平行 交叉 匯流
——關(guān)于當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作的思考

■陳曉勇

一、引言

中國40年來的飛速發(fā)展世人有目共睹。這不僅體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展與生活水平上，進(jìn)一步觀察，我們就會發(fā)現(xiàn)，作為一個生活和文化的整體，中國的發(fā)展與變化，更直觀體現(xiàn)在整體文化的各個范疇以及我們的觀念、價值觀、生活習(xí)慣等各個方面。音樂也毫無例外是整體文化的重要組成部分。

我們眼前的現(xiàn)實(shí)是，曾為人熟知的百年以至千年形成的傳統(tǒng)與在變化過程中建立起來的新秩序并存。它們曾各自毫不相干，卻在融合時產(chǎn)生碰撞，這是發(fā)展中不可避免的現(xiàn)象。從積極意義上來看，矛盾有時是生長的驅(qū)動力。在成長中，我們不應(yīng)任其“自生自滅”。在進(jìn)步中更加需要的是智慧、思考與選擇。21世紀(jì)的中國，引起我們注意的現(xiàn)象，是那些曾經(jīng)為我們熟知、本應(yīng)是不言而喻、可代表中國文化的特征及生活常態(tài)，如今卻逐漸變得生疏。反之視眼前已面目全非的一切為司空見慣乃至理所應(yīng)當(dāng)時，我們是否應(yīng)當(dāng)冷靜下來，理性地對中國百余年來走過的坎坷道路及在這一過程中形成的歷史與傳統(tǒng)哲學(xué)觀，與今日已經(jīng)逐漸形成的新型文化的特殊作用及因果關(guān)系做一個分析？

音樂的語匯、風(fēng)格以及相應(yīng)技術(shù)規(guī)則的形成，與其歷史發(fā)展過程和諸多社會因素密切關(guān)聯(lián)并存著一定的因果關(guān)系。在音樂技術(shù)分析的過程中，如果避開其發(fā)生的起因、目的、效果，僅從技術(shù)表象或作曲家為它設(shè)置的“規(guī)則”出發(fā)，漠視由此產(chǎn)生的審美及社會作用，結(jié)果可能導(dǎo)致的是我們只能停留在技術(shù)這一表層。尤其，是當(dāng)我們試圖用主流中建立的秩序去解釋那些不“墨守成規(guī)”的杰作時，我們更有可能陷入束手無策的境地，甚至在面臨未來發(fā)展的新問題時步入思考與實(shí)施雙“瓶頸”之困境。

這里，我想以作曲家、理論研究者的雙重身份，就多年來的思考和實(shí)踐經(jīng)驗做一個小結(jié)。與大多數(shù)理論家不太相同，我想在探析經(jīng)典作品同時，以自己的、帶有些許實(shí)驗特征的作品片段，來展示和說明我的觀點(diǎn)。我研究與創(chuàng)作的另一個重點(diǎn)在于“聆聽”，及聽后對技術(shù)的篩選和感知領(lǐng)悟。我希望能就現(xiàn)實(shí)問題提供可行的解決方案，同時為未來部署新的任務(wù)。

二、西方音樂規(guī)則傳入引發(fā)的中國新音樂文化變革

音樂抽象，傳達(dá)信息尤其依賴其表現(xiàn)形式本身。它透過聽覺傳入大腦，進(jìn)而產(chǎn)生情感共鳴和聯(lián)想。人最初依賴聲音傳遞信息，它先于語言，比語言傳遞更直接。在歷史長河中，聲音逐漸從最初的實(shí)用功能擴(kuò)展至傳情并更具人文意義時，它的表達(dá)形式變得更加復(fù)雜和神秘，隨之聽覺更加敏銳。20世紀(jì)歐洲音樂及理論傳到中國，更豐富了我們的技術(shù)認(rèn)知。伴隨著上個世紀(jì)90年代電腦技術(shù)的發(fā)展和應(yīng)用，認(rèn)知更為客觀。

20世紀(jì)初期歐洲音樂傳入中國，但它在中國的普及實(shí)際上始于20世紀(jì)70年代末，同時歐美各類音樂流派勢如潮水般流入這塊沉睡許久的土地。1977年，當(dāng)音樂學(xué)院再次敞開大門，多年積壓在社會上的年輕人步入專業(yè)音樂殿堂。一年后，任教英國曼徹斯頓大學(xué)的德裔英國作曲家阿列克山大·葛爾教授在中央音樂學(xué)院舉辦了為期四周的現(xiàn)代作曲公開課和講座，其影響對此后中國音樂創(chuàng)作如此巨大，可謂“空前絕后”。

歐洲音樂創(chuàng)作步入20世紀(jì)，共性寫作風(fēng)格告終。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，音樂創(chuàng)作中的流派與風(fēng)格轉(zhuǎn)變周期越來越短，專業(yè)音樂學(xué)院的作曲教學(xué)面臨新的問題。僅以德國二十余所國立音樂學(xué)院為例，在技術(shù)方面，建立在巴洛克到浪漫主義基礎(chǔ)之上的技術(shù)理論仍然是教學(xué)的基礎(chǔ)；而在作曲專業(yè)教學(xué)方面，幾乎都以鼓勵獨(dú)創(chuàng)性、支持“實(shí)驗性”為主導(dǎo)。在教學(xué)中，已經(jīng)成為體系的技術(shù)，由于在不同的地域范圍、產(chǎn)生背景的不同，以及對在此方面繼續(xù)發(fā)展的期待，在每個學(xué)校又有不同的側(cè)重。我們應(yīng)當(dāng)看到的是這些所謂技術(shù)與風(fēng)格等均與它們產(chǎn)生的歷史背景及其音樂誕生之后在人群中產(chǎn)生的互動與影響密切相關(guān)。通過多次音樂會后與聽眾的交談，我可以客觀地證實(shí)這個觀點(diǎn)。20世紀(jì)60年代的年輕一代中，有一批人（我是其中之一）與這些產(chǎn)生于那個時代的音樂至今共度了半個世紀(jì)，并仍然在關(guān)注著這類音樂在21世紀(jì)的誕生和成長。盡管許多類型的作品使許多聽眾陷入欣賞和理解的困惑之中，且在客觀上，我們也承認(rèn)一些理性化的設(shè)計與建構(gòu)超越了人的生理分辨界限，但在音樂學(xué)院的研究與教學(xué)中，似乎尚未遇到不可解釋及不可傳授的苦惱之糾纏。

為了便于引入討論主題，我有意避開人們常常提到的“主流樂派”，有意將注意力轉(zhuǎn)向與此相反的另類作曲家身上。我這樣做的另一個原因是，怎樣評估西方音樂史里各個時代的各類現(xiàn)象及這些流派與技術(shù)表象，深處的內(nèi)涵更是一個應(yīng)當(dāng)引發(fā)我們思考的問題。尤其是這諸多流派和技術(shù)在產(chǎn)生和直接作用于那些國家與社會人群，且進(jìn)一步繁衍出各種各樣的分支，所有這一切與我們中國的關(guān)系是什么？進(jìn)而切磋專業(yè)音樂院校的教學(xué)。

20世紀(jì)初的俄羅斯作曲家斯特拉文斯基(Igor Stravinsky)、美國的查爾斯·艾夫斯 (Charles Ives)、20世紀(jì)60年代初的匈牙利作曲家喬治·利蓋蒂 (Gy?rgy Ligeti)以及多年被拒之“美國學(xué)院派“門外的哈里·帕奇(Harry Patch)都具有相似特點(diǎn)。意大利作曲家賈欽多·歇爾西(Giacinto Scelsi)步入晚年時（20世紀(jì)80年代）其天才般的獨(dú)創(chuàng)性才被音樂界發(fā)現(xiàn)和認(rèn)可，此前對他的存在則一無所知。這位已年過八旬，一生從事音樂寫作，隱居在威尼斯作曲家的“曝光”，使西歐音樂評論界嘩然，甚至陷入十分尷尬的窘?jīng)r。

這些人“天馬行空”“逆潮流而上”，性格尤顯特立獨(dú)行。他們的另一個共同特點(diǎn)，是所使用的技術(shù)在聽覺基礎(chǔ)上與感官親密無間的關(guān)系。它與建于理性指導(dǎo)基礎(chǔ)上，以求“風(fēng)格突破”為目標(biāo)的“標(biāo)新立異”明顯不同在于，他們更加信任感官和藝術(shù)家的執(zhí)著。

在音樂的現(xiàn)代主義產(chǎn)生一百余年后的今天，究竟誰是20世紀(jì)最偉大的作曲家？

三、與新秩序應(yīng)運(yùn)而生的新分析法與鑒賞模式

斯特拉文斯基《三首弦樂四重奏短曲》的第一樂章里，我們假設(shè)為粗略歸納為：G、E、D、降 A調(diào)（譜例 1）的多調(diào)性共存，音高材料是以E為軸的五音半音階與五音自然調(diào)式構(gòu)成的九音人工調(diào)式（譜例2）；節(jié)拍體現(xiàn)了7（3+2+2）互換周期，與十四次反復(fù)；在第一小提琴主題無變化反復(fù)四次的同時與大提琴聲部分別組成20比7的非對稱循環(huán)。聲部間“非常規(guī)“的“復(fù)合節(jié)拍”或“復(fù)合節(jié)奏”組合，在70年代末在利蓋蒂的作品中得到極致的發(fā)展。

匈牙利作曲家喬治·庫塔克創(chuàng)作于1978年的弦樂四重奏《十二首微型片段》，可以概括地總?cè)缦拢赫鬃髌芬舾咚夭募罢归_采取極簡方式。在第一段里的不完整的“十二音列”（譜例3+4）中未出現(xiàn)的升C作為持續(xù)音始于第二段，且貫穿整個段落，這十二個音的出現(xiàn)順序呈現(xiàn)為D大調(diào)和c小調(diào)特征的兩個六音音列。第三段展示出更有趣的現(xiàn)象：當(dāng)大三度音程在前兩小節(jié)確定了音樂形象及音高中心時，在第三和第四小節(jié)陸續(xù)加進(jìn)的其他音高在組織關(guān)系上呈現(xiàn)出對比時值組合的“十音音束“（見譜例5），第五小節(jié)的四音分解和弦與通過顫音產(chǎn)生的另外四音之間呈現(xiàn)出B大調(diào)重屬半減七和弦第二轉(zhuǎn)位，與屬七和弦第二轉(zhuǎn)位的“和聲連接”（見譜例6）。如果將兩組音排列開，我們發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：呈原型與逆行倒影關(guān)系的兩個四音列以小二度音程為軸心構(gòu)成一個八音音列（見譜例7），假如去掉其中第四或第五音，我們又可獲得B大調(diào)或升F大調(diào)兩個音階。除了音高關(guān)系，同樣值得注意的還有速度設(shè)計、音樂織體設(shè)計、音區(qū)、音色及演奏法等，各種支持音樂表現(xiàn)的因素對音樂的藝術(shù)效果產(chǎn)生的直接作用。這是天衣無縫的巧合還是作曲家的精心設(shè)計？在此最重要的正是在聆聽過程中，我們既可以感受到每個細(xì)節(jié)，又可以享受到它產(chǎn)生的美感。

在技術(shù)分析之后，越發(fā)值得注意的是隱藏在技術(shù)設(shè)計背后的藝術(shù)價值。我們在這里看到的既不是單純的“炫技”，也并非單以達(dá)到獲得聽眾通常所熟悉的聽覺規(guī)律為目的。作曲家們有意地使用某種“技巧”，建立音樂的新秩序、新風(fēng)格，或者是在新時代中將“舊風(fēng)格”賦予其他因果關(guān)系的新意義。其主要宗旨是新語匯通過音樂心理學(xué)及音樂生理學(xué)為試金石的檢驗后，能否產(chǎn)生效果為主要目的。

即使是把主要精力用于寫寫散文、研究研究哲學(xué)的柳宗元，也曾在他的詩作《江雪》中用“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”來描寫天地極寒時的嚴(yán)冬景象，讓我們想象出那鳥兒飛絕、人跡罕至的冰雪寒江之上，一位老翁在扁舟上垂釣的孤獨(dú)剪影。

執(zhí)行的表體呈現(xiàn)為“隨意”，結(jié)果能否具有“邏輯”？音樂究竟是怎樣通過耳朵，繼而在大腦中產(chǎn)生升華作用？換句話說，假如一部“非主流”、以個性化組織原則建構(gòu)的音樂作品，借以構(gòu)成的“新語匯”能否觸動感官，并形成我們常常提到的可認(rèn)知的結(jié)構(gòu)感，進(jìn)而在心理上造成感化作用？

此外，當(dāng)我們以這樣的技術(shù)思維方式分析這些供人類享悅的音樂藝術(shù)時，我們本身是否在產(chǎn)生著質(zhì)的變化？這些“規(guī)則”是僅具有任意性的直覺反映，還是存在于感官內(nèi)的不可分割的“感覺的組織化體現(xiàn)”？我們在研究杰作時或許能尋思到作曲家的思維邏輯，而當(dāng)我們?nèi)绱松钊胍魳穬?nèi)部尋找“真理”時，這種“技術(shù)”是否在音樂背后“潛移默化”地影響著我們，并改變著我們的思考習(xí)慣？

四、新秩序為中國新音樂探索帶來的深思

一種音樂形式的建立與孕育絕對不僅僅是藝術(shù)按照自我發(fā)展規(guī)律自然而然形成的，支配以致使它變成今日之面貌，是歷史的反照。來自外界的“沖擊”同時決定著它特有的構(gòu)成形態(tài)。我們的討論還有一個特殊點(diǎn)：中國曾有一段與西方世界平行發(fā)展的過程。全球化起始于經(jīng)濟(jì)與政治范疇，以從文化方面強(qiáng)烈沖擊著世界的每個角落。百年、千年形成的傳統(tǒng)習(xí)俗、思維模式等文化特征會不會因為沖擊而在不久的將來消失？

透過服裝、城市建筑風(fēng)格、室內(nèi)裝潢等我們不難發(fā)現(xiàn)，一切在改變著，差異在縮近。許多熟悉的，本應(yīng)受到保護(hù)的文化遺產(chǎn)在迅速消失。這個經(jīng)濟(jì)與科學(xué)左右著我們的時代，變動之速以文化碰撞之強(qiáng)度如此巨大！呈現(xiàn)在我們面前的“現(xiàn)代化”和“進(jìn)步”在方便了的生活同時，另一些的確在消失消亡，常態(tài)的背后隱藏著“生疏”。若文化的載體消失之后，傳統(tǒng)又將如何被傳承？音樂存在的意義絕不僅限于動聽而存在于我們的生活之中，它更是思緒和闡明思緒的形式。我應(yīng)沉著冷靜且深思一下，什么是現(xiàn)實(shí)與切實(shí)的追求？

我在近年來的幾次講座上曾做過一個簡單的調(diào)查，我播放了流傳于同一時期不同國度的音樂。它們的產(chǎn)生背景、功能與聆聽者文化背景十分不同，例如：昆曲《長生殿》，帕萊斯特里納（Giovanni Pierluigi da Palestrina的“彌撒”及拉索（Orlando di Lasso）的“贊美詩”合唱。我們在聽覺分析比較之后，展開討論。當(dāng)我問到在座的同學(xué)更喜歡哪一個？回答大多傾向后者。這種產(chǎn)生于歐洲教會且具有十分鮮明社會功能的、本來與中國人的生活毫無關(guān)系的音樂為何更獲得青睞？當(dāng)我再問到你平時聽得最多的音樂時？回答是“流行歌曲”。

四十六年前年末北京的一場音樂會上，應(yīng)中國人民對外友好協(xié)會邀請，來自瑞士的大提琴家亨利·奧涅格在北京民族文化宮演奏了六首巴赫的大提琴組曲及其他若干首小品。這套今天看來再平常不過的曲目在1972年顯得極不尋常。它預(yù)示著春天即將到來？在那個時代，聆聽歐洲古典音樂在中國極為罕見！半年后，倫敦交響樂團(tuán)、維也納愛樂交響樂團(tuán)先后來華訪問，帶來了貝多芬《第七交響曲》、勃拉姆斯《小提琴協(xié)奏曲》、德沃夏克《第八交響曲》、舒伯特《未完成交響曲》等作品。一年后，俄裔美國小提琴家斯特恩、英國小提琴家梅紐因的訪華演出以及一系列的后續(xù)活動，更激發(fā)起一代中國人對歐洲音樂的向往與追求。古典音樂與現(xiàn)代音樂如同決堤洪水急速涌入這片遼闊的國土，流向四方。就此前幾乎沒有機(jī)會聽到歐洲音樂的巨大群體中，癡狂與熱情究竟是如何形成？熱衷為何持續(xù)至今天？究竟是什么讓一代人迷上對他們而言原本應(yīng)十分陌生的音樂文化？

此前與歐洲古典音樂的無緣，并非來源因文化隔閡而形成的生疏。暫且拋開歷史因素，僅對這種些許“非自然”特性和在強(qiáng)烈對比下一代人的熱情，并且對此后發(fā)展的影響進(jìn)行分析，這種“失重般”的、多少帶有“強(qiáng)暴”特征的要素對中國的音樂生活內(nèi)部“繁衍”產(chǎn)生了什么樣的作用？縱觀歷史，我們不得不承認(rèn)，事物在歷史此刻形成過程中的融合，除了自愿、和睦，時常也不可避免夾雜著矛盾甚至是沖突。此刻我們?nèi)萑讨爬衔幕摹八ヂ洹?，觀看著另一類“新興文化”的產(chǎn)生，這種“文化失重”現(xiàn)象意味著“傳統(tǒng)的消亡”還是“成長中的進(jìn)步”？

五、新秩序之于我的啟示

以法國作曲家杰哈德·格里賽（Gerar d Grisey）的作品《泛音》（Partiels）為例，我們可以體驗，由一個基音上，高位自然泛音，向下偏離的多音結(jié)合構(gòu)成的和音，在振動關(guān)系呈“可除盡”的對稱比例時，我們便聽到前所未有和諧的“完美”與迷人的聲響體驗。奧地利作曲家喬治·弗里德里?！す梗℅eorg Friedrich Haas）把六架平均律鋼琴分別向上方或下方調(diào)至相差16.667音分，即：將200音分平均分割成12個等份（200音分÷12=16.667），這樣每個八度均含有七十二個音高，此時鋼琴在原有的音域內(nèi)變成一架含有由528個獨(dú)立音高的“七十二音平均律”樂器。這首以相鄰兩音距離為16.667音分的“微分音鋼琴協(xié)奏曲””（Limited Approximations）是向統(tǒng)治歐洲300年音樂史挑戰(zhàn)？

我2015年完成的題為《心象》的室內(nèi)樂作品，在第四樂章中做了如下嘗試與探索：當(dāng)聲部不再僅僅局限于持續(xù)存在的音和隨時發(fā)出新的“琴弦的撥動”，而是以留在“空間”、尚未消失的“音群”繼續(xù)傳播時，它們的“三維立體效應(yīng)”能否支持建立一種多層次復(fù)合力度的“和聲”語匯？當(dāng)物體振動的內(nèi)在規(guī)律具有構(gòu)成音樂作品的（曲式）結(jié)構(gòu)及和聲意義時，我們是否應(yīng)當(dāng)更加廣義地認(rèn)識和聲這一概念？

在2013年完成的鋼琴獨(dú)奏作品《日記之五》的第五樂章里，我做了更進(jìn)一步的實(shí)驗：當(dāng)鋼琴的音域被分割成176等份，音與音相距50音分（見譜例8），構(gòu)成和弦的音程距離常常徘徊在1比4、1比2和3比4之間。以此為原則構(gòu)成的“和聲連接”，在一個樂章由四百多個始終不變的八分音符時值構(gòu)成時，通過和弦之間的共同音及聲部之間以微分音步伐平穩(wěn)進(jìn)行，此時的“和弦”在對比上和進(jìn)行中產(chǎn)生的動力在聽覺上將會產(chǎn)生何種聯(lián)想和效果？耳朵能否分辨出它的色彩變化？（譜例9）

公元前6世紀(jì)古老中國的編鐘，使我們可以聽到中國音樂初始的音色，此外的進(jìn)一步啟發(fā)呢？以上面提到的《日記之五》的第二樂章，是我對鐘擺產(chǎn)生的物理效應(yīng)的體驗及進(jìn)一步的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換。暫且擱淺“復(fù)古主義式”的模仿，我們能否從全新角度去理解這來自遠(yuǎn)古之聲，獲得對未來的啟示？

當(dāng)意大利作曲家歇爾西將目光轉(zhuǎn)向印度、中國西藏，極力擺脫“歐洲中心主義”，并且從獨(dú)特的觀察角度和獨(dú)創(chuàng)的音樂技術(shù)手段展示他對東方的感知和“東方元素”在他的理解框架中的“意大利式”再次體現(xiàn)時，例如他的樂隊作品““Pfhat”我們該怎樣面對這本應(yīng)是我們最貼切的音響世界，卻來自于異國人之手？除了技術(shù)，涉及本質(zhì)觀念的啟發(fā)呢？

我于2004年寫了一首標(biāo)題為《喑·晰·逸》的大型室內(nèi)樂作品。詞選自老子《道德經(jīng)》。在此，中西樂器組成的兩個小樂隊合二為一。這是一首取材于中國，風(fēng)格卻與歷來被定義為任何“中國風(fēng)格”截然不同的作品。當(dāng)一種新型的音樂作品初成，何處是它的歸屬？假如一種音樂來自一處卻與眾不同時，我們應(yīng)接受還是拒絕？

六、對未來新秩序形成與發(fā)展方向的一些思考

“大音希聲、大象無形”代表著老子審美理想的音樂觀。當(dāng)我們試圖將這種美學(xué)融入創(chuàng)作實(shí)踐中時，在我們面向未來、追尋本心的真理時，是不是應(yīng)當(dāng)愈加廣義地去理解其核心的真諦？

過去，兩個不同的世界平行踏出兩條相對獨(dú)立的路。在交通和信息發(fā)達(dá)的時代，我們走到一起。由此產(chǎn)生的表體之內(nèi)里，除了可并存的部分，那表現(xiàn)為不相容的甚至呈對抗的部分呢？從而由此產(chǎn)生的結(jié)果呢？兩種截然不同的文化碰撞時會產(chǎn)生什么？截然不同的兩者能否相互理解？交融后新的產(chǎn)物又是什么？以墨守成規(guī)來維護(hù)傳統(tǒng)，抵制外來的侵襲？還是勇于面對現(xiàn)實(shí)，借以壯大自我求發(fā)展？此時，我們需要清醒、勇氣和智慧。我們應(yīng)去尋找人們已經(jīng)熟知的風(fēng)格，還是著實(shí)注重誕生在這片國土上的，或許它是第一次出現(xiàn)在世界上獨(dú)一無二、無法取而代之、真知灼見有創(chuàng)意的新音樂？或許它將是未來的“中國音樂”？

我們必須承認(rèn)，可以作為唯一尚存的、有兩千余年歷史的、代表著中國文人精神的、唯一可以完整再現(xiàn)1400年前就記錄下來的古琴音樂，至今尚未普及于大眾?；蛟S它將永遠(yuǎn)屬于“少數(shù)精英”，但它的“功不可沒”無疑是我們音樂文化精華之最。此刻我們更應(yīng)解決修養(yǎng)與（大眾）偏好之間的矛盾。

一個民族的素質(zhì)往往直接影響著其民族的藝術(shù)創(chuàng)作水平，特別是當(dāng)藝術(shù)對人、對社會產(chǎn)生影響時，這種互動就更加重要。良性循環(huán)取決于兩者之間的互動，偉大的文化傳統(tǒng)該當(dāng)是財富，不能變成包袱。偉大的古老文化自然有它不可混淆和替代的特別意義與價值。作為專業(yè)音樂工作者，我們的責(zé)任絕不僅僅為取悅大眾，而是肩負(fù)著建立一種具有時代精神的音樂新文化的責(zé)任和為提高大眾藝術(shù)修養(yǎng)與情操的更多義務(wù)！