論速度：書(shū)法中的諸種運(yùn)動(dòng)

丘新巧

一、模仿者與他的偶像

我們或許從一開(kāi)始就可以下一個(gè)斷言：當(dāng)代書(shū)法基本上是只停留在模仿者階段，它從未達(dá)到把自己提升為能動(dòng)的施動(dòng)者和創(chuàng)造者一一也就是主體（subject）的位置，因此有識(shí)之士都在試圖改變這樣的狀態(tài)，盡管它包含某種幾乎難以克服的困難。這難以克服的困難首先是一個(gè)速度上的問(wèn)題，也就是說(shuō)，與一般人認(rèn)為的我們現(xiàn)在的書(shū)法因?qū)懙乃俣忍於錆M了炫技的成分恰恰相反，現(xiàn)在的書(shū)法在根本的層面上是速度的匱乏。

在這里我們仔細(xì)思考一下阿基里斯和烏龜?shù)你Ｕ摃?huì)富有教益。阿基里斯永遠(yuǎn)追不上烏龜，當(dāng)然并不是因?yàn)樗俣炔粔蚩?，而是因?yàn)樗皇桥芴炀吞?，因此它也就永遠(yuǎn)追不上烏龜;更根本地說(shuō)，阿基里斯要去追烏龜這個(gè)命題本身就已經(jīng)決定了阿基里斯不可能追上烏龜，因?yàn)檫@個(gè)命題已經(jīng)把他設(shè)定在追趕者的位置上，而烏龜——不管它有多慢一一則永遠(yuǎn)是他要達(dá)到的那個(gè)目標(biāo)，那個(gè)位置永遠(yuǎn)在我們的前方，就像那時(shí)刻隨著我們的奔跑、移動(dòng)而改變著的地平線那樣。阿基里斯只是一個(gè)模仿者。就“追不上”烏龜而言，他的速度總是不夠快。對(duì)于書(shū)法這門(mén)藝術(shù)而言，模仿的重要性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)任何其他藝術(shù)門(mén)類，在人們學(xué)書(shū)法的漫長(zhǎng)時(shí)間中，僅僅是模仿前輩和經(jīng)典法帖就耗去了非常多的時(shí)間。在書(shū)法的臨摹中究竟發(fā)生了什么？我們仔細(xì)觀察對(duì)象的細(xì)節(jié)，盡可能地記住所有章法、字形、用筆、墨色上的特征，細(xì)心揣測(cè)作者的書(shū)寫(xiě)節(jié)奏、運(yùn)筆的輕重緩急，在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們?cè)囍ㄟ^(guò)自己的手去復(fù)原這一切。我們是在追趕作者，當(dāng)然也就意味著我們永遠(yuǎn)趕不上作者，在模仿中我們必須克制自己的速度以便更準(zhǔn)確地復(fù)原對(duì)象，在每一個(gè)點(diǎn)畫(huà)、每一個(gè)轉(zhuǎn)折、每一次推進(jìn)中我們都需要以比原作低的速度去試著捕捉那些我們讀到的細(xì)節(jié)，因我們不想錯(cuò)過(guò)它們，如此一來(lái)臨摹的整體速度就必然趨于緩慢;在一個(gè)更深的層次上，臨摹時(shí)速度的“慢”甚至并非指我們不可以在臨摹中寫(xiě)得飛快——這完全可以比較容易地做到，而是指我們的行動(dòng)必然全落在我們的偶像后面，我們必須等待他行動(dòng)之后再行動(dòng)。

特別是當(dāng)我們所模仿的對(duì)象越是一些產(chǎn)生于使用語(yǔ)言過(guò)程中的產(chǎn)物時(shí)——晉唐法帖多是日常書(shū)寫(xiě)的痕跡一一我們與對(duì)象之間的距離便越遙遠(yuǎn)，這是因?yàn)?，?dāng)作者沉浸在語(yǔ)言的使用之中，他的意識(shí)中首先考慮的是文辭內(nèi)容，在書(shū)法上他的行動(dòng)就幾乎是出于無(wú)意識(shí)的本能——他早已將千錘百煉的技能烙印于身體記憶深處了。訓(xùn)練有素的書(shū)法家當(dāng)然會(huì)考慮到書(shū)法也就是書(shū)寫(xiě)本身，但這種考慮始終需要跟在文辭內(nèi)容之后，無(wú)論這之間的間隙有多小。對(duì)于我們這些模仿者來(lái)說(shuō)，我們不得不把這里的先后邏輯關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)了過(guò)來(lái)，也就是在臨摹中我們把原作“文辭一書(shū)法”的先后關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)為“書(shū)法一文辭”的關(guān)系了，我們不得不把原先處于晦暗后臺(tái)的書(shū)法推至前臺(tái)的聚光燈下，畢竟模仿者所要獲得的正是這種書(shū)寫(xiě)的能力。

那么，模仿者什么時(shí)候真正趕上他的偶像？答案就在當(dāng)模仿者不再模仿，當(dāng)他擺脫模仿者的那始終落后的位置而躍升為創(chuàng)作主體的那一刻。這就是說(shuō)，只有在我們不模仿對(duì)象并把我們的速度提升到與對(duì)象一個(gè)層級(jí)上時(shí)，才能真正像這個(gè)對(duì)象，這個(gè)時(shí)候是兩個(gè)具有創(chuàng)造性的獨(dú)立主體之間的相似，像兩顆星辰在應(yīng)和中的交相輝映;只有當(dāng)我們不學(xué)習(xí)一個(gè)書(shū)法家的時(shí)候，最終才能像這位書(shū)法家那樣進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。這是一個(gè)悖論，書(shū)法中的那個(gè)主體必須穿越這個(gè)悖論而形成。當(dāng)人們從前輩和法帖中習(xí)得書(shū)寫(xiě)技能之后，為了擺脫模仿者的位置，他要做的就是像他的前輩和這些法帖那樣，將書(shū)寫(xiě)的技能投入到生活中去，具體來(lái)說(shuō)，就是再次將書(shū)寫(xiě)淹沒(méi)在使用的過(guò)程和語(yǔ)言的經(jīng)驗(yàn)之中。在古代，人們就是這樣不斷地在模仿學(xué)習(xí)和投入生活二者之間循環(huán)往復(fù)，而且這兩者之間沒(méi)有截然的隔閡，它通向的終點(diǎn)便是真正自由的書(shū)寫(xiě)：“通會(huì)之際，人書(shū)俱老?！保ā稌?shū)譜》）

現(xiàn)在就讓我們回到開(kāi)頭的斷言。當(dāng)書(shū)法失去了日常書(shū)寫(xiě)，這就意味著我們的書(shū)法失去了在模仿學(xué)習(xí)之外投入生活的自然通道，因此它便在整體上始終停留在模仿階段而從未踏入過(guò)自由書(shū)寫(xiě)的領(lǐng)地。當(dāng)然，失去日常書(shū)寫(xiě)并不意味著書(shū)法完全喪失了通向生活的通道，讓書(shū)法沉浸于語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)中的方式并不僅僅限于日常書(shū)寫(xiě)，關(guān)鍵在于我們能否找到書(shū)法和語(yǔ)言之間的“附著點(diǎn)”（adherent point）。如果說(shuō)日常書(shū)寫(xiě)中，書(shū)法和語(yǔ)言之間的縫接是自然而輕松的，那么，當(dāng)日常書(shū)寫(xiě)失落以后，人們就只能通過(guò)一種多少帶著刻意的、甚至是激烈的方式，通過(guò)對(duì)語(yǔ)言中具有震驚性的經(jīng)驗(yàn)的奮力萃取，去再次縫合書(shū)法和語(yǔ)言之間的裂縫，其結(jié)果是，書(shū)法開(kāi)始被改造為一種震驚性的現(xiàn)代藝術(shù)，這正是二十世紀(jì)偉大的書(shū)法家們——譬如井上有一的意義之所在。

二、草書(shū)、速度與覺(jué)醒

在我們的書(shū)寫(xiě)中有一種速度突然躍出一一也即它是某種加速——而被人們意識(shí)到的那個(gè)時(shí)刻，這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上包含了書(shū)法在審美上覺(jué)醒的前提。這就是為什么書(shū)法的審美覺(jué)醒是以草書(shū)為契機(jī)的，而書(shū)法審美覺(jué)醒的東漢末年正是草書(shū)（這里具體指章草）興盛的時(shí)期。當(dāng)然，這個(gè)過(guò)程實(shí)際上跨越了一段漫長(zhǎng)的歷史時(shí)間。草書(shū)起源于一種書(shū)寫(xiě)中的溢出或者剩余，是作為偶然性對(duì)必然性的超出，是一種混沌般的力量，這個(gè)時(shí)候它還遠(yuǎn)沒(méi)有獲得固定的形態(tài)成為書(shū)體，它只是作為一種新的、原初的、草創(chuàng)的事物而從規(guī)范性書(shū)寫(xiě)的裂隙中涌現(xiàn)出來(lái)，也就是說(shuō)，它依附在規(guī)范性的書(shū)寫(xiě)上，而其自身并非獨(dú)立的存在。張載日：“草書(shū)不必近代有之，必自筆札以來(lái)便有之。但寫(xiě)得不謹(jǐn)，便是草書(shū)。”（《張子全書(shū)》卷七）在這個(gè)意義上的草書(shū)從書(shū)寫(xiě)的起源處就已經(jīng)存在。因而草稿在歷史和邏輯上先于草書(shū)，它是草書(shū)的源頭。張懷瑾對(duì)此下過(guò)精辟的論斷：“草書(shū)之祖出于此（草稿），草書(shū)之先因于起草。”（《書(shū)斷》）但只有經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)間，這種原初的、偶然性中的生命力，才逐漸地被認(rèn)識(shí)、改造、完善而最終固定下來(lái)成為自身具有規(guī)范的而非依附于另一種規(guī)范上的書(shū)體。而當(dāng)草書(shū)終于擺脫了偶然性而被固定下來(lái)時(shí)，這個(gè)過(guò)程實(shí)際上意味著書(shū)寫(xiě)本身的藝術(shù)性表現(xiàn)力已經(jīng)獲得了廣泛的理解和接受，它已經(jīng)在一個(gè)更高的層次上擁有了普遍性，它為自身這塊原先散漫的王國(guó)建立起了規(guī)范的藩籬。

書(shū)法審美覺(jué)醒時(shí)代的書(shū)論產(chǎn)生了大量冠以“勢(shì)”為篇名的文本，這成為早期書(shū)論的一個(gè)非常顯著的特征。此現(xiàn)象并非偶然，最初產(chǎn)生的、受到珍視的概念往往具有本質(zhì)性的意義。

勢(shì)，命名了在打斷舊的時(shí)間和開(kāi)啟新的時(shí)間之間的那個(gè)引而未發(fā)的關(guān)捩點(diǎn)，在這個(gè)點(diǎn)上，由于情境的某種不得不如此的強(qiáng)力驅(qū)使下，新的時(shí)間雖已經(jīng)打開(kāi)，但還處于懸置的狀態(tài)。因此，勢(shì)綜合了以下兩個(gè)維度：一方面是不得不朝著某個(gè)方向開(kāi)啟新的時(shí)間，另一方面，在它的面前又是徹底的開(kāi)放性和新的可能性。

“勢(shì)”作為是一個(gè)時(shí)間性概念，它的來(lái)源正是由于書(shū)寫(xiě)的加速。當(dāng)書(shū)寫(xiě)速度突然加到很快時(shí)，均勻的時(shí)間之流就因拉開(kāi)的強(qiáng)大張力而發(fā)生褶皺，由柔軟筆毫的彈性產(chǎn)生的勢(shì)能就被激發(fā)了出來(lái)，而這釋放了書(shū)寫(xiě)自身開(kāi)啟新可能性的能力：當(dāng)新開(kāi)啟的可能性似乎是無(wú)限的時(shí)候，書(shū)法就終于成為了同樣無(wú)限的人類精神的一個(gè)投射物。也就是說(shuō)，是草書(shū)最終使書(shū)法主體成型一一正如德勒茲所說(shuō)，主體自身正對(duì)應(yīng)著褶子。在草書(shū)之前的書(shū)寫(xiě)中，固然已有節(jié)奏上的變化，也有時(shí)間的褶皺和疊曲，但只有到了速度更快的草書(shū)，節(jié)奏上的張力才真正達(dá)到一個(gè)臨界點(diǎn)的強(qiáng)度，在這個(gè)點(diǎn)上書(shū)法終于覺(jué)醒，并引發(fā)了整個(gè)社會(huì)臨習(xí)草書(shū)的熱潮一一趙壹的《非草書(shū)》用一篇多少帶點(diǎn)夸張修辭的文章向我們描述了當(dāng)時(shí)人們的狂熱景象。

這并不是說(shuō)只有草書(shū)才具有藝術(shù)性。草書(shū)只是點(diǎn)燃了書(shū)法通向藝術(shù)的導(dǎo)火索。書(shū)法作為一種接近于音樂(lè)的時(shí)間藝術(shù)，也只有速度最快的草書(shū)能在最開(kāi)始那個(gè)關(guān)鍵的時(shí)刻給予它以最強(qiáng)烈的刺激。一旦通過(guò)草書(shū)的激發(fā)而使書(shū)法產(chǎn)生了審美上的覺(jué)醒，當(dāng)書(shū)法對(duì)自身獲得本質(zhì)性認(rèn)識(shí)之后它那擴(kuò)張的本性就將觸角伸向了所有方向，它自然回過(guò)頭來(lái)將光亮投向甚至最遙遠(yuǎn)的過(guò)去而重構(gòu)了之前的所有書(shū)寫(xiě)：此前所有的書(shū)寫(xiě)其內(nèi)在包含的藝術(shù)性似乎突然被照亮了，似乎所有書(shū)寫(xiě)都包含了草書(shū)的內(nèi)在特質(zhì)。草書(shū)成為貫穿一切書(shū)體的力量，成為一切書(shū)體中那內(nèi)在流動(dòng)著的生命。從此甲骨文、金文、大篆、小篆、隸書(shū)等一切書(shū)寫(xiě)都成為了審美對(duì)象。書(shū)法已經(jīng)無(wú)所不在。

草書(shū)產(chǎn)生的本義是為了簡(jiǎn)便書(shū)寫(xiě)，正如趙壹所說(shuō)，“趨急速耳，示簡(jiǎn)易之指。”（《非草書(shū)》）這種書(shū)寫(xiě)中的加速度源于現(xiàn)實(shí)需要的壓力，當(dāng)生活中發(fā)生的事情產(chǎn)生了需要被盡快記錄下來(lái)的迫切要求時(shí)，草書(shū)就應(yīng)運(yùn)而生，它可以被視為書(shū)寫(xiě)的經(jīng)濟(jì)（economic）效應(yīng)。也就是說(shuō)，它并非誕生在某種莊重的、帶有紀(jì)念性的場(chǎng)合——這種場(chǎng)合多少需要考慮書(shū)寫(xiě)自身的效果，在草書(shū)產(chǎn)生的情境中，它恰恰不需要考慮書(shū)寫(xiě)自身，它所要考慮的全部?jī)H僅是為了以盡快的速度完成交流的任務(wù)，在這里，草書(shū)緊緊地鑲嵌在連綿不斷的日常生活川流中，它并非凸顯出來(lái)的事件，而只是其中平淡無(wú)奇的、前后相接的點(diǎn)。但奇妙的是，它導(dǎo)致的后果恰恰是反而使得手段自身變得更加矚目，最實(shí)用的需求反而催生了書(shū)法向著書(shū)寫(xiě)本身的回歸，邏輯在這里反轉(zhuǎn)了。

然而，當(dāng)草書(shū)真正以書(shū)體的形式固定下來(lái)之后，它的速度又變慢了。在草創(chuàng)、草稿意義上的草書(shū)是一種沒(méi)有規(guī)范的也因此是最為自由而迅速的書(shū)寫(xiě)，而作為書(shū)體的草書(shū)，其速度必須降下來(lái)，因?yàn)樗呀?jīng)有了需要遵守的規(guī)范，人們必須首先適應(yīng)這套規(guī)范，然后才能自如地將它運(yùn)用起來(lái)。所以.在草書(shū)以最快的速度將書(shū)法的審美推向覺(jué)醒之際，它自身也步入了降速的過(guò)程。當(dāng)然這個(gè)時(shí)候書(shū)體的演進(jìn)沒(méi)有停止，書(shū)法還在向著今草、行書(shū)和楷書(shū)的方向演化。事實(shí)上，在書(shū)體演化的終點(diǎn)，曾經(jīng)以速度最快著稱的草書(shū)把寶座讓給了所謂的“破體書(shū)”——最快的速度最終只能屬于某種最沒(méi)有規(guī)范、最具有彈性、最不像書(shū)體的書(shū)體。而速度最快當(dāng)然也就意味著最貼近生活。

三、“匆匆不暇草書(shū)”

辛德勇在《張芝“匆匆不暇草書(shū)”本義辨說(shuō)》中指出，“匆匆不暇草書(shū)”這句話的本義應(yīng)當(dāng)是匆忙之間“不及別草再謄清”的意思。但是他沒(méi)能很好地處理的一個(gè)問(wèn)題是，與張芝同時(shí)代的趙壹在《非草書(shū)》中明明說(shuō)“私書(shū)相與，庶獨(dú)就書(shū)，云適迫遽，故不及草?！痹谮w壹文章的上下文語(yǔ)境中，這里的“草書(shū)”肯定指的是書(shū)法而非起草。辛文解決這個(gè)問(wèn)題的方式是認(rèn)為“趙壹為文，往往意氣過(guò)盛，語(yǔ)詞偏激。這樣的人正常常會(huì)為闡發(fā)自己的觀點(diǎn)而喪失對(duì)事物冷靜客觀的分析，因此出現(xiàn)諸如此類的理解偏差，恐怕也不足為怪。”這樣的解釋恐怕難以令人信服，趙壹所謂“云適迫遽，故不及草”只是一個(gè)對(duì)現(xiàn)象的簡(jiǎn)單觀察，他遠(yuǎn)不至于瘋狂到扭曲這么簡(jiǎn)單的事實(shí)來(lái)為了佐證自己的觀點(diǎn)。

事實(shí)上，承認(rèn)趙壹的話所描述確實(shí)是書(shū)法，與“匆匆不暇草書(shū)”在張芝那里的本義并不矛盾。這里的關(guān)鍵在于，趙壹所描述的是一群模仿者的情形，而正是在模仿者身上“匆匆不暇草書(shū)”這句話的本義發(fā)生了扭曲一一當(dāng)然這種扭曲本身是合理的。首先，模仿者決定了他的速度必然是慢的，所以才會(huì)出現(xiàn)“草本易而速，今反難而遲”的現(xiàn)象而招致了趙壹的猛烈抨擊?；谶@樣一個(gè)事實(shí)，他們就曲解了張芝在給他人的信札中的一句話，利用了其中“草書(shū)”這個(gè)語(yǔ)詞天然地帶著的歧義，草書(shū)也就從起草變成了書(shū)法，本來(lái)一句用在信札當(dāng)中的套話成了一句針對(duì)書(shū)寫(xiě)本身的陳述。因?yàn)閺堉ケ救嗽诓輹?shū)上造詣極高，是學(xué)習(xí)草書(shū)者的偶像，這更使得這樣的語(yǔ)義上的篡改和變異帶上了權(quán)威性的光環(huán)。但是，在張芝那里，他是行動(dòng)者，他是一個(gè)投入到信札書(shū)寫(xiě)中的主體，因此他擁有的是緊緊貼著現(xiàn)實(shí)飛行的速度;而他的模仿者卻不得不將速度降下來(lái)，并且，為了習(xí)得張芝那高超的書(shū)寫(xiě)技巧，為了捕捉到他書(shū)寫(xiě)中那繁復(fù)的細(xì)節(jié)，笨拙的模仿者就必須盡可能降低自己的速度。

但模仿者的危險(xiǎn)并不是降低速度一一這是任何一個(gè)學(xué)習(xí)者必須經(jīng)歷的通道，模仿者更深刻的危險(xiǎn)在于他是否能重新獲得速度，也即是，他能否手持著學(xué)習(xí)來(lái)的技能再次踏入到生活之中，成為一個(gè)書(shū)寫(xiě)主體而非永遠(yuǎn)當(dāng)一個(gè)模仿者沉溺在模仿的快感當(dāng)中。毫無(wú)疑問(wèn)，在書(shū)法審美覺(jué)醒的時(shí)代趙壹就已經(jīng)嗅到這種危險(xiǎn)了，他看到當(dāng)時(shí)的模仿者以“匆匆不暇草書(shū)”為借口，在自己所寫(xiě)的信札中都寫(xiě)著緩慢的草書(shū)（“私書(shū)相與，庶獨(dú)就書(shū)”），而這，恰恰違背了信札這個(gè)情境下的實(shí)用性要求。蘇軾對(duì)此提出了一個(gè)極富有洞見(jiàn)的批評(píng)：

草書(shū)雖是積學(xué)乃成，然要是出于欲速。古人云，匆匆不及草書(shū)，此語(yǔ)非是。若匆匆不及，乃是平時(shí)亦有意于學(xué)，此弊之極，遂至于周越仲翼，無(wú)足怪者。（《論書(shū)》）

在本來(lái)需要他像一個(gè)書(shū)寫(xiě)主體那樣毫無(wú)顧忌地快速揮灑的場(chǎng)合，模仿者卻仍然像一個(gè)學(xué)習(xí)者那樣戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地書(shū)寫(xiě)著：他將學(xué)習(xí)者的心態(tài)（“意”）帶到了一切場(chǎng)合（“平時(shí)”）。生活中那些迫使他進(jìn)行書(shū)寫(xiě)的場(chǎng)合一一譬如寫(xiě)一封信，那些書(shū)寫(xiě)和語(yǔ)言之間的縫合點(diǎn)，他已視而不見(jiàn)，他只一味地沉浸在書(shū)寫(xiě)自身而不愿意或不能夠出離，而這，使他永遠(yuǎn)也無(wú)法躍升為主體，他在書(shū)寫(xiě)中永遠(yuǎn)被判處在一種不成熟的狀態(tài)了。“學(xué)者弗獲，失節(jié)匍匐”，模仿者最后將自己正常行走的步伐扭曲為在地上的匍匐爬行。趙壹所洞察的這種危險(xiǎn)，或許終于在我們這個(gè)時(shí)代的書(shū)法中成為一種普遍的狀況。

四、速度與現(xiàn)實(shí)

在生活中，時(shí)常那些在瞬息間掠過(guò)我們心靈湖面的漣漪常常在我們稍后的回想中已如云霧般飄散，我們恨不得擁有一種“即時(shí)”（immediate）的語(yǔ)言，一種無(wú)中介的、幾乎透明的工具，好去捕捉這些美好的瞬間。攝影的魅力很大一部分即源于此。當(dāng)我們用速度去談?wù)摃?shū)法的時(shí)候，我們指的是，每次當(dāng)那些詞語(yǔ)從我們心中涌現(xiàn)時(shí)，它是否能迅速轉(zhuǎn)化到我們的書(shū)寫(xiě)中？在詞語(yǔ)涌現(xiàn)的剎那和書(shū)寫(xiě)的行動(dòng)之間存在多大的間隙？當(dāng)詞語(yǔ)已經(jīng)發(fā)出召喚，我們是否還需要時(shí)間去準(zhǔn)備、思考、躊躇？如果我們的書(shū)法曾經(jīng)無(wú)限接近了某個(gè)理想的狀態(tài)，它又什么時(shí)候遠(yuǎn)離了這種狀態(tài)？

上面所論涉及到運(yùn)動(dòng)和速度的兩個(gè)層面。一個(gè)層面是毛筆在紙上的運(yùn)動(dòng)，另一個(gè)層面是人們借助于毛筆的這種工具的運(yùn)動(dòng)以捕捉現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)。這兩種運(yùn)動(dòng)都有各自的速度。作為一個(gè)前提條件，毛筆在紙上運(yùn)動(dòng)的速度越快，意味著這種書(shū)寫(xiě)能觸及越廣闊的范圍，它捕捉現(xiàn)實(shí)的能力也就越強(qiáng)（一個(gè)簡(jiǎn)單的道理：速度只有下限而沒(méi)有上限）。一般認(rèn)為，在所有書(shū)體中草書(shū)的運(yùn)動(dòng)速度是最快的，當(dāng)然就草書(shū)的本義來(lái)說(shuō)確實(shí)如此，但在實(shí)際的運(yùn)用過(guò)程中草書(shū)的速度卻存在很大局限，正如上文所說(shuō)，一旦草書(shū)獨(dú)立成為一種書(shū)體，那么它的速度就下降了。在這種情況下，“趨急速耳，示簡(jiǎn)易之旨”的書(shū)寫(xiě)任務(wù)就交到了另一種書(shū)體的手上：行書(shū)。正如孫過(guò)庭說(shuō)，“趨變適時(shí)，行書(shū)為要”，行書(shū)是最適應(yīng)于變化和時(shí)間本身的要求的書(shū)體，因?yàn)樗撬袝?shū)體中最具有彈性、最不像書(shū)體的書(shū)體：

夫行書(shū)，非草非真，離方遁圓，在乎季孟之間。兼真者，謂之真行;帶草者，謂之行草。子敬之法，非草非行，流便于草，開(kāi)張于行，草又處其中間。無(wú)藉因循，寧拘制則;挺然秀出，務(wù)于簡(jiǎn)易;情馳神縱，超逸優(yōu)游;臨事制宜，從意適便。有若風(fēng)行雨散，潤(rùn)色開(kāi)花，筆法體勢(shì)之中，最為風(fēng)流者也。（張懷瓘《書(shū)議》）

張懷瓘這里描述的“子敬之法”便是所謂的“破體書(shū)”。徐浩《論書(shū)》曰：“鐘善真書(shū)，張稱草圣，右軍行法，小令破體，皆一時(shí)之妙?！边@里和真、草、行并列的破體實(shí)際上并非一種獨(dú)立的書(shū)體，它不過(guò)是將前面三種書(shū)體糅合在一起、拆除了書(shū)體之間的壁壘的產(chǎn)物。而“破體”這樣一個(gè)命名之所以沒(méi)有得到廣泛傳播和使用，一個(gè)重要的原因是它多少是一種多余或累贅的命名，因?yàn)樵谶@里，廣義上的行書(shū)已經(jīng)足以涵蓋“破體書(shū)”的內(nèi)涵。從另外一個(gè)角度上我們可以說(shuō)，“鐘善真書(shū)，張稱草圣，右軍行法”這里的“行法”已經(jīng)是對(duì)真書(shū)和草書(shū)的否定之否定，已經(jīng)是對(duì)二者的一種綜合了，而王獻(xiàn)之的作用更多只是將這種綜合推向一個(gè)更高的程度，但那沒(méi)有本質(zhì)上的差別：他并沒(méi)有創(chuàng)造新的事物。這種行書(shū)出現(xiàn)后我們便就有了一種更敏捷的書(shū)寫(xiě)。行書(shū)的彈性在于它同時(shí)兼容了楷書(shū)和草書(shū)，它在速度節(jié)奏上橫跨了最廣闊的范圍，因此它就像流水那樣自身沒(méi)有固定的形狀而是隨著任何器具賦予書(shū)寫(xiě)以形狀。而正是這種行書(shū)，構(gòu)成了書(shū)法中的魏晉風(fēng)流的核心部分，它讓我們看到了活生生的經(jīng)驗(yàn)似乎毫無(wú)阻礙地被直接轉(zhuǎn)化至?xí)鴮?xiě)中的樣子，當(dāng)然，它是被書(shū)寫(xiě)中那種無(wú)與倫比的迅捷所支撐起來(lái)的。

當(dāng)然，毛筆運(yùn)動(dòng)的速度和捕捉經(jīng)驗(yàn)的速度并不等同。行書(shū)是最迅速的書(shū)體，并不意味著它始終以最快的速度在紙上推進(jìn)，而是意味著它在該迅速的時(shí)候能迅速起來(lái)，在該慢的地方能停留下來(lái)，即它廣闊的彈性適應(yīng)于現(xiàn)實(shí)和語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的需要?！毒禄ㄌ返膹娜蓍e淡和《神仙起居法》的恍惚騰挪，是同一個(gè)書(shū)寫(xiě)者因適應(yīng)于不同情境的特殊需要而寫(xiě)下來(lái)的產(chǎn)物，就它們的書(shū)寫(xiě)本身與它們從其中誕生的生活情境之間的貼切程度而言，它們都代表了一種書(shū)寫(xiě)的極高速度，而這是只有當(dāng)作者沉浸于語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)中的時(shí)候才發(fā)生的事情，而任何對(duì)書(shū)寫(xiě)自身的意識(shí)都會(huì)破壞我們對(duì)語(yǔ)言的完全沉浸。誠(chéng)然，寫(xiě)一塊碑、一份奏折、一幅對(duì)聯(lián)、一塊牌匾，也是出于現(xiàn)實(shí)生活中的某個(gè)特定情境向書(shū)寫(xiě)發(fā)出的吁求，但這樣的情境本身更像是迅速流動(dòng)的生活之流中一個(gè)停滯的點(diǎn)，一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的片段和切面，在這里，作者可以從容地凝神靜思，可以充分地考慮到書(shū)寫(xiě)自身的效果，以將某種事先已經(jīng)考慮好的意義充分地賦予作品。因此，它并不要求速度，它要求的是莊重、深思熟慮，是盡量將偶然性排除在外。它不是在“使用”書(shū)法，它沒(méi)有即時(shí)書(shū)寫(xiě)的迫切性。因此，速度慢的書(shū)法所處理的更多是生活中的事件，而非平凡的生活本身。

五、碑學(xué)：速度的降維

速度越快當(dāng)然越貼近日?，F(xiàn)實(shí)，但這并不意味著此時(shí)的書(shū)寫(xiě)是現(xiàn)實(shí)的刻板復(fù)制，相反，這會(huì)賦予書(shū)寫(xiě)以偶然性，正如現(xiàn)實(shí)本身就充滿偶然性那樣。如果偶然性、開(kāi)放性對(duì)任何藝術(shù)都是重要的，如果書(shū)法已經(jīng)離現(xiàn)實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn)而失去了外在的支點(diǎn)，那么如何在書(shū)寫(xiě)內(nèi)部重新賦予其偶然性，重新打開(kāi)趨于封閉的圓環(huán)呢？這實(shí)際上是碑學(xué)所要解決的根本問(wèn)題。

晉唐以后書(shū)法速度的下降跟一個(gè)因素有緊密的關(guān)系，那就是書(shū)法自覺(jué)意識(shí)提升到一個(gè)更高的層次上，它越來(lái)越像藝術(shù)了。而提升了的自覺(jué)意識(shí)就像幽靈一樣纏繞在人們的書(shū)寫(xiě)中，在每次人們拿起毛筆的剎那就開(kāi)始將人們的意識(shí)強(qiáng)行拉回到書(shū)寫(xiě)的手段中，因此有著高度自覺(jué)意識(shí)的書(shū)法在速度上便不可能太快。而且，將習(xí)得的書(shū)寫(xiě)技巧重新投入日常生活變得越來(lái)越困難。更準(zhǔn)確地說(shuō)，書(shū)寫(xiě)技巧的訓(xùn)練本身就已經(jīng)不是為了重新投入生活而做的操練，人們所習(xí)得的全部書(shū)寫(xiě)技能都是為了創(chuàng)作作品所需，這造成的后果當(dāng)然是：完全沉浸在語(yǔ)言中的書(shū)寫(xiě)一一這在以毛筆為日常書(shū)寫(xiě)工具的時(shí)代是常見(jiàn)的情境——不再可能是種精彩的書(shū)寫(xiě)，它已經(jīng)失去了必要技巧的支撐。由于很難再接通平凡、瑣碎、充滿偶然性的生活，失去偶然性激發(fā)的書(shū)法只會(huì)越來(lái)越走向封閉;加上科舉制對(duì)書(shū)寫(xiě)的強(qiáng)力規(guī)訓(xùn)、不斷翻刻的《閣帖》中那越來(lái)越模糊的偉大前輩們的書(shū)寫(xiě)面目、反復(fù)累積的層層模仿造就的愈發(fā)機(jī)械單調(diào)的書(shū)寫(xiě)技能，所有這些因素加在一起使得書(shū)法越來(lái)越程式化、油滑、麻木，它意味著人們?cè)跁?shū)法中已經(jīng)感受不到什么活躍的內(nèi)容了。擺脫這個(gè)狀態(tài)的一個(gè)方法是，將速度降得更低以催生新的覺(jué)知一一它終于促使了碑學(xué)的誕生。

碑學(xué)本質(zhì)上是一種試圖在書(shū)寫(xiě)內(nèi)部找到激發(fā)偶然性契機(jī)的嘗試，這是一個(gè)更根本的動(dòng)機(jī)，至于呈現(xiàn)出來(lái)的樣式卻是次要的。碑學(xué)獲取偶然性的一個(gè)最重要的做法是這樣的：它在書(shū)寫(xiě)時(shí)通過(guò)主動(dòng)對(duì)自己的書(shū)寫(xiě)施加一種額外的阻力（澀勢(shì)）一一就仿佛毛筆是在堅(jiān)硬、粗糙的物體上艱難地推進(jìn)那樣受到了物的頑強(qiáng)抵抗，這樣一來(lái)的降速并沒(méi)有導(dǎo)致作者對(duì)結(jié)果更穩(wěn)固的控制，而是相反，由物的抵抗產(chǎn)生的偶然性在書(shū)寫(xiě)內(nèi)部爆發(fā)了，不可控因素侵入到書(shū)法中，類似碑刻那樣的漫漶剝蝕的效果從筆下奇跡般地浮現(xiàn)出來(lái)。就這樣，通過(guò)將自己的速度降到一個(gè)更低的維度上，這樣，原先對(duì)書(shū)法行將麻木的覺(jué)知就在一股更大的摩擦力的刺激下重新被激發(fā)了，被壓抑的物之因素在書(shū)法中得到了解放，這是碑學(xué)偉大的功績(jī)。但是這終究是發(fā)生在書(shū)法內(nèi)部的事情，如果書(shū)法內(nèi)部這種速度上降維所激發(fā)的覺(jué)知力沒(méi)有通向外在世界的通道，那么在一個(gè)階段之后它終究會(huì)窒息在自己的抽象性中一一碑學(xué)末流正是迷失在對(duì)自然痕跡亦步亦趨的模仿中了。正是現(xiàn)代書(shū)法接過(guò)了碑學(xué)的遺產(chǎn)，將這種內(nèi)部激發(fā)的覺(jué)知力燒向了外部：應(yīng)和著事件的發(fā)生而奮力書(shū)寫(xiě)。