用人文精神提升青花瓷的美學(xué)品格

邱春林

摘要：青花瓷是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的載體之一，在它數(shù)百年的傳承和發(fā)展歷程中，其裝飾技法自清中期以來就顯示出創(chuàng)新能力不足，文化承載力上日漸衰微的現(xiàn)象，其中個不容忽視的原因是缺少精英文化的提振，缺少人文精神的化育。只有將人文精神的魂和文人畫的體引入青花瓷的工藝中，才能使千年青花瓷脫去繁縟匠氣，提升青花瓷的美學(xué)品格。

關(guān)鍵詞：青花瓷、匠氣、文氣、格調(diào)

中國藝術(shù)的精神是從培養(yǎng)君子人格的教養(yǎng)中生發(fā)出來的。在今天這個社會變遷十分劇烈的時代，人人陷于非此即彼、非進(jìn)即退的選擇性焦慮中，最需要培的是正氣，最需要養(yǎng)的是靜氣，最需要升騰的是勇氣。正氣多少決定人的品行是否端方？靜氣多少決定人的智慧是否生長？勇氣多少決定人是否有行動力？只有拿出壯士斷腕的勇氣去屏蔽一些俗氣、燥氣、戾氣等不良?xì)庀?，拒絕過如浮沫一般精神飄忽的生活，老實耕耘好內(nèi)心這塊方寸之地，才能從心田中生發(fā)出驕人的藝術(shù)之花。

從事藝術(shù)創(chuàng)造性工作離不開個性，卻不能完全放縱于個性。如果視野未開，胸襟未闊，只知拘泥于小我小情，那么這樣的張揚個性就容易淺薄張狂了。讀書多即見古今事變多，個性也自然沉潛，變得溫潤。因為懂得，所以謙卑！

古人比較看重恬淡沖和之氣，《老子》所謂“和光同塵，與時舒卷”。劉勰也講“吐納文藝，務(wù)在節(jié)宣，清和其心，調(diào)暢其氣”（《文心雕龍·養(yǎng)氣》）。畫家最該有養(yǎng)心護(hù)心的自覺性，激濁蕩垢，勿使其壅滯，勿使其躁戾、蠻氣，勿使其縱橫、渲熱。董其昌雖然講氣韻是“生而知之，自然天授，”但他同時認(rèn)為唯一有“學(xué)得處”的路徑就是多讀書、多行路。古之繪畫大家罕見有粗惡之人，他們所塑造的山水、花鳥等藝術(shù)形象無論繁簡幾乎都很優(yōu)容嫻雅，那是因為他們得文史之養(yǎng)。單有情緒放肆于筆端，沒有文史之耕獵之功，難成氣候！可今天很多從事書畫工作的人似乎不信這一點，他們以“無知者無畏”的姿態(tài)把藝術(shù)攪亂成江湖。韓拙說得準(zhǔn)，“寡學(xué)之士，則多性狂”。

陶瓷本身是經(jīng)過數(shù)十成百道工序艱難成型的，將礦土燒成“雅器”既有天工的恩賜，更含人工的智慧和辛勞。陶瓷有一定的機(jī)械強度，具有不變色、不變形、耐腐蝕的永恒性，陶瓷裝飾性繪畫不能不顧及到它這一品質(zhì)。完全不懂陶瓷工藝的一些畫家主張“畫青花不求太工，意到即可”，在這種思想驅(qū)動下催生出了不少在瓷器上隨意涂抹的瓷器廢品。任何隨性行強的、速寫性的、粗率的、形象怪異的裝飾性繪畫都難以與景德鎮(zhèn)白瓷的質(zhì)地相容，如果硬要強施于陶瓷表面，只會強迫人去審丑，這無疑是一種審丑暴力！

畫什么原本不是個問題，但景德鎮(zhèn)陶瓷從業(yè)人員都習(xí)慣于有固定摹本，什么圖式好賣就一直不停地重復(fù)著畫，這要是強加于我身上是我最無法接受的事了。我個人的藝術(shù)主張是博古好學(xué)，加上寫自然真山，帶出自性風(fēng)流，既不重復(fù)古人，也不重復(fù)自己。不襲古并不是說不要古意，恰恰相反，我認(rèn)為質(zhì)尚古意，文變今情！古意今情兩者皆備，自然圓融，這才是山水畫之格要。古意怎么求？還是靠讀書，得讓自己浸潤于傳統(tǒng)文化精神中。今情怎么有？自然有也，只要細(xì)心觀察，真誠表達(dá)，一定帶出當(dāng)代人的鮮活感受?；蛟S唐岱在這個問題上談得更清楚一些，他說：“落筆要舊，景界要新，何患不脫古人窠臼也?！保ā独L事發(fā)微》）

在胚上畫精細(xì)的山水畫或花鳥畫并非易事，生胚易碎，不能用手扶，手臂要完全懸空；加上青花料性粘稠易干結(jié)，行筆不暢。起初總會戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，顧此失彼，時間久了才能掌控局面，逐步獲得創(chuàng)造的自由，甚至體會到在紙上繪畫不能盡有的妙處。手臂懸空了也能有助于解放身心，不斷旋轉(zhuǎn)生胚，既方便依形就勢地在立體表面上經(jīng)營位置，也方便時時調(diào)整，補缺補漏。

青花瓷裝飾性繪畫中經(jīng)營位置最難，尤其是畫山水畫，峰巒、樓觀、舟車、道路、沙灘、土坡、水紋、云影、點景人物等都要安排緊湊，咫尺之內(nèi)能瞻萬里之遙；方寸之中可辨千尋之峻。每觀古人畫跡，再對比今畫，無論尺幅大小，每每會為古人精心營構(gòu)、巧妙布置的能力所驚嘆！今人必須學(xué)古人作畫的嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真態(tài)度，作畫如作文，先破題、再承題，然后起承轉(zhuǎn)收。有時起承轉(zhuǎn)收有多條線路交織，但總有主次之分，這樣才能做到內(nèi)行看畫法度儼然、經(jīng)脈貫通；外行看畫神清氣聚、生氣勃勃。青花瓷繪一定要做到經(jīng)營位置緊而巧，筆墨卻要盡量松而秀。許多畫家畫瓷往往在這方面不得法，位置松散而筆墨糾結(jié)，這是最常見的毛病了。

在立體陶瓷胚體上進(jìn)行山水畫或花鳥畫布局，因表面呈弧形加上上下有收縮的原因，起勢容易突兀，這個時候承接轉(zhuǎn)折必須有力，方能做到畫面不平庸，而陶瓷上的高遠(yuǎn)之境比平面紙上會來得更奇崛。然而有大起必有大落，有奇崛還要照顧到視覺舒服，不能因變形過大而產(chǎn)生視覺怪異感，這絕對考驗一個陶瓷藝術(shù)家的的收束之功，同時也是對他綜合的陶瓷藝術(shù)修養(yǎng)的考驗。如近景起勢較緩，中景轉(zhuǎn)折柔和，則結(jié)構(gòu)舒展，易于在陶瓷表面安排平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)之境。不論高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)還是平遠(yuǎn)，氣息在陶瓷周身流轉(zhuǎn)要自如，并且有急有緩，有去有回。

盡管高等級的青花外銷瓷和官窯青花都確立了各自的經(jīng)典樣式，民用青花也以其活潑自由的風(fēng)格征服了人心，它們在景德鎮(zhèn)陶瓷史上影響深遠(yuǎn)，至今仍被人反復(fù)模仿，但是，換個角度看，高等級的青花外銷瓷和官窯青花的裝飾性彩繪似乎始終欠缺點“文氣”或“書卷氣”，而民用青花瓷看似寫意性強，也與文入畫的寫意性不可同日而語。青花彩繪總體上與精英文化溝通交流太少，缺少文人畫豐富的意境和高雅的精神意趣，還有在筆墨的表現(xiàn)力方面更是較文人畫要遜色得多。

古代社會“四民不同業(yè)，術(shù)業(yè)有專攻”，景德鎮(zhèn)青花瓷各時代的畫風(fēng)的形成基本上是靠一代代陶工在傳承基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的，文人士大夫包括職業(yè)畫匠所起的作用都很不明朗。文人不僅不參與，甚至不關(guān)注。元代政治環(huán)境險惡對文人士子極其不利，那時不排除有文士出身的人冒籍進(jìn)入到景德鎮(zhèn)陶瓷生產(chǎn)領(lǐng)域的可能性，但文獻(xiàn)證據(jù)稀見。明中期之后社會大勢算是邁過近代化門檻，尤其“隆萬之變”出現(xiàn)意識形態(tài)轉(zhuǎn)型，心學(xué)后期江左學(xué)派“百姓日用即道”、“人人即可成圣”的思想形成以及李贄“童心說”、公安“性靈派”出現(xiàn)，促動一些在功名道路上或政治上失意的文人在輿論上突破“傳道”與“成器”的藩籬，他們在筆記中鼓吹“工藝足以貴人”等人本主張，記錄當(dāng)朝出現(xiàn)的各類“奇器”和“奇技淫巧”，即便思想解放如此，也幾乎沒有出現(xiàn)與當(dāng)朝的青花瓷生產(chǎn)有關(guān)聯(lián)性的話題，既無文人畫家直接參與當(dāng)朝青花瓷品鑒的記載，更無文人畫家與瓷工之間密切交往的相關(guān)記錄。

民國時期，景德鎮(zhèn)陶瓷產(chǎn)業(yè)受歐洲和日本等新興陶瓷工業(yè)基地的沖擊，加上現(xiàn)代美術(shù)運動風(fēng)起云涌，從陶瓷工匠群體中逐步分離出一小部分手藝好、有創(chuàng)新能力的人，他們效仿文人結(jié)社，努力從工匠傳統(tǒng)的濃蔭中探出頭來，吸收人文養(yǎng)分。

青花瓷是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的載體之一，在它數(shù)百年的傳承和發(fā)展歷程中，其裝飾技法自清中期以來就顯示出創(chuàng)新能力不足，文化承載力上日漸衰微的現(xiàn)象，其中一個不容忽視的原因是缺少精英文化的提振，缺少人文精神的化育。只有將人文精神的魂和文人畫的體引入青花瓷的工藝中，才能使千年青花瓷脫去繁縟匠氣，提升青花瓷的美學(xué)品格。

今天，舉國都重視傳統(tǒng)文化的傳承，但社會輿論的專注力較狹隘地集中于民間手藝人的傳承工作，竟忽略了歷朝歷代文入學(xué)者在文化傳承中所擔(dān)負(fù)的舉足輕重的角色。文人學(xué)者應(yīng)當(dāng)勇敢地承擔(dān)傳承優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的重任，身體力行，道器并舉，使傳統(tǒng)文化在新時代中煥發(fā)生機(jī)活力。