論中國和印尼兩國箏形制及其演奏技法

陳奕平

摘要：箏是中華民族最古老的民族樂器之一，箏在流傳和發(fā)展的過程中，逐漸形成了不同的流派及其風格特點，回顧歷史，兩千多年前，各國人民通過海陸兩條絲綢之路開展商貿往來。伴隨著對外文化交流，箏傳入到印度尼西亞，并與本國音樂相融合，形成了具有其本土特色的樂器。本文闡述了中印兩國在不同文化背景下所形成的兩種彈撥樂器，重點比較中國和印尼兩國箏形制及其演奏技法，并為中國現(xiàn)代箏樂的發(fā)展提供借鑒意義。

關鍵詞：中國箏? ?印尼箏卡恰皮（kacapi）? ?對比研究

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2018）06-0026-05

一、箏的音樂文化背景

（一）中國箏的音樂文化背景

中國箏的歷史，最早追溯到公元前237年，李斯在向秦始皇的奏章《諫逐客書》關于箏的記載。秦國至今，箏已經(jīng)有2000多年的歷史，但是我們很難考證2000多年前箏的起源，只能從一些文獻和故事中窺探一二?！讹L俗通》中曰：“箏，僅按《禮·樂記》，五弦筑身也”。因此，我們可以推斷早期的箏與筑形制非常接近，但是筑與箏又以演奏方式不同相區(qū)別，《風俗通》中曰：“狀如瑟而大頭，安弦，以竹擊之，故名曰筑”。演奏筑時為擊筑，而箏的演奏是“彈箏”，《晉書·樂志》中云：“郝索善彈箏”，在前文中李斯上書中也有引用“彈箏”這一說法。至于箏源于筑或是箏筑同源這一問題，目前還沒有明確的文獻資料加以印證，“我們現(xiàn)在可以明確地認為箏真正直系親屬是筑”①，早期的箏是一種用來彈奏的五弦樂器。

宋代以后，箏的弦數(shù)發(fā)生了變化，唐代出現(xiàn)十二、十三弦箏并存的盛狀，十二弦箏用于清樂，雅樂與燕樂則用十三弦，箏的發(fā)展速度迅猛且受當時人們的喜愛。北宋時延續(xù)唐代十三弦的箏：《廣韻》中曰：“筑似箏而十三弦”。而林謙三所著《東亞樂器考》中也提到：“十三弦箏，是奈良時代（710-794）傳入日本的”作為證明。到了明代出現(xiàn)十四、十五弦箏，律學家、音樂家朱載堉《明鄭世子瑟譜》中曰：“今官舉十五弦，而后世多用十四弦者”。而到近現(xiàn)代，古箏無論是弦數(shù)、形制還是表演創(chuàng)作、教學都得到了空前的發(fā)展。對古箏這一樂器的形制的改革一直在繼續(xù)，涌現(xiàn)出二十一弦箏、“蝶式”新箏等，衍生種類繁多。目前，中國箏普遍采用的是二十一弦箏。

（二）印尼箏的音樂文化背景

談論kacapi（卡恰皮）的起源與歷史是一件非常困難的事情，這種情況可以被描述為試圖穿越荒野難以航行，其原因主要是卡恰皮所寫的內容相對較少。也許，過去那些不熟悉寫作文化和習以為常人們更多以口頭傳承為主，這會成為缺乏參考的原因之一，也為我們探尋卡恰皮的歷史和起源帶來很大的挑戰(zhàn)。有關卡恰皮的記錄在文章《Sewaka Darma》中首次出現(xiàn)，Herdini等人的分析顯示在15世紀左右卡恰皮就存在。而早在公元131年（中國的東漢時期）《后漢書·順帝紀》就有記載：“永建六年 （ 公元 131 年） 日南 （今越南）徼外葉調王遣使貢獻。帝賜調使金印紫綬”。文中的“葉調”即是印尼爪哇與中國就有商貿往來。而《法顯傳》（東晉時期）、《諸蕃志》（南宋時期）等中國史料記載中印兩國之間交流日益密切。至今，在印度尼西亞首府雅加達博物館里，還陳設著歷史上中國商人贈送給爪哇國王的陶器。隨著海上貿易的日益密切，印度尼西亞的音樂也傳到了中國，在隋朝宮廷樂舞中就有印尼的爪哇舞，豐富了中華民族的音樂，中國音樂也傳入了印度尼西亞。查閱大量資料，筆者并未找到印尼箏的源流是否來自中國，但興許在古代絲綢之路之時受到中國樂器的啟發(fā)而影響了印尼箏。

另一份在印尼國家博物館被命名為《Trance Siksakandang Karesian》的手稿也記錄了包括樂器卡恰皮在內的相關藝術形式，分析它的存在有兩個功能：儀式（神圣）和娛樂功能的功能（世俗的），卡恰皮作為儀式音樂的樂器在印尼傳統(tǒng)藝術中進行展示，例如rhymes和 tarawangsa。而卡恰皮在印尼民間音樂藝術形式如Celempungan art（印尼巽他族的一種器樂合奏形式），jaipongan（印尼西爪哇巽他族傳統(tǒng)舞蹈）和mamaos Cianjuran（西爪哇所存在的一種歌唱音樂形式）等中起到的是娛樂效果。在印尼巽他甘美蘭音樂中，卡恰皮作為崇拜天上神靈而產生的祭祀樂器，它娛樂功能出現(xiàn)的時間較晚。

另外卡恰皮與印尼傳統(tǒng)詩歌藝術pantun（帕吞）密切相關，卡恰皮給其即興伴奏，在名字為lembaga basa & Sastra Sunda工作室對兩者之間的關系作了注解，他們認定帕吞的產生與卡恰皮密不可分，而詩人eringa用一個諺語“kawas pantun ten jeung kacapi”來表示卡恰皮和帕吞之間的關系非常緊密。通過對eringa（人名）的敘述可以看出，卡恰皮是作為帕吞里最不可缺少的伴奏樂器，在banten（印尼的一個?。┲两袢匀挥每ㄇ∑榕镣套霭樽啵ㄇ∑さ漠a生與帕吞有一定關聯(lián)。

二、箏的形制特征

（一）中國箏的形制特征

這里所介紹的是目前最普遍使用的二十一弦箏，它是一個由面板、側板、底板等多塊木板拼貼而成的一個發(fā)音箱體，從琴頭、琴身、琴尾三個部分依次看過來分別有琴盒、弦軸、系弦孔、前岳山、琴弦、琴碼、后岳山、入弦孔等多個組成部分。目前最普遍使用的中國箏規(guī)格是王巽之與繆金林共同發(fā)明型號即是S163-21。

（二）印尼箏卡恰皮的形制特征

卡恰皮是印度尼西亞的彈撥伴奏樂器，由開始7弦發(fā)展至如今15、18、20弦并用，為suling蘇靈（西爪哇巽他族音樂的一種樂器合奏形式，由蘇靈與卡恰皮構成，蘇靈的形制與中國的笛子相類似）、帕吞、甘美蘭（同gamelan，一種印尼傳統(tǒng)民族音樂形式）等音樂形式做伴奏。由于卡恰皮為蘇靈伴奏所形成的kacapi suling音樂的普及，使得卡恰皮的聲音成為頗有名氣的音樂。

卡恰皮琴弦一般由黃銅制成。在巽他文化中，卡恰皮這一詞產生被指與santol樹有關，最初使用其來制作卡恰皮，而后隨著卡恰皮的需求量的增高變成商品以及santol產量有限，生產商用Kananga、桃花心木、mahogany、suren、albasiah和Sungkai等木材料制作卡恰皮。目前還沒有關于木材質量的具體研究，它們都是用于制造卡恰皮的，但通常用于制造卡恰皮最重要的部件發(fā)音箱體（crew）的是桃花心木和albasiah。Kananga、Sungkai和mahogany的生產成本比albasiah材料更貴。

卡恰皮發(fā)聲的共振系統(tǒng)的組成部分包括：共鳴器（crew）、弦、intercropping、琴碼、pureut和eye duck。共鳴器的木板的厚度取決于木頭材料的硬度制成，使用硬木如Sungkai和mahogany的厚度通常在0.5 - 0.8 cm之間，而由軟木材制成的如albasiah則通常在0.8 - 1.2厘米之間。從一定程度上使用薄聲板具有良好的音質，但從長遠來看，因為0.5 - 0.8 cm的厚度無法承受弦的功率范圍，因此弦數(shù)多的卡恰皮一般都使用albasiah等軟木材。kacapi indung（卡恰皮櫻珠）和kacapi rincik（卡恰皮瑞斯卡）涂漆黑棕色，而kacapi siter則呈現(xiàn)出更多原木的顏色。

從卡恰皮的形制和功能可分為兩種，即Kacapi indung（卡恰皮櫻珠）和Kacapi sister（卡恰皮西塔）。

卡恰皮櫻珠一般充當?shù)氖乔白?、華彩、插曲的角色，用18或20弦，并且它決定了整個音樂的節(jié)奏，它是體型最大的卡恰皮，照字面意思也可翻譯為“母親gulung”“主要的main”“船形parahu”或者直接說是卡恰皮。它的底部沒有封蓋，可以使聲音傳出來，卡恰皮櫻珠是一個共鳴盒子，從內部自上而下看為錐形，外觀像一艘船只，在古代一般是貴族使用，直接用尖銳的木頭上打孔而制成的，如今婚禮慶典上會用卡恰皮櫻珠。

與早期印尼傳統(tǒng)音樂甘美蘭的演奏者相同，卡恰皮櫻珠的演奏者一般也為男性，他們對自己所演奏的樂器會如同珍寶、愛人一樣的對待，愛稱其樂器為“istri”，即妻子的意思。每個樂器都代表女性、陰性，卡恰皮櫻珠也是如此，不同的部位被寓意成女性的不同部位，如圖示船型兩端翹起稱為gelung，它代表女性又彎又長的頭發(fā);琴碼被稱為host（milk），它是一個金字塔形或者象棋棋子，它代表女性的乳房等。印尼把改變卡恰皮音階中音高位置變化，拉緊琴弦使音升高叫：ditarik，放松琴弦使音降低叫dikendoran，琴弦的一側用木釘拴住，聲音通過連接在琴面上的三角形的“橋梁”發(fā)聲，這個“橋梁”有多個名字：tumpang sari、inang，它代表著女性的乳房。

卡恰皮西塔一般被認為是最古老的巽他弦鳴樂器，形制與卡恰皮櫻珠相似，它是個平行平面的共鳴盒子，從底部或上方看它呈梯形，底部有一個出音孔?？ㄇ∑の魉橘闼喾N類型的藝術典禮和娛樂提供伴奏，在20世紀50年代后開始十分流行。它在一些Sundanese（巽他）音樂流派中演奏，如celempungan、jenaka sunda、kawih kacapian等。在印尼有一種傳統(tǒng)表演叫kawih sunda，卡恰皮西塔作為傳統(tǒng)樂器在其表演中不僅可以與民歌部分進行表演，也可以與其他樂器一起合奏演出，卡恰皮西塔在西爪哇幾乎所有地區(qū)都存在。

卡恰皮西塔琴身木刻一般會用印尼的一種花作為圖案，名叫kembang wijaya kusuma，花呈綠色、橘色，在印尼語中寓含生命的綿綿不息。西爪哇人民很尊重與敬仰此花，在印尼甘美蘭樂隊中也將其刻在醒目的位置作點綴作用。

兩種卡恰皮的琴弦都是用螺絲或木塞綁在右手邊，它們有三種不同的音階?，F(xiàn)如今，卡恰皮由六個木片粘起來做成，傳統(tǒng)的卡恰皮演奏時演奏著雙腳盤坐在地板上，卡恰皮離地面約25cm，而現(xiàn)在卡恰皮有時候也會放在木架子上演奏，演奏者就可以坐在椅子上。通常，卡恰皮在地板上演奏，就放上小物件在琴的左側以保證卡恰皮從底部音孔中傳出，也有卡恰皮會裝一些支架以免去墊東西。

除上述兩種不同形制的卡恰皮之外，還有卡恰皮瑞斯卡、South Sulawesis simponikecapi、acoustic-electric kacapi等。

卡恰皮瑞斯卡是高頻率的卡恰皮，形狀與卡恰皮櫻珠相似，體積比卡恰皮櫻珠，一般給卡恰皮蘇靈或者Sekar Panambih伴奏，sekar是tembang的一個分支部分。

South Sulawesis simponikacapi，是一種混合了土著樂器（boat-lute船琵琶， bamboo flute竹笛， and drum鼓），結合西方交響樂的音樂形式，“simponi”來自英語和荷蘭語單詞“symfonie”/“symphony”，交響樂。在印尼蘇拉威西島南部較為多見，表演者演奏卡恰皮，笛子蘇靈和打擊樂 percussion一起合奏表演，在蘇拉威西島廣為人知的民歌，在當?shù)剌^有名望的表演藝術家是IbuAndiNurhaniSapada，他也被稱為Bu Nani。如今只有很小的范圍內會玩，并且有一些簡單的音樂結合，比如一個鼓、一個蘇靈笛，一個小提琴和一個歌唱家，只有在婚禮或派對上才會表演，甚至simponikacapi里面的卡恰皮已經(jīng)被小提琴取代。

acoustic-electric kacapi，是現(xiàn)代人為了擴大卡恰皮的聲音，模仿吉他在卡恰皮上安裝一個拾音器，可連接外接通電擴音器。

三、箏的演奏技法

（一）中國箏的演奏技法

在三國魏時期，阮瑀的《箏賦》對箏樂藝術作了詳盡的描繪：“……五聲并用，動靜簡易，大興小附;重發(fā)輕隨。折而復扶”。這說明中國箏在古代，采用傳統(tǒng)五聲音階調式，用大、食指彈弦的同時并講究強弱對比的表現(xiàn)，左手使用按滑音，虛實結合。由于缺少文獻資料的印證，明朝以前的演奏手法很難有準確的考證，到了清代，清朝文人榮齋所編《弦索備考》中演奏手法就豐富起來，左手技法包括上滑、下滑、揉弦，右手技法包括刮奏、搖指、大撮、小撮等不斷豐富。而到了近現(xiàn)代，尤其是新中國成立以后，20世紀40-50年代，改革開放打開了世界的大門，響應復興民族音樂的號召。自1955年趙玉齋先生創(chuàng)作的箏曲《慶豐年》開創(chuàng)雙手彈奏的先例后，琶音技法、小撮點奏、掃音、食指搖等新穎演奏技法的出現(xiàn)，豐富與發(fā)展著古箏的演奏技法。在現(xiàn)代的古箏演奏中，雙手都需要佩戴義甲，制作材料如塑料、玳瑁、牛角、象牙等，從發(fā)音的質量和材料本身的適合度來說，玳瑁成為最普遍的義甲。

（二）印尼箏的演奏技法

卡恰皮由于樂器的限制，沒有左手吟揉技法，左手伴奏繁復華麗，常用于伴奏、彈唱，演奏時不戴義甲，用肉指彈奏，演奏者通常會留一點指甲方便撥弦。演奏對于手形沒有明確的規(guī)定，一般以手掌自然彎曲成一個適合演奏的弧度，以右手演奏旋律，左手伴奏為主，彈奏時一般雙手貼弦，伴奏華麗繁復，有時單音彈奏，有時以八度音階呈現(xiàn)。以左手食指和右手大指、食指和中指彈奏居多，無名指用的很少，琴碼可以活動但左手不做韻。卡恰皮音樂的風格技藝精湛，結合了快速的指法和原始的即興唱詞，一些當代作品要求卡恰皮需要非常復雜和快速的彈奏，至今本樂器的技術仍在發(fā)展當中。常用的演奏手法有四種，即suntreuk、Jeungkal、toel、rangeum，suntreuk是右手小關節(jié)彎曲，用食指指甲指尖向外撥弦，這是卡恰皮最常使用的演奏手法;Jeungkal是食指與大指八度彈奏，同時也可以交替彈奏;rangeum是中指、食指與大指三指交替彈奏;toel是左手食指向掌心內撥弦的統(tǒng)稱，右手一般很少用這種演奏手法，一般用suntreuk替代。keleter是右手大指在同一根弦上來回波動，類似中國箏的“搖指”，但卡恰皮中該演奏手法較少使用。

四、箏的調式調性

（一）中國箏的調式調性

箏是中華民族的傳統(tǒng)樂器，一根線、一個琴碼發(fā)一個音，傳統(tǒng)定調按五聲調式音階排列，即宮商角徵羽，唱名為do、re、mi、sol、la。古箏的定音與其他傳統(tǒng)民族樂器一樣，用傳統(tǒng)調高D調（小工調）為基本調。

（二）印尼箏的調式調性

在印尼，卡恰皮有三種調式音階，即pelog（佩羅格）、salendro（斯連德若）、sorog瑟羅格（madenda瑪?shù)沁_）。佩羅格音階和斯連德若音階都是五聲音階，瑪?shù)沁_是七聲音階，在卡恰皮中應用時去掉唱名為“ni”和“l(fā)e”的兩個音，構成新的五聲音階，被稱為瑟羅格音階。

在卡恰皮中琴弦的最高音最接近演奏者，它叫barang（有時叫tugu），在視覺上距離演奏者的第二個音叫kenong，第三個叫panelu，第四個叫bem（有時叫galimer），第五個叫galimer（有時叫singgul），第六個音與第一個相同，叫barang，從而構成一個八度音階。這些名稱適用于每一個八度音階，之后的八度音階音高依次遞減，比如，第1、第6、第11、第16的琴弦都叫做barang，第2、第7、第12、第17的琴弦都叫做kenong，以此類推。

在瑟羅格音階中，所產生的最低音panelu的音高要比佩羅格音階中的最低音panelu的音高高，這三種不同的音階都是五聲音階。五聲音階從barang開始，一般來說，與甘美蘭樂隊伴奏就以樂隊中打擊樂器#G作為標準音定弦，與笛子合奏就以笛子的筒音做標準音，笛子越短音越高，作人聲的伴奏則以人聲音高決定標準音。在印尼，卡恰皮的這三種調式音階，其音階的音沒有西方對標準音（小字一組的a）440赫茲如此精準的規(guī)定，也沒有音高明確的標準，不同民族不同地區(qū)每個調式音階里的音略微有些偏差。

在印尼西爪哇聲樂音樂tembang sunda中，歌唱一般為獨唱形式，其歌聲伴隨著卡恰皮櫻珠、印尼笛子蘇靈，有時候也用卡恰皮瑞斯卡作為伴奏樂器。歌曲有三種音階，以佩羅格音階演奏的曲目最多，唱歌時用這三種音階以一種非正式的即興表演來給tembang sunda做伴奏。如今，在bandung召開的會議上確定歌唱用佩羅格音階定弦，而后轉為瑟羅格。最后一部分的表演與歌曲都用斯連德若，在印尼西爪哇傳統(tǒng)音樂cianjur中人們趨向于只使用佩羅格和瑟羅格演唱的歌曲。

五、兩國箏的不同發(fā)展路徑

中國箏在經(jīng)歷千余年的歲月中飛速發(fā)展著，從“五弦筑身”到隋唐時期十二、十三弦箏，再至明清時期十五、十六弦箏，新中國成立以后又大量涌現(xiàn)形制新穎、琳瑯滿目的古箏。從戰(zhàn)國時期第一個有歷史記載的彈箏人秦羅，到近當代各個流派群英薈萃森羅萬象，習箏愛好者層出不窮。從箏為歌舞伴奏、與其他樂器一起合奏演出，如箏和缶、箏和瑟、箏和琵琶、箏和箜篌、箏和笛、箏和簫、箏和笙、箏和三弦和胡琴、箏和方響（我國古代具有固定音高的敲擊樂器）等，到箏作為獨奏樂器享譽世界內外。從箏“右手取音，左手做韻”的演繹到眼花繚亂、錯綜復雜的現(xiàn)代演奏技法。從最早的傳統(tǒng)五聲音階起始到七聲音階，再到可轉調箏;從鮮少樂譜、理論傳世到如今教學理論的文章著作的百花齊放。

中國箏在樂器的改革、人才的涌現(xiàn)、演奏形式的變化、演奏技術的創(chuàng)新、理論研究地不斷推進、教學質量的不斷提高、創(chuàng)作作品爭奇斗艷等各個方面都空前絕后的高速發(fā)展，可以說是中國箏在這千余年來實現(xiàn)了一個巨大的飛躍。它作為一件中國傳統(tǒng)民族樂器在國內乃至國外都占有一席之地，無論是從演奏技法、演奏曲目、表現(xiàn)手段、表現(xiàn)內容、表演形式都與當今世界基本接軌。而伴隨著古箏的日新月異的變化和發(fā)展，它的傳統(tǒng)演奏風韻味、特別是新創(chuàng)作作品對于高難度的技巧偏重，在對于延續(xù)傳統(tǒng)演奏手法、調式調性、風格韻味等方面漸漸淡化，習箏者對傳統(tǒng)流派、地方風格曲目的詮釋缺失原有的濃厚風格特點，甚至忽略對傳統(tǒng)作品的演奏，這是中國箏在發(fā)展中存在的一個不可忽視的弊端。

印尼箏卡恰皮從歷史發(fā)展角度來說，演變是一個相對緩慢、停滯的過程?？ㄇ∑な冀K作為伴奏樂器，為甘美蘭、tembang sunda等做伴奏，它在印尼音樂中活動，扮演著重要的角色，這種形式就決定了卡恰皮無論是演奏技法、音律特征、音樂風格都得以保存較為原始、原生、地道的印尼傳統(tǒng)音樂風貌與韻味。它的存在更多的是一種合作與融合，與當?shù)厣罹o密相連，表現(xiàn)了印尼傳統(tǒng)民族音樂的風格審美，它就如同印尼傳統(tǒng)民族音樂形式甘美蘭一樣悠久而又充滿吸引力，讓世界各地的音樂愛好者們?yōu)榇艘惶骄烤埂?/p>

這對中國箏而言，隨著時間更替中國箏不斷地創(chuàng)新與發(fā)展，這也并不意味著我們遺失了傳統(tǒng)，拋棄了本源，也不代表我們不愛本民族的音樂。相反，我們“取其精華，去其糟粕”，我們在繼承，發(fā)展，創(chuàng)新的路上邊走邊停;我們“古為今用、洋為中用”，在吸收消化的過程中，將箏樂藝術為更多人所熟知與喜愛，學習、吸收、創(chuàng)新，有新的追求新的目標，就有更開闊的視野，相信未來會有更多優(yōu)秀的箏樂藝術的呈現(xiàn)。

注釋：

①中國民族管弦樂學會：《華樂大典·古箏卷·文論篇》，上海：上海音樂出版社，2016年版，第61頁。

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