從創(chuàng)作背景、結(jié)構(gòu)分析來學(xué)習(xí)貝多芬黎明奏鳴曲第三樂章

吳俊濤

摘要：我們都知道，鋼琴的文獻(xiàn)浩如煙海，我們不可能從老師那學(xué)完所有的曲子，我們必須盡可能學(xué)習(xí)鋼琴技巧，熟悉曲子的基本規(guī)律基本方法。這些規(guī)律與方法除了從我們?nèi)粘W(xué)習(xí)的練習(xí)曲、復(fù)調(diào)、奏鳴曲中獲得，還可以從古今中外其他的樂曲中去提取。其實(shí)更重要的是我們要學(xué)會(huì)獨(dú)立分析對(duì)比研究新的曲目，這樣才會(huì)形成自己學(xué)習(xí)鋼琴的一個(gè)正確思路。

關(guān)鍵詞：黎明奏鳴曲? ?結(jié)構(gòu)分析? ?演奏版本? ?對(duì)比

中圖分類號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2018）06-0001-02

一、時(shí)代背景

路德維?！し病へ惗喾遥?770-1827出生于德國(guó)波恩，維也納古典樂派代表人物之一。[蘇]A·B·盧那察爾斯基這樣評(píng)論：“貝多芬正是音樂發(fā)展到達(dá)到最高峰時(shí)期的代表人物”。[美]保羅·亨利·朗格也評(píng)論道：“貝多芬是從18世紀(jì)成長(zhǎng)起來的，18世紀(jì)的全部莫大的財(cái)富都集中在他身上，他的所作所為就是把古典主義加以新的綜合，傳給新的世紀(jì)”。所以貝多芬是集古典之大成，開浪漫之先河的偉大音樂家。貝多芬一共有32首奏鳴曲被稱為西方鋼琴的“圣經(jīng)新約”，有英國(guó)皇家音樂學(xué)院出版社的版本出版貝多芬一共有35首奏鳴曲。從寫作年代來分可以基本分為四個(gè)時(shí)期：Op22之前的11首奏鳴曲為早期作品;12至18首為走向成熟期;第19、20兩首簡(jiǎn)易奏鳴曲除去不算，21至27為鼎盛時(shí)期;最后5首為晚期作品。

第21首作品Op53被稱為黎明奏鳴曲，翻開這首奏鳴曲上面會(huì)有題為獻(xiàn)給馮·瓦爾德斯坦因伯爵，所以也有被稱為瓦爾德斯坦奏鳴曲。瓦爾德斯坦是貝多芬在波恩的朋友也是他的資助人，所以這首作品題為獻(xiàn)給這位朋友資助人，整個(gè)曲子歡快熱烈像一首贊歌一樣。

二、曲式結(jié)構(gòu)分析及技術(shù)難點(diǎn)解析

魏納·萊奧的《器樂曲式學(xué)》中認(rèn)為較低等級(jí)的回旋曲式，兩個(gè)插部，楊儒懷的《音樂分析與創(chuàng)作》中解釋這一樂章為省略主部第二次再現(xiàn)的七部回旋曲。顯然前者是從整體來看這部回旋曲，后者就更具體些。

貝多芬作品中的回旋曲式獲得了真正意義上的交響性發(fā)展，規(guī)模巨大氣勢(shì)宏偉，主題材料的積極展開并在十分尖銳的主插部對(duì)比中求得樂曲發(fā)展的高度完整性。正如他的這首回旋曲。

主部主題（1-62）。1-8小節(jié)旋律由左手跨越右手在高音區(qū)以單音形式在主和弦上奏出，第一小節(jié)的第二拍與第二小節(jié)第一拍是同音sol，由于強(qiáng)弱位置的關(guān)系，第二小節(jié)的強(qiáng)拍音，應(yīng)有向上向前的方向感，像贊歌一樣音樂情緒。一個(gè)句子的連奏要注意重心轉(zhuǎn)移，低觸鍵，手腕要很好的協(xié)調(diào)。右手為和弦的分解，要彈的弱而流動(dòng)，同樣貼鍵手腕也要協(xié)調(diào)好音與音之間的關(guān)系要均勻。也可想像成流動(dòng)的溪水一樣。（9-30）是屬和弦的發(fā)揮，構(gòu)成了基本的主部主題。其奏法與前面基本相同，變化音是的明暗色彩應(yīng)注意。（31-50）用右手八度在高音區(qū)進(jìn)行變奏重復(fù)。左手的織體改為分解和弦為旋律伴奏，由單音到八度這樣使音樂歌頌的感覺更加強(qiáng)烈，得到了向前的發(fā)展。右手八度連奏可用同音換指來練習(xí)，同時(shí)要有氣息感。（51-62）主題的旋律再次得到變奏，在高聲部奏出，中聲部變成顫音，仿佛在模仿顫動(dòng)的笛聲召喚著清晨來臨一樣，低聲部則是由快速上、下行的音階連奏斷奏進(jìn)行，音樂的氣氛比上一個(gè)變奏更熱烈，形成了主題變奏一變奏二的層層遞進(jìn)。這個(gè)變奏上首先要解決的是右手控制兩個(gè)聲部，持續(xù)的顫音和高聲部的旋律，兩個(gè)聲部獨(dú)立進(jìn)行，首先需要手指獨(dú)立，所以在這里對(duì)手指的獨(dú)立性要求就更高了，在法國(guó)鋼琴家瑪格麗特·隆的《鋼琴技巧練習(xí)》一書中關(guān)于顫音保留音的練習(xí)是必要的。她說：“在顫音中，均勻比速度更為重要”。所以這里的顫音也要盡可能的均勻，采用帶保持音的辦法進(jìn)行由四分、八分、三連音、十六分、六連音、三十二分、六十四分音符由慢到快的進(jìn)行練習(xí)，從而使每個(gè)手指盡可能的獨(dú)立。高聲部由五指把旋律勾出來，也要單獨(dú)左手與高聲部旋律的練習(xí)，左手與顫音的單獨(dú)練習(xí)。分開練習(xí)是有必要的，三個(gè)聲部和起來練習(xí)時(shí)右手手腕要盡可能松弛，旋律音不能生硬。左手上行為快速的三十二分音符，對(duì)手指速度，力度的要求還是很大的，法國(guó)鋼琴家阿爾弗萊德·科爾托的《鋼琴技術(shù)的合理原則》中的音階變化練習(xí)對(duì)熟悉音階是有幫助的。由于是上行所以要有漸強(qiáng)的趨勢(shì)，下行為十六分?jǐn)嘧啵@里的斷奏為手指斷奏，指尖要堅(jiān)固并且主動(dòng)。

第一插部（63-113）也有認(rèn)為（63-70）為八小節(jié)連接。所謂連接有承上啟下的功能，所以這八小節(jié)的連接要很有動(dòng)感，十六分音符三連音要注意手腕的運(yùn)用。71小節(jié)開始進(jìn)入真正的插部，這段是有塔蘭泰拉舞曲的感覺，人們載歌載舞的一種場(chǎng)面。伴奏音型延續(xù)了連接部分的內(nèi)容，旋律安排在左手以八度斷奏奏出，這里的八度既要有彈性舞蹈的感覺，又要有音樂的句子感。手腕要主動(dòng)，掌關(guān)節(jié)的八度架子要牢固，指尖要牢固，手臂也要相應(yīng)的揮動(dòng)。匈牙利鋼琴家約瑟夫·迦特的《鋼琴演奏技巧》一書中這樣說“手彈的速度首先來自肘關(guān)節(jié)，準(zhǔn)確性來自肩關(guān)節(jié)。手腕只是完成補(bǔ)充性的運(yùn)作，而不適于獨(dú)立的積極的揮動(dòng)。因此，在八度與和弦的技巧中，積極的揮動(dòng)產(chǎn)生于肩部或肘部，而手腕只是在需要時(shí)給予積極和消極的補(bǔ)充（整個(gè)手臂的統(tǒng)一是必要的）”。要注意的還有（82-85）首先技術(shù)上又出現(xiàn)三對(duì)二的節(jié)奏，前面已經(jīng)說過，這里要注意的是二拍子的重拍要彈出來。左手十六分音頭構(gòu)成的旋律線要彈出來。（86-97）左手低聲部的八分音符要保持住。（98-113）的連接采用的是主部主題的材料，依然是三次，一次比一次更加的強(qiáng)調(diào)。

主部主題的第一次再現(xiàn)（114-175）。整個(gè)歌謠曲式與樂章開始時(shí)完全一樣。沒有連接直接進(jìn)入第二插部。

第二插部（176-312）。由兩個(gè)段落組成。第一個(gè)段落（176-220）是出現(xiàn)在同名小調(diào)（c小調(diào)）的二部歌謠曲式（176-207）+幾個(gè)加固c小調(diào)的部分重復(fù)（208-220），兩部分都是變奏的重復(fù)樂句。第一部分從c小調(diào)開始，在平行的下屬調(diào)（降A(chǔ)大調(diào)）用完全終止結(jié)束。（176-183）旋律在左手，斷奏但要有樂句感，與右手的前后交錯(cuò)進(jìn)行，形成一種活躍的動(dòng)蕩感。（184-191）重復(fù)的旋律又變?yōu)橛沂?，左手這是十六分音符的三連音，三連音在音樂中主要表現(xiàn)不平穩(wěn)的一種情緒，高低的的音階跑動(dòng)要很生動(dòng)，并且雙手在彈是氣口一定要給到。（192-199）歌謠曲式的第二個(gè)部分與前面相反，從降A(chǔ)大調(diào)開始，在c小調(diào)結(jié)束，音區(qū)的變化先是左手旋律，右手三連音跑動(dòng)，（200-207）重復(fù)時(shí)與上相反，（208-220）接著重復(fù)。插部的第二個(gè)段落（221-312）是巨大的、主題性格的再現(xiàn)連接段落，其材料來源與主部主題。第二個(gè)段落更像是對(duì)主部主題的展開，（239-250）轉(zhuǎn)調(diào)的和聲動(dòng)力與切分節(jié)奏要彈得很深刻。（251-312）輕盈的琶音有弱到強(qiáng)在到弱最后，（301-312）如劇院里開場(chǎng)前漸漸的寧靜下來，312小節(jié)第二拍的強(qiáng)音如同序幕拉開直接進(jìn)入精彩的節(jié)目一樣。

主部主題的第二次再現(xiàn)（313-344）。它去掉了主部主題柔弱纖細(xì)的前半部分，保留了雄偉有力的后半部分，這就保障整首樂曲在總進(jìn)程中，主部主題隨著插部主題對(duì)比的增大、展開因素的加強(qiáng)，一并按照逐步動(dòng)力話起來的線索發(fā)展，安詳柔弱纖細(xì)的音響從此就不再出現(xiàn)了。

尾聲（345-543）更好像一個(gè)規(guī)模巨大的展開部，它比第二個(gè)插部后面的連接部更具有積極展開的性質(zhì)。有141小節(jié)之多，更加有主題材料積極地展開（移掉、摸進(jìn)、擴(kuò)充、動(dòng)機(jī)、小節(jié)），把主部主題最初預(yù)示的音樂形象，推向了空前高度和升華的境界，使人們?cè)谖骞馐臓N爛景象下，激動(dòng)人心的熱烈歡呼場(chǎng)面的感受。另外（419-426）小節(jié)的左手落滾的節(jié)奏感要彈出來。（465-475）小節(jié)的八度刮奏在約瑟夫·迦特的《鋼琴演奏技巧》也有提到在瑪格麗特·隆的《鋼琴技巧練習(xí)》中同樣提到八度刮奏。右手下行刮奏一指外側(cè)觸鍵，五指立起保證足夠的支撐力，左手上行則是同樣的辦法。記得有次夏天在琴房練琴，由于天氣炎熱手就容易出汗，這是很容易就能彈成八度刮奏。另外八度刮奏對(duì)于手大的人演奏起來比較輕松，手小的人就非常困難，對(duì)比各位藝術(shù)家的演奏阿勞、吉列爾斯、布倫德爾這樣天生大手者用八度刮奏，而巴倫博伊姆、陳薩等一些手小的鋼琴家則采用魏納·萊奧編配的指法，雙手齊奏的辦法這個(gè)技術(shù)難點(diǎn)就迎刃而解了。

結(jié)尾本身的發(fā)展就好像一個(gè)小回旋曲：降A(chǔ)大調(diào)的對(duì)置成為“第一插部”，主部主題在各下屬調(diào)中的展開成為“第二插部”，最后還有自身的“小結(jié)尾”。然而，整個(gè)結(jié)尾部以C大調(diào)為主導(dǎo)，穿插了各個(gè)下屬調(diào)，以及不實(shí)用更為遠(yuǎn)離中心的調(diào)和主題材料，說明它仍然具有全曲的收束、總結(jié)、概括的結(jié)尾部意義。

參考文獻(xiàn)：

[1][匈]魏納·萊奧.器樂曲式學(xué)[M].張瑞譯.北京：人民音樂出版社，2002.

[2]楊儒懷.音樂分析與創(chuàng)作[M].北京：人民音樂出版社，2003.