中國悲劇意識在動畫中的體現(xiàn)

包涵

【摘 要】 中國悲劇意識與西方悲劇意識呈現(xiàn)出明顯的差別，以西方悲劇經(jīng)驗為中心的理論并不適用于非西方國家的文化。而中國悲劇藝術的模式體現(xiàn)出明顯的倫理悲劇模式，這一美學特征亦體現(xiàn)在中國動畫的悲劇意識中。

【關鍵詞】 中國悲劇觀念 中國動畫 中國倫理模式

在中國近現(xiàn)代文學和美學理論研究中，對于悲劇問題的爭論似乎尤其引人注意?！氨瘎　痹醋怨畔ＥD，起源于宗教祭禱儀式，是完全的“舶來”的概念。經(jīng)過自五四遠動前后至今天的關于中國悲劇的討論，文藝研究工作者逐漸認同中國文化中的悲劇意識與西方文化中的悲劇意識之間具有明顯的差別，并開始了對中國的悲劇理論的探討。中國1949年至1988年間制作的四部動畫長片，清晰反映出了中國悲劇藝術的美學特征和模式。

一、中國有無悲劇之爭

中國沒有悲劇，似乎是一個近乎公認的觀點：中國不僅少有悲劇這種藝術形式，中國文化和中國人的精神結構里也缺乏悲劇性和悲劇感。關于此，王國維、朱光潛、胡適、魯迅等均已做過充分的論述。1904年，王國維在《<紅樓夢>評論》中引進德國哲學家叔本華的悲劇理論，并斷言中國戲曲、小說除《紅樓夢》外不存在悲劇。同時隨著一些外國譯著的傳入中國，人們開始普遍注意到悲劇問題，展開了中國有無悲劇的爭論。蔡元培《在北京通俗教育研究會演說詞》中說：“西人重視悲劇，而我國則竟尚喜劇。如舊劇中述男女之情，大抵其先必受種種挫折，或男子遠離，女子被難，一旦衣錦榮歸，復相團聚，此等情節(jié)，千篇一律?！?胡適在《文學進化觀念與戲曲改良》中認為中國文學最缺乏的是悲劇：“團圓快樂的文字，讀完了，至多不過能使人覺得一種滿意的觀念，決不能叫人有深沉的感動，決不能引人到徹底的覺悟，決不能使人起根本上的思量反省。”“這種‘團圓的迷信乃是中國人思想薄弱的鐵證?！倍挥斜瘎。攀恰鞍l(fā)人猛醒的文學”，是“醫(yī)治我們中國那種說謊作偽思想淺薄的文學絕妙圣藥?！濒斞钢赋觯骸胺彩菤v史上不團圓的，在小說里統(tǒng)統(tǒng)給他團圓，沒有報應的，給他報應，互相欺騙——這實在是關于國民性的問題?！碧凭阍?《中西文化精神之比較》中徹底否定了中國悲劇的存在，“其述人之可悲之遭遇，恒終之以大團圓”。王國維和唐君毅在后來發(fā)展了自己對中國悲劇的認識，提出中國存在獨特的悲劇意識。中國著名美學家朱光潛在《悲劇心理學——各種悲劇快感理論的批判研究》這部專著中較全面地梳理了西方悲劇理論的發(fā)展，在書中他也否認了中國悲劇的存在。即使1956年后他對自己的前期美學理論進行了自我批評，但直到晚年，朱光潛始終堅持看不到中國悲劇的存在。他說，回顧中國“戲劇發(fā)展史，憑非常淺薄的認識，我感到我們中國民族的喜劇感向來很強，而悲劇感卻比較薄弱。其原因之一是我們的 ‘詩的正義感強，愛好大團圓的結局，很怕看到亞理士多德所說的 ‘像我們自己一樣的好人因小過錯而遭受大的災難?！?/p>

按照西方悲劇理論的標準來衡量，中國乃至全亞洲都是不存在悲劇的，關于中國是否存在悲劇的討論，也必然會陷入這樣一個“偽命題”。“悲劇”這一藝術形式和術語都來自古希臘，以西方悲劇經(jīng)驗為中心而形成的理論很難說便是對所有文化都適用的理論。而多數(shù)西方學者又對中國以及其它非西方國家的悲劇經(jīng)驗或持否定或持忽視的態(tài)度，以至于關于悲劇的理論直到今天仍主要囿于西方理論。大英百科全書甚至曾直言印度、中國和日本都沒有悲劇。在這一背景下，如果仍要繼續(xù)討論中國悲劇問題，那么便勢必需要提出對“悲劇”概念的重新定義。

在西方傳統(tǒng)悲劇理論中，雖然宗教和神話的產(chǎn)生并一定就帶來悲劇的產(chǎn)生，但仍認為悲劇的產(chǎn)生與宗教密切相關，悲劇感與宿命論密切相關?！白非笮腋５淖匀挥谷讼嘈?，人生來就是為了活得幸福。當不幸事件不斷發(fā)生，人的自然欲望遭受挫折，在悲歡禍福之間又找不到合理的正義原則時，人們就會困惑不解，說不清楚為什么在一個看來遵循道德秩序的世界里，竟會出現(xiàn)這樣悲慘不幸的事情。”原始人類最終得出的結論，便是人所不能理解的一切都是命運注定，一種高于人類存在的力量或權力主宰了一切。如果說宗教和哲學都是為了試圖解釋惡的根源，當人們滿足于其中一者時，對悲劇的需要就會消失。倫理哲學也是一條使人脫離悲劇的路，即一種固定而實際的人生觀。朱光潛指出，對于喜歡從世俗思考問題、不大進行抽象思考的中國人來說，“哲學就是倫理學，也僅僅是倫理學”。中國人的宿命感很強烈，當他們遭遇不幸和不公時，往往將之歸因于天命，但是這種宿命感產(chǎn)生的卻不是悲觀情緒，反而是樂觀：既然一切都是命中注定早有安排，不如放棄抗爭安心接受?！皹诽熘北闶沁@一思想的代表表現(xiàn)。 而中國人宗教感情淡薄，用強烈的道德感代替了對宗教的需求，相信善有善報，惡有惡報，但善惡的報應卻是在來世實現(xiàn)，這使得人們能安于接受在今世所遭遇的苦難，不會去探索和懷疑命運，也不會對此有過多憂慮。對于命運的不合理性，不會譴責命運，反而是怪罪自己。如此一來，中國人將痛苦和災難合理化，安于現(xiàn)實生活，不承認人的命運有什么不合理性，自然會對人生的悲劇性沒有感覺?！爸袊m也有‘苦戲、‘ 怨戲、‘ 悲情戲的傳統(tǒng)，而且，中國文化中也具有濃郁的悲劇意識和悲哀的底色，但常常被認為這只是建立在現(xiàn)實匱乏或對生活不滿的客觀基礎之上的悲劇意識，尚未上升到對人類存在的整體追問和自我主體性價值的嚴肅思考，所謂‘ 有悲劇意識， 但少悲劇精神，故此，還算不上是真正的悲劇觀念?！?/p>

二、中國悲劇的美學特征

邱紫華在《悲劇精神與民族意識》中概括出中國傳統(tǒng)悲劇作品的美學特征和模式：一、沖突性質多以倫理的善與惡的方式構成；二、悲劇人物往往是被動陷入悲劇境遇；三、英雄性較突出，而悲劇性不強烈；四、結局往往以大團圓方式淡化了悲劇性；五、少有驚心動魄、情緒大起大落的激越之情。而對沖突的解決，中國悲劇“不是形而上的，而是形而下的，不是訴諸某種‘絕對理念的自我發(fā)展和自我完善，而是訴諸從根本上解決現(xiàn)實生活的矛盾和沖突的物質力量即正義力量?！边@也與喜歡傾向于抽象思考的西方悲劇從根本上區(qū)分了開來。

認為中國沒有悲劇的觀點，通常立足于中國悲劇作品廣為詬病的兩點特征，一是人物對命運的不合理性沒有足夠的抗爭性，二是“大團圓”結局沖淡了悲劇性。五四運動前后關于中國無悲劇的主流觀點的形成，多少受到晚清期間盛行的民族虛無主義的影響。魯迅等新文化運動的代表人物對中國悲劇作品“大團圓”結局的批判，在當時由于西方文化沖擊而興起反思批判中國傳統(tǒng)文化浪潮的時代背景下，實際是把這看作是封建的中國舊文化的一部分而予以批判，以此來宣揚科學和民主的新思想。因而在這一背景下所得出的中國無悲劇的定論，難免顯得過于片面和極端，不夠客觀。建國后的文藝理論研究工作者們接受了蘇聯(lián)東歐文藝理論，同時又由于強烈的民族自尊感的作用，沒有接受魯迅等人的觀點。

張萇在《中國悲劇研究的困惑與思考》中總結出對“大團圓”的學術討論大致分兩派觀點。一種觀點認為決定作品是否是悲劇不應簡單地由結局是悲是喜來決定，而應該結合作品的整體的悲劇性質、悲劇氣氛來決定?！八麄兊挠^點是明確的：團圓的尾巴在整個悲劇結構中是贅疣，但卻無損于中國悲劇的性質?！绷硪环N觀點“傾向于對大團圓的盲目肯定”，認為大團圓不是中國悲劇的弱點，反而是民族審美的特征；不是缺點，反而是優(yōu)越性。例如熊元義認為大團圓結局是歷史的進步和道德的進步的統(tǒng)一?！拔覀兯坪醪荒苷f這種論調毫無學術味道，但是撇開“大團圓”與悲劇的抵牾、不和諧，而片面地大談樂觀主義，就不能不令人感到生硬和牽強，甚至于強詞奪理?！?這種近似挽尊的努力實屬無必要。

中國悲劇藝術作品中狗尾續(xù)貂似的、仿佛強制性的標準配置似的“大團圓”結局，或許與悲劇快感無關，而仍只是為了在文學藝術作品中尋求對現(xiàn)世的安慰的補償心理。佛教所宣揚的來世報太遙遠，那么在文藝作品中能親眼所見邪惡勢力被懲罰消滅，似乎更能撫平由于現(xiàn)實生活中遭遇的不公所產(chǎn)生的情緒。

時至今日，悲劇也并沒有成為過時的話題，國內外學者對中國悲劇的討論沒有間斷。進入現(xiàn)代社會后，社會結構發(fā)生變化，美學思想自然也隨著發(fā)生變化，這一影響也滲入了對悲劇觀念的探討。例如馬克思主義美學站在革命的立場上對現(xiàn)代悲劇的思考，雷蒙·威廉斯《現(xiàn)代悲劇》認為解釋悲劇不應再繼續(xù)用過時的理論來衡量悲劇的現(xiàn)實實踐，而應回到經(jīng)驗事實本身，根據(jù)變化中的習俗和制度來解釋各種不同的悲劇經(jīng)驗。特里·伊格爾頓從現(xiàn)代性的角度，質疑了西方傳統(tǒng)悲劇理論的唯一標準的判定。

三、中國動畫中悲劇意識的表現(xiàn)

前文已論述過，中國悲劇意識表現(xiàn)出強烈的倫理意識，中國悲劇藝術的模式以倫理模式為主，這一特征在中國動畫中也不例外。高放《中國動畫電影悲劇特質》認為中國悲劇意識可分為日常悲劇和政治悲劇兩大類，而這兩類悲劇作品的故事模式“無一不是倫理模式或其變體”?！爸袊涡耘c徹底性的倫理化文化傳統(tǒng)規(guī)定、制約著的中國悲劇意識與悲劇藝術的特征和發(fā)展，從而使倫理故事成為中國悲劇的基本題材，倫理體認成為中國古代悲劇的基本主題。這構成了中國悲劇的倫理模式，也是中國古代悲劇不同于西方古典悲劇的重要特征?！睆闹袊?949年至1988年間制作的四部動畫長片中，可以清晰辨認出這些模式特征。

《大鬧天宮》（1964）改編自清朝小說《西游記》前七回，影片內容為孫悟空自石間誕生到大鬧天宮后被捉拿處刑，逃脫后奮起反擊，砸碎玉帝的凌霄殿，最后回到花果山。影片以孫悟空與玉帝、善與惡、個性與秩序之間沖突為線索，雖然意在塑造一個突破傳統(tǒng)倫理觀念、個性自由的反主流形象，但在設計沖突時，下意識地為孫悟空離經(jīng)叛道的行為尋求符合道德倫理的解釋——孫悟空“大鬧天宮”是因為龍王出爾反爾。影片看似反倫理，卻仍然沒有脫離倫理模式。

《哪吒鬧?！罚?979）改編自明朝小說《封神演義》的部分內容。故事從哪吒出生開始，路見不平打死龍三太子，為保護家人和陳塘關百姓而自刎，繼而得到仙人相助復生，殺死龍王后成仙而去。哪吒與龍王間二元對立的善惡沖突，對哪吒“小英雄”式的形象塑造，是典型的中國倫理悲劇模式、再加之中國兒童動畫強烈的教化意識的產(chǎn)物。哪吒與父親李靖的沖突，是中國傳統(tǒng)作品中極為少見的親子沖突。在儒家“君君臣臣父父子子”三綱五常的千年浸染下，中國人最不能反抗的便是父母，甚至于即使辜負君主也不能背叛父母的事例也有。哪吒不僅不畏懼李靖的父權權威，據(jù)理力爭不妥協(xié)。甚至割肉還母、剔骨還父，由此與父母兩不相欠。而對自己的行為帶來的后果，承擔起責任，自戕謝罪。哪吒的人格之獨立，或許是比起孫悟空來，更加反傳統(tǒng)倫理、更進步的人物，然而這一點似乎沒有被大多數(shù)人所關注。

《天書奇譚》（1983）根據(jù)《平妖傳》的部分章節(jié)改編。雖然故事由主人公蛋生與三個狐貍精之間的善惡沖突為主線，但高放《中國動畫電影的悲劇特質》認為蛋生的師父袁公才是影片要塑造的倫理正面形象。

《金猴降妖》（1985））同樣改編自《西游記》。雖然原著《西游記》因其深刻復雜的寓意而名留中國文學史，但以兒童為主要服務對象的動畫影片《金猴降妖》自然刨去了原著中晦澀深奧的內容、僅以孫悟空與白骨精之間簡單的善惡沖突作為主要悲劇沖突。亦沒有超脫出傳統(tǒng)倫理模式。

中國悲劇的悲劇人物不只是正義的化身，而且在道德上是完美無缺的，這與西方傳統(tǒng)悲劇人物由于意外而招致災難、繼而又由于自身性格或道德的缺點而自取滅亡的特征大不相同。也便是邱紫華所說的，中國悲劇人物往往是被動承受沖突、被動陷入苦難和毀滅之中，原因通常是善惡力量懸殊，邪惡勢力過于強大以強凌弱。這種強弱懸殊的沖突很難產(chǎn)生尖銳的沖突，對立勢力不構成勢均力敵，悲劇人物就很難爆發(fā)出激烈和超常的抗爭行為。這也是中國悲劇作品一直顯得溫情脈脈、很難體現(xiàn)激揚高蹈的悲劇精神的原因之一，往往給人一種還未到高潮便結束了的遺憾感。邱紫華認為中國悲劇人物更多是被動承受型的原因，還在于這些悲劇人物通常是為了他人而陷入沖突。《大鬧天空》的孫悟空同情其他同樣受到壓迫和束縛的神仙們，哪吒為解救百姓而反抗龍宮，蛋生為了天下人的福祉而追索天書，《金猴降妖》的孫悟空也是為了不令玄奘師徒和百姓遭妖怪所害。他們的行動都不是由自己的私欲出發(fā)，無一不都是為了他人。這符合正統(tǒng)倫理觀所推崇的舍己為人、為了集體可以毫不猶豫犧牲自己的品格，這也使觀眾從這些悲劇人物感受到的更多是英雄性，而不是悲劇性。而他們也都為了實踐中國倫理理想走上宛若殉道者的道路，最終成為中國倫理觀念的犧牲品。

這四部長片均以代表善的主人公和代表惡的反派人物之間的善與惡的沖突制造悲劇沖突，悲劇人物都是被動陷入悲劇境遇，而依據(jù)中國悲劇藝術的傳統(tǒng)，結局自然也均以大團圓收尾。不過，作為“為兒童服務”的動畫片定位，正巧為大團圓的設置提供了非常正當?shù)睦碛伞?/p>

四、結語

新中國成立至1988年生產(chǎn)的這4部動畫長片，均反映出了傳統(tǒng)中國悲劇藝術的美學特征和模式。而到了現(xiàn)代社會中，悲劇成為一種復雜的文化現(xiàn)象，圍繞中國悲劇理論的研究與審美現(xiàn)代性相關聯(lián)，發(fā)展出與西方古典悲劇理論和中國傳統(tǒng)悲劇觀念都不相同的新的理論趨勢，這也必然會影響未來中國動畫中的悲劇意識和模式。

【參考文獻】

[1] 朱光潛：《悲劇心理學》.人民文學出版社1983年版。

[2] 肖瓊：《伊格爾頓悲劇理論研究》.中國書籍出版社2013年版。