追憶孟買流年

王婧殊

“像我這樣的移民作家，心上總是帶有著某種失落感，帶著某種企望回顧過去，追尋失去的時光的沖動……但當我們回顧過去之時，又會陷入深深的困惑之中：離開了印度便意味著我們不能尋回已經失落之物；我們創(chuàng)造的不是真實的城市或鄉(xiāng)村，而是看不見的想象的家園，是我們腦海中的印度?！?薩爾曼.魯西迪在Imaginary Homelands： Essays and Criticism 1981-1991一書中如是說。而他所稱的這片“想象的家園”，在《午夜之子》中正是故事發(fā)生的主要背景——孟買。但他筆下的“孟買”，卻并不是真正的孟買，而是一片融合了他個人的想象與批判、理想與挫敗、歷史與魔幻的神秘之國，是屬于魯西迪個人的“印度”。主人公薩利姆似真似幻的一生，正是去國離鄉(xiāng)的魯西迪寫予母國印度的“個人史詩”。不過，《午夜之子》并不同于拉美魔幻現實主義的“萬物有靈”，站在那個似真似幻的“孟買”背后的，并非是以魔幻化為現代母國歷史增添民族特色，而是魯西迪對傳統(tǒng)印度與西方入侵的歷史觀的思考與探索。

一、定位魯西迪的移民立場

“孟買”在魯西迪心中，也許就是“印度”的代名詞。魯西迪小說大量描寫他心目中的孟買，孟買是他的出生地，是他深處英倫時懷戀的故鄉(xiāng)，更是他在小說中反復描述的那片“想象的家園”，可以說，孟買就是魯西迪的印度。但是，這座“印度的第一，印度的門戶，面向西方的東方之星”的孟買港，卻不是因印度而閃爍的——孟買早在16世紀就轉入西方之手，它的文明、現代與發(fā)達都是得益于長達數個世紀的西方殖民統(tǒng)治。而在印度獨立之后，孟買在新印度手中反而集中呈現了后殖民時期極具有代表性的混亂狀態(tài)，并延續(xù)至今。因而，在回顧過去追尋歷史之時，魯西迪所面臨的失落感便多于時間的逝去，更有著空間的扭曲錯位：孟買在初始之時即是東西方“雜交”的產物，而當西方與印度同時都失去了對其的控制力時，孟買也就不復存在。身在異國的魯西迪將孟買當作自己精神上的家園，但孟買已不復為孟買之時，他的故鄉(xiāng)也不復存在，“我不再是過去的我，離開孟買的人可能從來不會成為我所謂的孟買人” ，此時在“英國—印度”“曾經的‘孟買—現在的孟買”的雙重向上，魯西迪都徹底地失去了其故鄉(xiāng)，所以，過去的歲月反而成了他僅有的、保留在腦海中的家鄉(xiāng)；因此，在這種“雙重失去”下使他產生了創(chuàng)造“想象的家園”的需求——“美國是一個移民國家，我們也可以像美國移民那樣創(chuàng)造出一個新的世界”。 《午夜之子》以及其后的一系列小說，就可以看作魯西迪為了再現他真正的精神家園“孟買”的種種努力。正是如此在物質上完全了割斷了與母國的聯(lián)系，又在精神上反復強調自己的印度身份，才使得魯西迪對現代的印度保持著更客觀的眼光與更強烈的批判性。在較少帶有功利色彩與感性情緒的眼光下，一個具有母國文化背景的移民作家才能將其母國的本質看得更為透徹。

二、《午夜之子》的歷史觀

《午夜之子》故事發(fā)生之時是印度獨立之后“尼赫魯—甘地”家族執(zhí)政的時代，此時的印度全境在民族主義者的煽動下呈現一片混亂的狂熱中。尼赫魯的《自傳》《印度的發(fā)現》，甘地的《自傳：我體驗真理的故事》等一系列以傳代史的政治文學作品，伴隨著國大黨的國家宣傳機器的烘炒，為印度全民高揚起了民族主義的膨脹熱潮。這種企圖以經過藝術加工并充滿意識形態(tài)灌輸的“英雄史觀”來暗示民眾與世界、以領袖的個人崇拜為民眾洗腦、自欺欺人地以為虛構出的宏大敘事即能代表一個成熟的印度民族的獨立與崛起的觀念是魯西迪在《午夜之子》中的主要批判對象。冷眼旁觀的魯西迪寫道，此時的整個印度民族都患上了樂觀主義疾?。∣ptimism disease），這種狂熱的幻想在現實的喧鬧與80年代后期“尼赫魯—甘地”家族下臺后遭到了徹底的破產，反而使印度民眾更加悲觀與絕望。

“一個民族的解放，是對該民族歷史屬性的重新把握，是使它的人民又重新回到歷史之中來?！?或許《午夜之子》的創(chuàng)作初衷正是如此。同樣是以自傳形式、1981年出版的《午夜之子》正巧是尼赫魯時代的終結之時，魯西迪通過文學創(chuàng)造了一個政治神話，他以文學的形式結束了尼赫魯的時代。當然，魯西迪不是政治家，也不是歷史學家，并不會以革命或研究的形式來摧毀“尼赫魯—甘地”家族的統(tǒng)治。作為作家的魯西迪本人所采取的方法是以文學的重構來解構已被定型的歷史，使被掩蓋被改寫的歷史重新呈現開放性。

歷史是否有真假？這點不言而明。假使剝去“歷史”所謂官方的頭銜后，歷史也僅僅是一種敘述的話語而已，此種話語也必然將會受到發(fā)言者立場的種種影響，而在發(fā)言者具有一定的權力之后，他的話語也將具有相應的權力。這種權力性的話語疊加下組成的所謂“真相”，在經過官方的鍍金后便被貢上“歷史”的寶座。正如尼赫魯不能代表薩利姆一樣，國大黨的政治宣傳作品同樣也不能代表印度民眾的全部，官方的歷史只是大量被定型了的權力話語而已，離真正的“真相”仍有距離?！皩κ澜邕M行再描述是改變世界的第一步，尤其是當統(tǒng)治集體將事實握在手里，以歪曲掩蓋真相使過去適應現在的需要，這時，藝術，尤其是描述記憶的小說選擇其他方式來說出真相便具有了政治意義?！?于是，政治家和作家天生是敵人，小說的目的就在否定官方政治要求下對歷史真實性的擺布。

在魯西迪看來，尼赫魯甘地等人的自傳只是現代印度的一個版本，只是關于現代印度的千萬種敘事中的一種，不能代表印度的唯一。薩利姆的自傳正是在此基礎上以同樣的自傳形式對尼赫魯政府的統(tǒng)治階級權力話語的對抗。“尼赫魯—甘地”家族的自傳通常傾向是主人公的成熟與奮斗象征著他們所領導的民族的獨立與崛起?！段缫怪印分懈侵苯幼屇岷蒸斮R信稱薩利姆為“你是印度那個既古老而又永遠年輕的面貌的最新體現……你的生活在某種意義上就是我們自己生活的鏡子”，并“戲仿”著尼赫魯等人的自傳，將薩利姆的誕生、成長和毀滅與印度獨立后的發(fā)展形勢結合起來。薩利姆就如同阿甘（Forrest Gump）一般，從不錯過印度的每一次轉折，不過相對于偉人們充滿理想化贊歌的“宏大敘事”，薩利姆版的個人印度史詩則充滿了卑微與丑陋。與甘地，尼赫魯筆下相反，在魯西迪看來，印度獨立-印巴分治階段正是讓印度進入了最黑暗的時代——“迦利時代”，正是金錢，政治，宗教和人性之惡登臺之際。繼《午夜之子》這種悲觀的論調之后，魯西迪在《想象的家園》序中稱，在《午夜之子》發(fā)表多年后，他所看到的印度的今天，比他想象的更黑暗。

三、印度魔幻主義下的印度現代史

雖然《午夜之子》表面上與拉美魔幻現實主義非常相像，實際上魯西迪小說的魔幻色彩更接近古代印度的神話史詩傳統(tǒng)。在沒有歷史紀年觀念傳統(tǒng)的印度，現行的歷史觀實際上是近現代由西方引入的。在印度的傳統(tǒng)觀念上，歷史與神話、傳說、故事是混雜的，《羅摩衍那》與《摩訶婆羅多》不僅是文學，更是印度歷史的重要組成部分。魯西迪在《午夜之子》某種程度上可以說復原了這一觀念。當然，魯西迪的怪誕魔幻色彩與印度大史詩的魔幻色彩也有很大的區(qū)別：大史詩時代的魔幻色彩充斥著瑰麗斑斕、樂觀積極的特質格，而《午夜之子》則無異于百鬼夜行；神與英雄被降格為了魔與怪獸，神圣與崇高不復存在，荒唐與丑惡則橫行于世。《午夜之子》就如同一場“迦利時代”魑魅魍魎的狂歡。甚至在魔幻色彩相對較淡的部分，魯西迪也不吝筆墨地反復描寫著各種丑惡、齷齪、骯臟與卑鄙的意象與情節(jié)。當然，這并不是向西方中心主義獻媚，而是在崇高的過去與卑微的現在的對比下反襯出官方歷史的不實。

在In Good Faith一文中魯西迪說，關于《午夜之子》，印度人之看到了歷史的一面，西方人只看到了魔幻的一面。而實際上，他并非單為這兩方面中的任何一者而作，他的目的實際上是把歷史“破碎化”?！段缫怪印吠瑯泳哂袣v史性宏大敘事的表征，但實際上卻是使甘地、尼赫魯等人以“自傳”造就的宏大敘事的破產，結構官方的、權威的、不實的歷史話語使其碎片化，從而達到他所想的目的——流言（gossip）與歷史平起平坐。

四、結語

至此我們可以發(fā)現，魯西迪并非是一個純粹的反對主義者，相對于反駁，他更樂于提出質疑，不僅是對現代印度的歷史，也是對印度被殖民的過去與后殖民的今天；不僅是對殖民者的西方，也是對自詡為民族解放者的尼赫魯政府；不僅是對官方的權力話語，也是對民間的市井流言。一切的可能性，都在于質疑之中。也許他就是在這些質疑中一步步無限接近最終的真實，并借此來追憶他逝去的孟買流年。

參考文獻：

[1][英]薩爾曼·魯西迪著.Imaginary Homelands： Essays and Criticism 1981-1991 .蘭登書屋.1992年出版

[2][英]薩爾曼·魯西迪著.劉凱芳譯.《午夜之子》.北京燕山出版社.2015年出版

[3][英]艾勒克.博埃默著.盛寧、韓敏中譯.《殖民與后殖民文學》.遼寧教育出版社.1998年出版