返璞歸真，聆聽(tīng)聲音之美
——陳曉勇音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的形成與衍變

■姜 音

2016年在巴黎（陳瑞玲攝）

陳曉勇是一個(gè)在中國(guó)嚴(yán)肅音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域逐漸被熟知的名字。事實(shí)上，作為一位作曲家，他的音樂(lè)藝術(shù)價(jià)值，早已在德國(guó)乃至歐洲獲得認(rèn)可并產(chǎn)生較高的社會(huì)影響力。2005年，鑒于其在音樂(lè)創(chuàng)作及推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)教育事業(yè)中的突出貢獻(xiàn)，他當(dāng)選為漢堡自由藝術(shù)院（Akademieder KünsteHamburg）院士。在陳曉勇三十余年的創(chuàng)作生涯中，曾在來(lái)自歐、亞多個(gè)組織機(jī)構(gòu)的邀請(qǐng)和資助下舉辦過(guò)數(shù)十場(chǎng)專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。如果說(shuō)音樂(lè)會(huì)起初的成功部分歸功于他在1987年多瑙厄申根音樂(lè)節(jié)（Donaueschingen Musiktage）上的聲名鵲起與歐洲音樂(lè)審美觀對(duì)于外來(lái)文化的新鮮感和求知欲，那么隨后每場(chǎng)演出售票無(wú)一例外地供不應(yīng)求，則成為歐洲音樂(lè)界對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格充分認(rèn)可的力證。德國(guó)著名的音樂(lè)理論學(xué)家C.達(dá)爾豪斯認(rèn)為“二戰(zhàn)”后德國(guó)乃至歐洲產(chǎn)生的所謂“新音樂(lè)”并不僅是產(chǎn)生時(shí)間上的“新”，而是其音樂(lè)內(nèi)部產(chǎn)生了某種本質(zhì)的變化。他進(jìn)而將這一時(shí)期的變革劃分為三類，其中第三類為：音樂(lè)原材料的多樣化拓展并進(jìn)而刺激了作曲技術(shù)及審美思維的進(jìn)步，這種對(duì)新聲音材料的渴求使歐洲作曲家將目光轉(zhuǎn)向東方。陳曉勇的新音樂(lè)恰好符合了這一時(shí)代需求：他的音樂(lè)創(chuàng)作并不刻意追求表現(xiàn)形式上的標(biāo)新立異，卻給聽(tīng)眾以別樣的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。相比于施托克豪森集成式的“世界音樂(lè)”，拉亨曼晦澀且有些離經(jīng)叛道的“噪音音樂(lè)”，以及布列茲將聲音計(jì)算到極致的“序列音樂(lè)”，陳曉勇簡(jiǎn)約、內(nèi)斂的“中國(guó)風(fēng)格”仿佛一股清流，體現(xiàn)出道家思想中“淡泊，平和”的文人氣質(zhì)，他對(duì)于“新音樂(lè)”的探索更關(guān)注對(duì)已知聲音材料的重新認(rèn)識(shí)及其潛能發(fā)掘。

近年來(lái)，在其受邀舉辦的一系列個(gè)人作品音樂(lè)會(huì)中，2015年10月17日晚，在德國(guó)漢堡Laeiszhalle音樂(lè)廳舉行的題為“游走于世界之間——找尋最完美的聲音”的音樂(lè)會(huì)最具代表性，又有其特殊的紀(jì)念意義。是年，陳曉勇旅居德國(guó)整三十載，因此這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)更像是他對(duì)自己創(chuàng)作經(jīng)歷一次里程碑式的回望。作曲家本人將這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)看作是其多年創(chuàng)作與學(xué)術(shù)求索的一次階段性總結(jié)，他說(shuō)：“音樂(lè)會(huì)曲目是我對(duì)自己音樂(lè)旅程的描述，是我出發(fā)30年后的一個(gè)驛站，它預(yù)示著下一段路途的繼續(xù)?！?/p>

一、陳曉勇音樂(lè)美學(xué)觀的轉(zhuǎn)變與其簡(jiǎn)約化音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的形成

作曲家以一首傳統(tǒng)箏曲《崖山哀》作為音樂(lè)會(huì)正式開(kāi)始前序幕，隨后引出的五首室內(nèi)樂(lè)及獨(dú)奏作品依次為：為小提琴與箏而作的《二重奏》（1989），室內(nèi)樂(lè)套曲《蒸發(fā)》（Evapora①，1996）、鋼琴獨(dú)奏小品《日記》（Diary II，1999年）、箏獨(dú)奏《圓》（Circuit，1996)，以及最新創(chuàng)作的室內(nèi)樂(lè)套曲《心像》（2015）。

其中反映出陳曉勇的創(chuàng)作由無(wú)標(biāo)題向標(biāo)題音樂(lè)轉(zhuǎn)變的整體趨勢(shì)。在其三十年中公開(kāi)出版的所有作品，上世紀(jì)90年代以前的全部作品均為無(wú)標(biāo)題音樂(lè)，此后出版的38部作品中僅2部為無(wú)標(biāo)題音樂(lè)。但這些作品中使用的音樂(lè)標(biāo)題又與傳統(tǒng)意義上的“標(biāo)題音樂(lè)”有所不同。19世紀(jì)的德國(guó)音樂(lè)評(píng)論家布倫德?tīng)枺‵.Brendel）認(rèn)為音樂(lè)創(chuàng)作史上由“直覺(jué)型”向“意識(shí)表現(xiàn)型”的轉(zhuǎn)變催生了以“新德意志樂(lè)派”為代表的“標(biāo)題音樂(lè)”的產(chǎn)生，作曲家們通過(guò)借助文學(xué)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)其音樂(lè)情感的清晰化表達(dá)。而源于漢斯利克學(xué)派的“絕對(duì)音樂(lè)”捍衛(wèi)者們，出于對(duì)“自然哲學(xué)”的重視和認(rèn)同，堅(jiān)持以純粹的聲音運(yùn)動(dòng)來(lái)體現(xiàn)音樂(lè)的美學(xué)價(jià)值。陳曉勇的音樂(lè)美學(xué)觀似乎是在二者之間取中：一方面，為音樂(lè)擬定標(biāo)題，作為作曲家對(duì)自己音樂(lè)構(gòu)思定向的解說(shuō)，并試圖引發(fā)聽(tīng)眾關(guān)于視覺(jué)、文學(xué)、哲學(xué)等方面的深入思考；同時(shí)他又不放棄傳統(tǒng)德國(guó)美學(xué)對(duì)音樂(lè)自律性與超驗(yàn)性的要求，語(yǔ)義相對(duì)抽象的文字標(biāo)題大多是對(duì)聲音（或事物）運(yùn)動(dòng)狀態(tài)/規(guī)則的客觀表述，同時(shí)也為音樂(lè)帶來(lái)更加豐富的想象空間，如《Evapora、Circuit、Warp》（變形）、《Staticand Rotation》(靜止與循環(huán))，《Reflection》(倒影)等，這類標(biāo)題既不會(huì)對(duì)聽(tīng)者造成太多主觀聯(lián)覺(jué)的限定，又能夠使聽(tīng)者對(duì)聲音自身的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和過(guò)程給予更多關(guān)注——這也正是作曲家的創(chuàng)作目的之所在。

對(duì)客觀世界的關(guān)注使陳曉勇對(duì)音響的自然屬性產(chǎn)生極大興趣，這也是導(dǎo)致其音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格趨于簡(jiǎn)化的根本原因。當(dāng)前有關(guān)陳曉勇音樂(lè)風(fēng)格的相關(guān)研究中，幾乎都提到他對(duì)“簡(jiǎn)潔”、樸素聲音材料的偏愛(ài)（包括音高、音色、節(jié)奏等要素），這使我們很自然地與“簡(jiǎn)約主義”（Minimalism）相聯(lián)系：二者在美學(xué)追求上都源于音樂(lè)規(guī)則復(fù)雜化到極致之后的返璞歸真，在陳述手法上也同樣表現(xiàn)為簡(jiǎn)單動(dòng)機(jī)在循環(huán)往復(fù)中的無(wú)限變化與擴(kuò)展。但二者在音高構(gòu)建模式的探索上卻不盡相同：相對(duì)于簡(jiǎn)約主義對(duì)純律的偏愛(ài)，陳氏音樂(lè)更多出于對(duì)聲音“封包”（Envelope，指聲音從起振到穩(wěn)態(tài)、到再衰減全過(guò)程）的關(guān)注和強(qiáng)調(diào)，因此也表明他同時(shí)受到“頻譜學(xué)派”美學(xué)觀的影響，音樂(lè)在表現(xiàn)形式上的簡(jiǎn)化過(guò)程等同于對(duì)音樂(lè)作品核心構(gòu)思的提煉過(guò)程，其最終目的是使音樂(lè)外在形式上的變化讓位于聽(tīng)眾對(duì)聲音本身質(zhì)感更細(xì)微的感知。

二、趨于簡(jiǎn)約化的主題-動(dòng)機(jī)

以五首作品為例，陳曉勇音樂(lè)作品的“主題-動(dòng)機(jī)”主要可分為兩類：

首先是持續(xù)(低)音動(dòng)機(jī)，也是陳曉勇音樂(lè)最常使用的引入手法。該動(dòng)機(jī)音型主要表現(xiàn)為兩種形式：源于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)思維的持續(xù)或固定(低)音織體，常見(jiàn)于古琴音樂(lè)；穿插式或節(jié)奏型持續(xù)音織體，與簡(jiǎn)約派音樂(lè)中簡(jiǎn)單音型與重復(fù)性動(dòng)機(jī)的風(fēng)格特征相一致。這類動(dòng)機(jī)音型主要通過(guò)盡可能保持樂(lè)音“穩(wěn)態(tài)階段”②的持續(xù)狀態(tài)達(dá)到強(qiáng)化泛音、弱化實(shí)音的目的，有時(shí)借助附加音對(duì)持續(xù)音震動(dòng)頻率的干擾而產(chǎn)生較泛音列更為復(fù)雜的微分化音響，進(jìn)而將其逐漸引申為對(duì)音響在時(shí)閾變化上的感知，如《圓》《蒸發(fā)III》，特別在作品《心像》中，7首小品均以持續(xù)音主題相貫穿，構(gòu)成一個(gè)整體；節(jié)奏型低音如《蒸發(fā)II》中的手法。

其次是源于西方的半音化（或微分音化）級(jí)進(jìn)式音型。這一定程度上受到其導(dǎo)師利蓋蒂的影響。半音階曾是利蓋蒂最常使用的音型之一，如在他的《練習(xí)曲集》第九首《眩暈》（Vergtige）就有最典型的表現(xiàn)。在音樂(lè)發(fā)展中這類音型可以營(yíng)造出一種“螺旋式”的聲部運(yùn)動(dòng)。織體上，主要表現(xiàn)為波浪式或單向音階在不同音層間循環(huán)往復(fù)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)（見(jiàn)譜例1），從而產(chǎn)生一種多維的音高空間，作曲家以這一手法來(lái)規(guī)避“理性控制”可能導(dǎo)致的自我封閉。

一. 音樂(lè)主題的極盡簡(jiǎn)化與高度集中，為其結(jié)構(gòu)的自由化發(fā)展開(kāi)拓了更為廣闊的空間。因此，他的音樂(lè)幾乎從不使用西方音樂(lè)傳統(tǒng)意義上的“再現(xiàn)”。其音樂(lè)的發(fā)展手法更多受到中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)音樂(lè)(特別是古琴音樂(lè)中的“疊奏”手法)與西方簡(jiǎn)約主義的雙重影響，即基于同一音樂(lè)輪廓(在重復(fù)基礎(chǔ)上)的自由、反復(fù)、變奏、展衍或即興發(fā)揮的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式③。作曲家使音樂(lè)在重復(fù)中求發(fā)展，而在片段樂(lè)思每次重復(fù)時(shí)，又結(jié)合以西方微分音等變奏技術(shù)使音響產(chǎn)生微妙變化，逐漸形成其個(gè)性化的音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格。

與夫人歐惠紅及女兒

三、簡(jiǎn)約化音樂(lè)主題的衍展——陳曉勇音樂(lè)中音高組織形態(tài)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

1.泛音結(jié)構(gòu)與對(duì)稱式音高結(jié)構(gòu)思維的結(jié)合與運(yùn)用

19世紀(jì)中期以后，對(duì)稱式結(jié)構(gòu)思維逐漸由曲式結(jié)構(gòu)布局延伸至音高結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)中，其最初被作為瓦解調(diào)性功能和聲體系的重要手法之一得以廣泛運(yùn)用，也促使全新和音體系的產(chǎn)生與確立。20世紀(jì)以后,對(duì)稱原則在創(chuàng)作中的運(yùn)用更趨于個(gè)性化、多樣化，巴托克、斯克里亞賓、斯特拉文斯基等人的作品中，開(kāi)始嘗試將對(duì)稱思維與民族音樂(lè)文化相融合，成為音樂(lè)主題擴(kuò)展的重要手段。同樣，對(duì)稱式的音高結(jié)構(gòu)思維也始終貫穿于陳曉勇音樂(lè)音高結(jié)構(gòu)關(guān)系的各個(gè)層級(jí)中：

譜例1

如，在作品《日記II》第二首FloatingPoint中（見(jiàn)譜例2），核心音組由兩個(gè)結(jié)構(gòu)相同的音列（a、b）疊加而成，以bD音為中點(diǎn)，b音列為a下方小二度移位，兩音列疊加可構(gòu)成完整的半音階。在音階的設(shè)計(jì)上，每個(gè)音列又呈內(nèi)對(duì)稱結(jié)構(gòu)：在音列a中，音組1與音組2在音程關(guān)系上互為對(duì)應(yīng)（音組1：小大大?。灰艚M2:大小小大），且兩者首尾音均相差純五度（D-G;bA-bD），使之帶有隱含的五聲性特征。雖然音組1帶有自然大調(diào)VII-IV級(jí)的調(diào)式特征，但隨后又被音組2中接連使用的小二度（bA-G）予以否定。表面上看，作曲家如此精心的計(jì)算似乎在有意回避共性的、傳統(tǒng)的或機(jī)械分割式的調(diào)性/音階特征，但如前文所說(shuō)，“反叛”與“回避”從來(lái)不是陳曉勇音樂(lè)創(chuàng)作的主要方向，他談到：“我的表現(xiàn)形式早在我譜寫(xiě)出作品之前已經(jīng)形成，只是在我寫(xiě)的時(shí)候，他們藉由音樂(lè)的方式自然地抒發(fā)出來(lái)，并延續(xù)下去。”④因此，他對(duì)聲音的計(jì)算是以聽(tīng)覺(jué)為先的，當(dāng)回歸到聲音原本的屬性時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)該音列在構(gòu)建模式上同時(shí)與泛音列的局部結(jié)構(gòu)特點(diǎn)相吻合。

泛音結(jié)構(gòu)與泛音音響是陳曉勇創(chuàng)作中重要的理論基礎(chǔ)和靈感來(lái)源。在這一點(diǎn)上，他與20世紀(jì)末興起于法國(guó)的“頻譜學(xué)派”的創(chuàng)作理念相吻合，即一種以樂(lè)音的物理振動(dòng)原理（即其基音與其泛音結(jié)構(gòu)）為理論出發(fā)點(diǎn)的音樂(lè)創(chuàng)作。作曲家本人曾不止一次地談到，自己總會(huì)被聲音發(fā)聲后、直至其消失過(guò)程中多個(gè)變化階段所吸引，這也為他作品中使用最多的持續(xù)音型找到出處。除了延長(zhǎng)聲音延續(xù)過(guò)程而得到的自然泛音音響以外，以泛音列為理論基礎(chǔ)的音高關(guān)系構(gòu)建，在其90年代中期以后的創(chuàng)作中逐漸變得重要起來(lái)。

在上例中，核心音組（音列a）首尾音跨度為增四度（可等音為減五度）。同樣，我們?cè)诜阂袅兄幸舱业絻蓪?duì)增四／減五度關(guān)系（7-10；10-14音），而音列a結(jié)構(gòu)與后者（10-14音）結(jié)構(gòu)完全吻合。前者中構(gòu)成的機(jī)械式均分型結(jié)構(gòu)(三個(gè)連續(xù)大二度)被作曲家刻意回避而未被采用。若如作曲家所說(shuō)，該曲在音高設(shè)計(jì)上并未刻意借鑒泛音結(jié)構(gòu)，那么我們則有理由相信泛音音響確實(shí)在陳曉勇聽(tīng)覺(jué)審美中發(fā)揮著潛在、深刻的影響。為做進(jìn)一步求證，筆者在其更多作品中發(fā)現(xiàn)了此類實(shí)例。如，在其最近的作品《心像》（譜例3）中音列c和d為《心像》第三首Wave前四小節(jié)材料，其各自以柱式和弦的織體形態(tài)、由鋼琴以弱力度（p）緩緩奏出。將兩個(gè)和弦整合后發(fā)現(xiàn)，音列c中第2-7音（小小小大?。┡c泛音列第7-12音（大大大小大）呈對(duì)應(yīng)關(guān)系，而音列d則與泛音列13-19音結(jié)構(gòu)基本相吻合（最后兩音除外）。由此，以音列c前兩音間小三度作為契合點(diǎn)，該音高材料與泛音列第7-19音之間密切相關(guān)。雖然，我們尚不能完全斷定這種音高組合關(guān)系與泛音列結(jié)構(gòu)之間的相似性能夠在聲學(xué)范疇中產(chǎn)生怎樣的感知效應(yīng)，但不可否認(rèn)的是作曲家對(duì)聲音頻譜的關(guān)注已經(jīng)在其音高關(guān)系體系的構(gòu)建中產(chǎn)生重要的影響。

譜例2

2.微分音技術(shù)的運(yùn)用及延伸

譜例3

作曲家在泛音理論基礎(chǔ)上，衍生出一種極具“陳氏”特色的“微變奏”手法⑤，使他的創(chuàng)作從對(duì)音高結(jié)構(gòu)的變形轉(zhuǎn)向利用微分音手法造成媒介擾動(dòng)，從而在聲波傳遞過(guò)程中產(chǎn)生音色的微變化。這一手法在陳曉勇的音樂(lè)中，最初可能表現(xiàn)為對(duì)持續(xù)音的微分音化處理，由于撥拉弦樂(lè)器可通過(guò)略微改變弦長(zhǎng)而奏出小于100音分微分音的特點(diǎn)而被更多地應(yīng)用于其創(chuàng)作中，例如在其第一、第二弦樂(lè)四重奏（1986、1998）中，弦樂(lè)的微分音效果通過(guò)滑奏得以實(shí)現(xiàn)；再如他最常使用的中國(guó)樂(lè)器---古箏，利用微分音化的調(diào)律，在琴碼左側(cè)刮奏及以琴弓在琴弦不同位置上拉奏而實(shí)現(xiàn)或帶有五聲性特征或帶有電子音色的微分音音響，這在其作品《二重奏》和《圓》中都有典型的體現(xiàn)。

但隨后，這種微分音化的思想逐漸滲透至其作品音高關(guān)系體系的構(gòu)建中，整體上由音響的微變化向音高關(guān)系微變奏轉(zhuǎn)移，區(qū)別是后者的微分音效果往往不需要改變樂(lè)器原本的律制就可得以實(shí)現(xiàn)。在《心像》第三首中（見(jiàn)譜例3），以鋼琴聲部演奏的六、七音和弦持續(xù)全曲作為和聲背景層，和弦構(gòu)建在共30組、23種不同的音列結(jié)構(gòu)之上。從這些音列的排列情況可以看出：首先，每次和弦切換，各聲部橫向線條均保持級(jí)進(jìn)式的平穩(wěn)進(jìn)行，從而在保持整體和音音響貫連的同時(shí)，為聽(tīng)眾帶來(lái)漸進(jìn)式的微變化效果；其次，每組音列至少含有兩種以上的音程關(guān)系，以此阻斷了半音階、全音階及其他機(jī)械分割音音階⑥的可能性；第三，每組音列中都含有至少兩次的連續(xù)小二度音程，從而阻斷了自然調(diào)式及中國(guó)五聲性調(diào)式的可能。而這一音階擴(kuò)展模式在作品前兩首中就有所預(yù)示，第一首中使用的5個(gè)四音音組，以主音G為起點(diǎn)，以微變化的組合方式做半音遞進(jìn)下移，并在結(jié)束和弦的低音聲部回到主音；而第三首則可理解為音高關(guān)系在此基礎(chǔ)上的縱深化擴(kuò)展；在第四首中，進(jìn)而按照相同手法在一個(gè)八度內(nèi)擴(kuò)展出八音及十音音階。類似的手法在其90年代中期以后的創(chuàng)作中被越來(lái)越多地使用。

作為一位旅德華裔作曲家，陳曉勇的不同在于他并沒(méi)有過(guò)多地流連于中西兩種文化之間原有的差異，也沒(méi)有過(guò)多地利用彼此差異所帶來(lái)的新鮮感招徠聽(tīng)眾。相反，他正在極力從中西風(fēng)格的限制中跳脫出來(lái)，逐步完成了從學(xué)習(xí)者到作曲家的轉(zhuǎn)變。從“去標(biāo)簽化”開(kāi)始，他將已有作品或風(fēng)格中所汲取的創(chuàng)作技法轉(zhuǎn)化為個(gè)性化的音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格，因而有評(píng)論稱他是一位“國(guó)際化”的作曲家。他的導(dǎo)師利蓋蒂曾說(shuō)：“我對(duì)序列音樂(lè)感興趣，只是因?yàn)樗俏抑霸褂眠^(guò)的創(chuàng)作手法，我拒絕它，同時(shí)又構(gòu)建它，然后不斷地完善它?！雹哌@一理念顯然對(duì)陳曉勇的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，三十年的創(chuàng)作歷程中，他不斷努力從“模式”中跳脫、再構(gòu)建，但始終不變的是探求心中完美聲音的藝術(shù)堅(jiān)守。從他的樂(lè)譜間，我們可以清晰的感受到他對(duì)聲音的好奇與癡迷，也正是他對(duì)聲音那種幾近極致的精心雕琢造就了如此耐人尋味的聽(tīng)覺(jué)享受。正如德國(guó)音樂(lè)評(píng)論家IljaStephan博士撰寫(xiě)的評(píng)論文章⑧中說(shuō)的那樣，(陳)讓只有一個(gè)音符的聲音像一抹芳香的云霧，從音符的花束中不斷升騰、再慢慢消散。

①為真實(shí)還原作曲家的創(chuàng)作意圖及音樂(lè)構(gòu)思，本文中所涉及的陳曉勇作品名稱，凡未在出版時(shí)由作曲家本人附以中文標(biāo)題的，均以原文形式呈現(xiàn)，但為便于國(guó)內(nèi)讀者記憶與理解，筆者將其直譯為中文在括號(hào)中加以備注，不代表作曲家本人觀點(diǎn)。

②D·霍華德，等《音樂(lè)聲學(xué)與心理聲學(xué)》2014年版第219頁(yè)。

③李吉提《古琴曲〈陽(yáng)關(guān)三疊〉的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1995年第2期。

④馬德華《在中西方音樂(lè)間追尋最完美的音符》，《人民日?qǐng)?bào)(海外版）》2015年11月10日刊。

⑤張巍《寂靜的聲音——陳曉勇〈DiaryⅡ〉的創(chuàng)作研究》《黃鐘》2012年第3期。

⑥Joseph·Yasser(亞瑟·約瑟夫)《A theory of evolving tonality(調(diào)性進(jìn)化論)》1975年版。

⑦A·Williams(A·威廉姆斯)《Musicin Germanysince1968(1968年以后的德國(guó)音樂(lè))》2013年版。

⑧《Einleidens chaft licher H?rer-Chen Xiao yong undseine Musik(一個(gè)狂熱的傾聽(tīng)者---陳曉勇和他的音樂(lè))》