色；而原版中，小提琴聲部從開始的第6小節(jié)就已經(jīng)出現(xiàn)，但僅僅是作為裝飾性聲部，旋律同樣固守地以大提琴聲部帶入。副部主題的改動是顯而易見的，且單從音響上聽可謂是完全不同。原版副部主題的鋼琴與小提琴聲部采用相同音型，大提琴聲部則以五度雙音為之伴奏（譜例1a），呈現(xiàn)出較為俏皮的音響；而修改版的副部主題則是由大提琴聲部與小提琴聲部齊奏而出（譜例1b），呈現(xiàn)出較為溫暖的音響。

譜例1a： 原版副部主題

譜例1b： 修改版副部主題

在第一樂章中，除了副部主題改頭換面外，原版再現(xiàn)部插入的賦格段在修改版中卻全然不見蹤影?！百x格”這一體裁在巴洛克時期興起，巴赫的《平均律鋼琴曲集》中的賦格是典范之作，而在古典曲式進程中插入“賦格段”的手法，在貝多芬的晚期鋼琴奏鳴曲及其《英雄交響曲》第二樂章“葬禮進行曲”，都采用了插入“賦格段”這一獨特手法，且給人以順理成章之感。然而，勃拉姆斯的這個插入段（譜例2）與樂曲略顯脫節(jié)，給聽者以突兀的感覺。筆者認(rèn)為，勃拉姆斯在早期創(chuàng)作中，多多少少還受到德國古典器樂寫作傳統(tǒng)的桎梏，而恰恰是這種生硬的模仿使得第一樂章變得極其零散，但在他晚年的修改版中，這種散落式的旋律被整合起來，并刪掉不必要的冗余部分，從而使整個樂章變得流暢自然、協(xié)調(diào)飽滿。

譜例2： 原版再現(xiàn)部賦格段

正如艾弗·基斯（Ivor Keys）所說：“勃拉姆斯流傳下來的早期作品中似乎總是詼諧曲（諧謔曲）最有特色和說服力?！雹僦C謔曲一直是勃拉姆斯較為拿手的體裁類型，兩個版本在《第一鋼琴三重奏》中不出所料的只有些許細微變動。這個變動發(fā)生在此樂章的結(jié)尾部分，即從第433小節(jié)開始，原版的鋼琴聲部以注釋和弦為提琴聲部旋律伴奏，直至樂章結(jié)束，且提琴聲部出現(xiàn)了“pizz”標(biāo)注，即利用撥奏演奏方式（譜例3a）；而修改版中，鋼琴聲部與小提琴聲部的“地位”似乎在這一版本中進行了置換，將提琴聲部的撥奏部分刪去，代之以雙音為華彩性的鋼琴聲部伴奏（譜例3b），以飽滿的音響來回應(yīng)前樂章溫暖的主題，起到了預(yù)示下一柔板樂章的作用，可謂承前啟后。

譜例3a： 原版第二樂章尾聲部分

譜例3b： 修改版第二樂章尾聲部分

第三樂章的改動從樂章標(biāo)記中就可以看出：原版的標(biāo)記是“Adagio non troppo—Allegro（doppio movimento）—Tempo primo”，而修改版中第三樂章僅僅利用“Adagio”作為標(biāo)記。這說明了原版的此樂章并不是以純粹的柔板樂章來設(shè)計的，而是加入了與真正的快板樂章（第四樂章）毫無關(guān)聯(lián)的快板旋律，但修改版中的柔板樂章刪去了所謂前一版本的“柔板中的快板”旋律，代以整體莊嚴(yán)的柔板貫穿全樂章。兩個版本樂章的開頭都是以一種與圣詠的寫作方式相同的旋律，即由鋼琴聲部緩緩奏出，且將高音和低音分開的很遠，營造一種莊重的感覺。

第四樂章是一個快板樂章，兩個版本主部主題大致相同，都采用持續(xù)的附點節(jié)奏型作為樂章的啟動音型，從而奠定了一種靜謐的氣氛。但副部主題在修改版中進行了重寫，最突出的表現(xiàn)為刪減了貝多芬的聲樂套曲《致遠方的愛人》中第六首選段，不僅是因為與貝多芬的音樂相雷同，更重要的是此選段在樂章中顯得格格不入，破壞了織體的連貫性。由此，方可說明勃拉姆斯在晚年并不想極力去模仿所謂的古典風(fēng)格，這是因為自己本身所處的浪漫主義語境有所差異，因此回歸“本真”的自己才是他最好的決定。

由以上兩個版本的對比可以看出，勃拉姆斯的《第一鋼琴三重奏》在主題旋律方面有較大差異，且主要表現(xiàn)在每個樂章的副部主題。當(dāng)然，一定程度的刪減和修改了許多帶有古典風(fēng)格的音樂元素，使得全曲無論是在各樂章之間還是在各樂段甚至樂句之間的內(nèi)容的銜接變得非常自然流暢，更具邏輯性。

三、結(jié)論

經(jīng)過對勃拉姆斯《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》原版與修改版的比較，可以看出無論是在篇幅長度、音樂材料，還是從樂器配置、創(chuàng)作手法上都存在一定區(qū)別。這是因為勃拉姆斯崇敬的古典風(fēng)格，但是，勃拉姆斯早期的創(chuàng)作并沒有急功近利的去寫大型的音樂作品，此時小型室內(nèi)樂在他的早期創(chuàng)作中得到寵幸，《第一鋼琴協(xié)奏曲》（Op.15）正是他所要表達心靈的音樂體裁，而后，無論是被他奉為大師的貝多芬還是被他當(dāng)作典范的莫扎特，《第一鋼琴協(xié)奏曲》（Op.15）都是他特別重視的作品，因此，才有了他后來的改編本的出現(xiàn)。

從《第一鋼琴協(xié)奏曲》（Op.15）兩種版本的比較，我們可以看出：勃拉姆斯早期為“仿古式”的作品，付出了不惜將作品零散化的代價，大量采用古典主義風(fēng)格的音樂元素；而到了晚期，他不再理會自己是否秉承了古典主義風(fēng)格特征，反而更注重作品的細節(jié)、內(nèi)容的銜接，并去掉了大量冗余的段落，加入了大量浪漫主義風(fēng)格的織體，使這部作品真正的“低頭”看當(dāng)下，所謂“古典其外，浪漫其中”，這在他晚年的修改版的創(chuàng)作中得到了詮釋。通過勃拉姆斯的《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》早期與晚期兩個版本的對比，可以看出，勃拉姆斯的音樂風(fēng)格正是由早期的古典主義風(fēng)格漸漸向晚期的浪漫主義風(fēng)格演變。

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