非“藏鋒”

王義軍

一

“藏鋒”一說，作為學(xué)書者的“常識”，幾乎無人不知。然而其中原委、是非，卻始終是一筆糊涂賬，常識而被扭曲，扭曲而被視為常識，貽害無窮。

一般理解的“藏鋒”，大體都是要求在用筆上起止不露痕跡—一起筆藏頭，收筆回鋒，都被具體解釋為“藏頭護(hù)尾”、“欲左先右”之類的用筆方法。（圖1）各類書法教材中所標(biāo)示的行筆路線圖，幾乎無不如此。然而自魏晉直到宋元以來的書法傳統(tǒng)，卻未嘗以此為法則。我們從傳統(tǒng)經(jīng)典書法作品中，不難看出，露鋒比比皆是，無所不在。無論是王羲之、智永、蘇軾、米芾（圖2-5），還是趙孟頫、董其昌，明代以前的書法大家，很少有人用今天所謂“藏頭護(hù)尾”的方式來寫字。

當(dāng)然，以上所言只是楷書、行書和草書。篆隸的情況稍微要復(fù)雜一點，從筆法體系上說，隸書在古今之間，用筆特點也是在楷書和篆書之間。今天看到早期篆書的著名碑刻，如《嶧山刻石》《泰山刻石》（圖6）之類的作品，在起收筆上很可能有“藏頭護(hù)尾”的方式，這一方式和這些碑刻的性質(zhì)有很大關(guān)系。對于《泰山刻石》這樣的作品，它在當(dāng)時的政治意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)價值，“昭其典重”的功能需要，并不允許書寫者過多展示自己的個性。于是在起、收筆上適當(dāng)?shù)男揎?，隱去下筆痕跡，弱化書家個性色彩，便是很有必要的。換言之，當(dāng)初的立碑考慮所側(cè)重的并不是書法的藝術(shù)性，而是書寫的實用性，首先要考慮和照顧的是文字規(guī)范和傳播功能。至于這些作品在今天由于歷史的原因而被視為藝術(shù)的創(chuàng)造，則是另外一個話題。

一些民間的篆書，并不會嚴(yán)格隱藏筆鋒，到后來清代人寫篆書，對藝術(shù)性的追求日漸主動，用筆上也就和秦篆的表現(xiàn)很不一樣。書家強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我的個性，其用筆雖出于刻意的苦心經(jīng)營，而最終的呈現(xiàn)，總不愿淪為矯揉造作的面貌，表現(xiàn)在筆鋒出入之際，很多鋒芒也是顯露于外的。（圖7-9）

以上是篆書的情況，楷、行、草方面就更為明顯，這只要看看歷代流傳的墨跡，應(yīng)該一目了然。而我們今天的討論，也是以這一范疇為主?！安劁h”和“藏頭護(hù)尾”這些概念，若以今日人們普遍的理解方式而論，與傳統(tǒng)楷、行、草書的用筆實際完全不合。這并不是說在具體的書寫中用筆完全沒有“藏”的痕跡或表現(xiàn)，但不可以將其視為一種必須遵守的筆法。這種“藏”的表現(xiàn)往往出于偶然映帶，并不會太多，只是筆勢上下運動中自然的結(jié)果，而非一個運筆法則。如今印刷術(shù)的便利，流傳的大量經(jīng)典墨跡都可以看到，白紙黑字，點畫清晰可辨，我們只要仔細(xì)觀察其中藏和露的關(guān)系，個中情形似不難了解。（圖10）

但問題是，為什么會出現(xiàn)這樣的誤解呢？古人不是也有“藏鋒”、“藏頭護(hù)尾”的說法嗎？這些又當(dāng)作何解釋？

“藏鋒”一詞，在古代書學(xué)文獻(xiàn)中俯拾即是，尤其自唐代以來，關(guān)于書法技法論述的文字日漸增多，“藏鋒”也從此成為一個重要的書學(xué)概念。但一方面，這些論書文字多半比較抽象，不是很好理解，后人視此，往往如霧里看花，不得其要。另一方面，這些文獻(xiàn)的真?zhèn)吻闆r也極為復(fù)雜，其中議論似是而非者更是尋常現(xiàn)象，后人不加考辨，猝然采摘以為利用，使得真相愈加混沌不清。

在唐宋時期，書家談起藏鋒的文字，從歐陽詢、虞世南，一直到到南宋的姜夔，基本上指的都是“中鋒”，兼帶還含有一層引申的意思，是“沉著”。唐人文獻(xiàn)中歐、虞等人論書文字情況復(fù)雜，真?zhèn)五e綜，姑且不論，涉及“藏鋒”話題者，有徐浩一則較為可靠，他說：

用筆之勢，特須藏鋒，鋒若不藏，字則有病。

孤立讀來，究竟徐浩所說是指“中鋒”還是指今天人們所理解的“藏頭護(hù)尾”，尚難判斷。但如果我們參考一下南宋姜夔的話，就不難理解。姜夔說：

筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲筆鋒在畫中，則左右皆無病矣。

就是說，只要筆鋒立起來（中鋒），鋒就藏了，就可以避免病筆。而一旦筆偃臥在紙上，就不能藏鋒，就會出現(xiàn)筆鋒偏側(cè)，“左秀右枯”的情況——正是上文徐浩所謂的“字則有病”。其說與《唐人敘筆法》所謂“意在筆前，鋒行畫內(nèi)”之說正相合無間。而蘇軾提到徐浩書“鋒藏畫中，力出字外”，所言也無非是中鋒入紙之意。

誤會的源頭，主要是因為托名蔡邕的《九勢》。這篇文字里面有關(guān)于藏鋒的解釋，原話是：“點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。”確實和今天的藏頭護(hù)尾一個意思。

但是這里有必要注意兩點，一方面，蔡邕生活的時代，當(dāng)時主要的書體是篆隸，這和后來的楷、行、草書用筆有很大不同。如前所言，篆、隸和楷、行、草在書法筆法上來說，分屬古、今兩體（此處只言筆法類型，不涉及文字學(xué)上的劃分），用筆技法上存在本質(zhì)區(qū)別。另一方面，所謂“九勢”，或“九勢八訣”，其實都是出于后人偽造，并不是蔡邕的理論。

不過文獻(xiàn)雖然出于偽托，卻有一些真實可用的信息，《九勢》一篇的作偽時期至晚不過宋代，有些論述亦頗有見地。其中“藏頭”一則云：

圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。

這就和姜夔的話是一個意思，是說用筆上以筆鋒歸中作為常態(tài)，不要偏側(cè)。顯然，在《九勢》里“藏頭”指的就是我們今天所說的中鋒，而后來中鋒的表達(dá)多半都用“藏鋒”一詞。由于人們語言習(xí)慣的不同，一個詞在時間流逝中發(fā)生意義上的變化，本屬平常，但后來，尤其是明清時期，由于很多論書者并不明白筆法奧秘，對古典文獻(xiàn)只能從文字上強(qiáng)作解讀，遂至誤會叢生。

另一個關(guān)于“藏鋒”的著名論述，是傳為顏真卿的《述張長史筆法十二意》，這一篇文獻(xiàn)的真?zhèn)我彩莻€復(fù)雜的問題，但由于其傳播廣泛，在技法理論中頗有影響，加之其中也有很多真知灼見，不必以其出于偽托而完全無視。其中講到顏真卿問執(zhí)筆之理，張旭轉(zhuǎn)述了其舅氏陸彥遠(yuǎn)一番回答：

吾昔日學(xué)書，雖功深，奈何跡不至殊妙。后問于褚河南，日‘用筆當(dāng)須如印印泥。思而不悟，后于江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當(dāng)其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。真草用筆，悉如畫沙，點畫凈媚，則其道至矣。如此則其跡可久，自然齊于古人。但思此理，以專想功用，故其點畫不得妄動。

通過在江邊沙地上寫字，看到用筆上的“勁險之狀，明利媚好”，而從此悟到“用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著”的道理。錐之畫沙，其鋒所藏的“中”，顯然不會在筆畫長度的中間，而必然是點畫粗細(xì)的中部。

對這一段傳授之理，元人鄭杓《衍極》推崇備至：

……又曰“如錐畫沙，如印印泥，”書道盡矣。雖索靖之銀鉤蠆尾，顏清臣之屋漏，

懷素之壁路，及釵股諸法，不若是之明且要也。

所謂“明且要”，正在于其理關(guān)系甚大，歷來論書文字多如鏡花水月，使人不得其要，只有這一段則譬喻形象，使人不待深思而可以明其旨要。而關(guān)于這一文字的真?zhèn)?，至今爭論不休，影響了它的說服力。其文字或出于宋人所采摘重組，但所言并非全無來歷，蔡希綜《法書論》也有相似記載，兩相比較，文字大同小異，但《法書論》則要更為可靠，或許這正是好事者偽造《述張長史筆法十二意》的“原文獻(xiàn)”：

旭常云：“或問書法之妙，何得齊古人？……仆嘗聞褚河南用筆如印印泥，思其所以，久不悟。后因閱江島間，平沙細(xì)地，令人欲書，復(fù)偶一利鋒，便取書之，崄勁明麗，天然媚好，方悟前志，此蓋草、正用筆，悉欲令筆鋒透過紙背，用筆如畫沙印泥，則成功極致，自然其跡可得齊于古人。”

《述張長史筆法十二意>在《法書論》的基礎(chǔ)上有摻入自己的理解，但大旨并無不同。以此而了解唐人對“藏鋒”的認(rèn)識，也就會方便形象得多。其所謂“藏鋒”，很明顯也是“中鋒”的意思。因為在沙地上劃下去，劃出的線會呈現(xiàn)一個凹槽，中間最深，所以他說從此悟到“筆鋒透過紙背”的道理。也就是說，用中鋒的狀態(tài)，將筆鋒如刀鋒一樣扎進(jìn)紙里，這樣的用筆，才會有厚度，有力透紙背的質(zhì)感。

初唐的李嗣真說陸探微的畫，提到其筆跡勁健爽利得像錐刀一樣，也體現(xiàn)了相近時代的人們對于“錐畫沙”的認(rèn)同?？傊?，這些文獻(xiàn)里的“藏鋒”，都是今人所說的“中鋒”用筆。

二

我們既然說到刀鋒筆鋒，肯定有人會想到啟功先生的那句名言：“透過刀鋒看筆鋒?！边@句話也是學(xué)書者普遍熟悉的。啟功先生本意是說我們在學(xué)習(xí)碑刻的時候，要能從斑駁的石面看出當(dāng)初筆鋒運動的狀態(tài)。這個說法當(dāng)然是正確的，說得也很巧妙。但實際上，要看出筆鋒卻很困難。現(xiàn)實的情況往往不是透過刀鋒看筆鋒，而是刀鋒根本透不過去，人們所看到的有時連刀鋒都不如，因為經(jīng)過歲月滄桑，自然風(fēng)化和人為損傷之后，我們能看到的多半是斑駁蒼茫、混沌莫名的石花。以此而欲了解筆鋒運用之法，如同追亡捕虛，茫然無憑。

在沒有對用筆建立正確認(rèn)識之前，透過刀鋒所看到的多是顛倒黑白的假象。而要破除這種假象，卻非墨跡不可。之所以如此，便在于書家筆下精微之處，刻本是無法傳達(dá)的。其所難傳的信息固然不止于鋒芒圭角，但點畫出入之際的鋒芒無疑是其中重要一端。正如姜夔所言：“鋒芒圭角，字之精神，大抵雙鉤多失此。”所以“必須真跡觀之，乃得趣”一類的發(fā)言，在前人書論中常常被提起，甚至他們有時還會感慨寒士不可學(xué)書，原因便在于見不到真跡。（圖11）

清代人從碑刻中學(xué)習(xí)書法，面臨的就是這個狀況。所以包世臣根據(jù)黃小仲的“始艮終乾”理論，附會出一套獨家的用筆秘法，我們今天視作學(xué)書常識的“藏頭護(hù)尾”，基本就是來自包氏的影Ⅱ向。這種盲人摸象式的個人解讀，至今貽害無窮。（圖12）

包世臣說古代的工匠知書，用刀上石的時候會“正下以傳筆法”，將刀垂直鑿進(jìn)石面，而后來的刻工“用刀尖斜入，雖有晉、唐真跡，一經(jīng)上石，悉成尖鋒”，也就是我們前面說的“錐畫沙”的效果，石面呈“v”形的槽。包世臣還說“欲見古人面目，斷不可舍斷碑而求匯帖已”，就是號召大家去從斷碑中尋找筆法，而不能學(xué)刻帖。一個現(xiàn)實的無奈固然是由于無緣一見真跡，但即使在刻帖和斷碑之間，要論筆法傳達(dá)的程度，包世臣的這個邏輯顯然也是經(jīng)不住推敲的。

說古代刻字的工匠知書，而后來的工匠不懂書法，這是顛倒歷史事實。唐以來的刻工水平有些是非常了不起的，褚遂良《雁塔圣教序》的刻工萬文韶，就有刻字圣手之稱，對于用筆的精微細(xì)節(jié)有著非常精準(zhǔn)的傳達(dá)能力。而后來給文徵明刻帖的章簡甫、章藻父子更是了不起。王世貞記載的一件事情，就很能說明問題：

（文徵明）又有致仕三疏，中不無涂竄，而結(jié)法亦佳。家弟乍目，謂為公稿本，費十鐶得之，以乞余偶。章簡甫之子藻見而摩挲不已，日：“吾父筆也?？な赜髦?，付吾父，錄以示公，故有涂竄。尋別錄一本，留公處耳?！庇嗨熳髡潞喐τ^。已而笑曰：“昨乃眼中耳，今乃耳中眼也?！?/p>

當(dāng)時章簡甫隨手抄錄，并非存心作偽，但其平日學(xué)文徵明書法功力深厚，隨意下筆之際便足以亂真。從王世貞的記載，不難想見如章簡甫這樣的刻工，對書法的理解達(dá)到了什么樣的高度。這與包世臣所崇尚的北碑上那些窮鄉(xiāng)僻壤的刻工，究竟是誰更知書呢？

關(guān)于包世臣的“始艮終乾”之說，來歷大致是這樣的。包世臣四十一歲的時候，在揚州見到黃小仲，黃氏對他說“唐以前書，皆始艮終乾;南宋以后書，皆始巽終坤”。但黃小仲并沒有很具體地解釋這段話，包世臣按這個方法的指引反復(fù)揣摩、實踐，并按照自己的理解寫了本書。時隔五年之后他又見到黃小仲，將書稿給黃氏看，黃氏說，你的書寫得很好，也很有條理，但這不是我的意思。黃小仲所謂的“始艮終乾”究竟是什么意思呢？我們今天也不清楚。但包世臣顯然沒有得到黃小仲明確具體的答案，所以他只有自己冥思苦想，之后又結(jié)合王仲瞿的說法，附會出一套筆法。大體如下圖所示。（圖13）

這個理解很有問題。包世臣不僅誤解了黃小仲的意思，他學(xué)碑的思路也很反常。在他看來，用筆要像刻工用錐鑿的方式，把筆畫的形狀描畫出來。他想到一根橫畫雖是從左向右寫，但工匠在刻字時，要摳出橫畫起筆的形態(tài)，必須從筆畫內(nèi)部開始，從右向左用力把筆畫起頭上下邊角的形狀鑿來的，這樣才能呈現(xiàn)北碑那種方頭方腦的形狀。包世臣明白了這個道理之后，就恍然大悟，覺得自己找到了秘訣，他認(rèn)為毛筆的運行也要用這種方式，按照錐鑿的方法向筆畫運行的相反方向把筆畫起頭做出來。于是原來指的是中鋒用筆的藏鋒，經(jīng)過包世臣的演繹解說，從此就徹底變成了今天描頭畫足的別扭方式。

此處不妨引用一段民國時期的巴蜀學(xué)者劉咸炘的文字，以見包氏之謬。

造像本一時風(fēng)尚，如今祈福酬神之匾聯(lián)，書人固不盡能手，造作尤多草率。非如碑志之慎重，寫刻求全其筆意，勢固然也。后人于嶄截齊整之處，悉以為用筆之妙，殆不免于過矣。即碑志雖甚精工，亦未必?zé)o出于刀者。夫作書誠有方筆，方筆誠能嶄齊，豈可概以為無？顧吾觀石刻中嶄齊之處，有筆毫所必不能成者，謂非刀而何？印文之妙，多出于刀，即今刊木者，其峻整之處，亦出自刀而不出自筆，未嘗不成渾勁之觀，然豈寫底者之工哉？

劉氏此言，正可映襯包世臣思路上的偏執(zhí)與謬誤。這一謬誤，在有清一代，其實也是較為常見的，但很少有人如包世臣這么自信和徹底。而包世臣之所以會執(zhí)迷不悟，可能和他對于書法的麻木以及觀念的偏執(zhí)有很大關(guān)系。對書法的麻木，他自己就這樣說過：

乾隆己酉之歲，余年已十五，家無藏帖，習(xí)時俗應(yīng)試書，十年，下筆尚不能平直。以書拙聞于鄉(xiāng)里。

可見他學(xué)書啟蒙并沒有臨摹經(jīng)典法帖，而是隨俗學(xué)習(xí)應(yīng)付科舉考試的實用毛筆字?！笆晗鹿P尚不能平直”，其才情之不逮，亦可以想見。

包氏的書法成就不高，而其技法理論也不太經(jīng)得起推敲，卻影響廣泛，深入人心，其間緣由亦頗讓人費解。一方面可能是由于當(dāng)時碑學(xué)風(fēng)氣盛行，人們在面臨這些碑刻的時候，卻并不知道古人用筆到底是怎么一回事，加上歷代都將書法用筆當(dāng)作秘而不宣的訣竅，隱藏起來都不愿意告訴別人。比較著名的故事是鍾繇，為了求得筆法不惜捶胸頓足，以至于吐血，后來又去掘人之墓，這個故事并不真實，純粹出于后人編造，但其中反映出人們對于筆法秘密的強(qiáng)烈渴求，則是歷史的另一種真實。

在包世臣的時代也是一樣，普通學(xué)書者所面對的資料，只是一些刻本，這些刻本中無論是刻帖還是碑銘，都與墨跡有很大的距離?？烫?jīng)過一再翻刻，早已失真，加上大量偽跡摻雜其中，給學(xué)者帶來很多困惑。一部分清人寧愿學(xué)習(xí)殘碑也不再看重刻帖，其中也是也著深刻的時代背景和集體糾結(jié)的。而北朝碑版在經(jīng)過日曬雨淋自然風(fēng)化，又被反復(fù)捶拓之后，一樣變得面目全非，絕不會比刻帖好到哪里。希望借此窺測古人筆法，本身就是刻舟求劍。但人們對勘破筆法秘密的渴望絲毫不減，就只有透過刀鋒不斷猜測。結(jié)合到古代文獻(xiàn)中留下有“藏鋒”、“藏頭護(hù)尾”這些說法，就不免附會出一些牽強(qiáng)的解釋。（圖14-15）

另一方面，包世臣給自己的理論以強(qiáng)大的后臺，將其和八卦圖相聯(lián)系，于是一個具體的用筆技巧便被賦予了太極八卦的“理論高度”，從而彰顯出一種學(xué)術(shù)上的權(quán)威性。但實際上，有沒有真知灼見，與看起來是否“學(xué)術(shù)化”并不對等。至于太極八卦與書法技法，更是完全兩碼事情。

當(dāng)然還有一層原因是和我們被曲解的傳統(tǒng)文化中的某些傾向有關(guān)，所謂藏鋒斂銳、韜光養(yǎng)晦、君子藏器云云，很多時候人們都教育年輕人要將鋒芒藏起來，要含蓄內(nèi)斂，不要個性太過顯露。這個看法，我們姑且不去評價其對錯，但至少和書法技法相隔遙遠(yuǎn)，不能這么硬生生地照搬套用。如果在文藝中，人們都不能展示自己的智慧和才華，還有什么地方可以展示？張懷瑾當(dāng)年評價歐、虞優(yōu)劣，有云：“虞則內(nèi)含剛?cè)幔瑲W則外露筋骨，君子藏器，以虞為優(yōu)。”以君子藏器之說來評斷書法，亦不過是以社會道德衡量藝術(shù)，其說不免有失公允。

我們看看古代那些優(yōu)秀的作品，比如《蘭亭序》，可以說鋒芒無處不在。當(dāng)然也有人會說《蘭亭》鋒芒太多太尖，并不好。如果從個人審美來評判，無所謂對錯是非，但如果從古人技法規(guī)范的了解而言，這一判斷便不免思路顛倒——我們自幼的書法教育就被告知要藏頭護(hù)尾，于是當(dāng)原作（或高清的印刷品）為我們呈現(xiàn)了這些真實的鋒芒，反倒會不以為然。之所以不能接受，正是由于我們的眼光偏離了經(jīng)典的審美。如果說《蘭亭》還由于其真?zhèn)螁栴}聚訟紛紜，不足以服人的話，那么《喪亂帖》、《伯遠(yuǎn)帖》如何？米芾、趙孟煩等人墨跡中無處不在的鋒芒如何？是否都不合于法度呢？

我在將以上觀念于網(wǎng)絡(luò)發(fā)布的時候，得到多數(shù)書界朋友的認(rèn)可，可也不免有人提出質(zhì)疑。有人提出顏、柳楷書來證明藏頭護(hù)尾筆法的合理，這確實是一個復(fù)雜的問題——雖然我堅信顏、柳用筆也和其他各家一樣，只有形態(tài)差異，并無本質(zhì)不同，他們也不可能自找麻煩將每一筆畫在紙面折回往返。但我怎么證明自己的觀點呢？這又回到上文反復(fù)申說的“透過刀鋒看筆鋒”的難處，在缺少足夠數(shù)量可靠、清晰的墨跡時，這個討論只能是各言其說，無法交鋒。今存顏、柳作品多半是刻本，就其中墨跡而言，柳公權(quán)《跋王獻(xiàn)之送梨帖》今只存圖片，字小，清晰度也很不夠，用筆有沒有藏護(hù)動作，在不同眼力者所見不同，是無非討論的。而顏真卿《自書告身帖》、《祭姪稿》，真行二體皆有鋒芒出入，又怎可以無視呢？至于其中或類似藏頭之處，即便是真的“滅跡隱端”，在傳統(tǒng)大家中也不過是一家之體，筆法所謂有常有變，不可以一家之法而視作通行法則吧！而本文所言，絕不是要否認(rèn)一切藏頭護(hù)尾筆法，我所要破除的只是一種以藏頭護(hù)尾為普遍用筆法則的成見而已。

此外還有一類質(zhì)疑的聲音，重在表達(dá)一種帶有情感的個人觀念，提不出任何有力的證據(jù)和論證。無視晉唐以來歷代經(jīng)典作品的實際存在，只一味強(qiáng)調(diào)那一套被誤解的描頭畫足的行筆路線圖里蘊(yùn)含著什么深刻的道理，大談它如何同于呼吸之理，如何符合國人智慧云云。甚至有人說：“楷書必須‘藏頭護(hù)尾，而行草書‘藏頭護(hù)尾的筆勢是在空中完成的。看似細(xì)而尖，逆鋒的筆意仍十分清晰?！彼∥矣掴g，實在不明白這些明清以來才在各類書體中大行其道的“藏頭護(hù)尾”動作，宋元以前的人們是如何在空中完成的？如此倒不如說這些動作是作者在意念中完成的，只是這意念，我不知它是書寫者的，還是觀賞者的。

面對經(jīng)典，究竟是以它來修正我們已有的認(rèn)識，還是用原有的知識來曲解經(jīng)典？由于原來不可靠的知識影響了我們的判斷，如果不加以反思，將永遠(yuǎn)不會了解經(jīng)典好在何處。

三

刻本所帶來的影響，也是由來已久，歐陽修就已經(jīng)表示他和蔡襄對于范本鋒芒有著不同的看法，這種看法很大程度上是由刻本所帶來的。而這一問題在同時代人中也常有討論，薛紹彭有詩云：

文陵不載啟，古刻石已殘。

鋒鏈久自滅，如出撅筆端。

臨池幾人誤，詎識筆意完。

貞觀賜搨本，尚或傳衣冠

……

黃庭堅亦云：

古人作《蘭亭敘》《孔子廟堂碑》，皆作一淡墨本，蓋見古人用筆回腕馀勢。若深墨本，但得筆中意耳。今人但見深墨本收盡鋒芒，故以舊筆臨仿，不知前輩書初亦有鋒鍔，此不傳之妙也。

顯然，在他們所處的時代，人們由刻本先入為主的印象，已經(jīng)造成了對于鋒芒不同的認(rèn)識。同時亦可知宋人并不用今日“藏鋒”之法，只是由于不見古跡中原有的鋒芒，“如出撅筆端”，而為了追求這種效果，以“舊筆臨仿”而已。這充其量還只是一個由范本導(dǎo)致的審美趣味變化，并沒有觸動到筆法的基本規(guī)范。但隨著人們對其中原委了解的日漸模糊，事物的變化，哪怕是一點微小的差錯，總是會愈演愈烈。

山谷還記錄了一個好書成癖的榮咨道，花了二十萬錢買虞永興《孔子廟堂碑》，山谷后來得以見到這一拓本，說“乃是未劖去‘大周字時墨本，字猶有鋒鍔”。而對于有沒有鋒鍔的討論，在宋人文字中極為常見，我們從這些字里行間，可以感受到其時書者關(guān)于鋒鍔、鋒芒的追索，也頗有類似今日書者追索筆法的迷茫。而薛氏所感慨的情況，“臨池幾人誤，詎識筆意完”，便隨著時間的流逝，愈發(fā)嚴(yán)重了。

誤解大約在南宋已經(jīng)開始，至于元明以來，訛說興起，謬種流傳，代不乏人。擇其典型，稍見大概。元無名氏《書法三昧》言橫畫勒法日：“其法初落筆鋒向左，急勒回向右，橫過至末，復(fù)駐鋒折回。”這個說法顯然來自于《九勢》中“藏鋒”條下的解釋。上文已言，《九勢》一文并不可靠，其所言也未必與楷、行、草諸體用筆相關(guān)。更何況北宋以前文獻(xiàn)中，“藏鋒”一詞作這種解釋的，舍此之外也別無所見?！稌ㄈ痢返淖髡?，只抱定《九勢》，拾其余唾，顯然已經(jīng)不解唐人以來“藏鋒”的含義了。此后明人豐坊釋米芾“無垂不縮，無往不收”，則云“如屋漏痕，言不露圭角也”，又是加重了一重誤會。須知米芾此言與“不露圭角”全無干涉，其本意不過是在說書寫中循環(huán)往復(fù)的筆勢。用筆之勢，往而可收，去而復(fù)返，在鋒杪提按之間，點畫棱側(cè)起伏，若能對此善加利用，點畫便可以互為生發(fā)。但筆勢垂縮、往復(fù)并不同于筆法起收，“藏鋒”問題之所以混沌糾纏，以至于在實踐者之間無法真正展開討論，很大程度上便是將筆勢、筆法混為一談。

其實在明白人來說，筆勢、筆法分而論之亦可，合而論之亦可，但邏輯不能亂。如果拋開筆勢談筆法，所談是一點一畫用筆之法，自然不必“描頭畫足”，因為舍去上下筆之間的聯(lián)系，這描頭畫足并無來由。描頭畫足的筆法之所以存在，只可以依托于筆勢的循環(huán)往復(fù)，但若以筆勢論筆法，這個循環(huán)往復(fù)不在一個筆畫之內(nèi)，而是在各個不同的點畫之間，偽“藏鋒”說所認(rèn)為的起筆收筆在一畫之內(nèi)藏、護(hù)的說法也就無從成立，更遑論下筆“不露圭角”呢？

然而此中誤會，元明以來變本加厲。到了清代學(xué)者對這個問題已經(jīng)很少有清醒的認(rèn)識。這從當(dāng)時少數(shù)學(xué)者反復(fù)申說“鋒芒”、“出鋒”的重要性，也可以得到了解。恰恰是群體無意識的誤解，才使得少數(shù)明白原委的學(xué)者感到破除俗說的必要。

藏鋒之說，非筆如鈍錐之謂，自來書家從無不出鋒者，古帖具在，可證也。只是處處留的筆住，不使直走。米老云：“無垂不縮，無往不收”二語，是書家無等等咒。

梁同書此說，頗有見地，同時人梁巘也說：

宋拓懷仁《圣教》鋒芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，鋒芒俱無，看去反覺蒼老。吾等臨字，要鋒尖寫出。不可如今人，止學(xué)其秀耳。

而梁巘這樣理性的觀察，顯然少有知音。他在另一則文字中借時人對他書法的評價，引出一段議論，字里行間頗可以了解其時的一般看法：

今客告余曰：“子字去褊筆則更佳。”蓋謂吾字畫出鋒，下筆處有尖也。而不知吾之好處正在此。余歷觀晉右軍、唐歐、虞、宋蘇、黃法帖，及元明趙、董二公真跡，未有不出鋒者，特徐浩輩多折筆稍藏鋒耳，而亦何嘗不貴出鋒乎？使字字皆成禿頭，筆筆皆似刻成，木強(qiáng)機(jī)滯而神不存，又何書之足言。此等議論皆因不見古人之故。

梁巘感慨解人難遇，其同時論者明白個中原委的，也確實是很少見了。比如蔣驥解釋藏鋒問題，就將之歸為“點畫起止，不露芒鎩也”，他所理解的藏鋒，已經(jīng)顯然與中鋒無關(guān)，而全然是今天的新意了。蔣驥還別出心裁作出了自己的解釋：“前人作書，因一字之中，點畫重迭;或一篇之中，有兩字相并;或字不同而點畫近似，間用藏鋒，變換筆法。今人有專以此自矜為能者，雖一望古茂，究無生趣?！彪m就審美而言，亦似有一得之能，然而其言出于穿鑿，似是而非，畢竟有違史實。

不過，在眾說叢雜，訛謬滋生的同時，也不是沒有人注意到這個問題。上面說到的梁巘之外，稍早于他的王澍，看得更為深透，以至于徑直將其中謬說戳破，其言：

世人多目禿穎為藏鋒，非也。歷觀唐宋碑刻，無不芒鎩铦利，未有以禿颕為工者。所謂藏鋒，即是中鋒，正謂鋒藏畫中耳。徐常侍作書，對日照之中有黑線，此可悟藏鋒之妙。

如錐畫沙、如印印泥，世以此語舉似沉著，非也。此正中鋒之謂。解者以此悟中鋒，思過半矣。

“所謂藏鋒即是中鋒”，其言簡潔明了，可惜這種看法在清代以來幾乎成為秘聞，已不復(fù)為學(xué)書人所了解了。

此中誤會，推波助瀾者雖然一直不少，但畢竟還有所爭論。至于此后學(xué)者不得其旨，而終于被一種“理論”闡發(fā)，以至終于成為“定論”，其最關(guān)鍵的一人，則要數(shù)包世臣。藏鋒一說一旦演化為“始艮終乾”，便廣為流播，質(zhì)疑之聲也幾乎被淹沒了。我們或許可以說，在用筆問題的闡釋上，包世臣已然成為最大的罪人。但在古代大多數(shù)人都將自己的心得當(dāng)作不傳之秘的時候，他至少是很愿意將自己多年來的體會、思考都展示出來，平竇地告訴世人。至于被誤導(dǎo)，很大程度上不是包世臣的責(zé)任，而是后人自誤。尤其是到了我們這個時代，前人墨跡中點畫歷歷可見，用筆痕跡一一可循，為何人們總是只愿意相信道聽途說，輾轉(zhuǎn)販賣的知識，而不肯相信自己的眼睛呢？

關(guān)于“藏鋒”這個概念的誤解，當(dāng)代其時也早有學(xué)者指出，比如周汝昌先生就說得很清楚，還有許洪流先生的闡發(fā)，也簡潔而準(zhǔn)確。只是書法的實踐與研究，在今天已經(jīng)日漸隔離，大多數(shù)學(xué)者沉潛于文字之中，對于書法實踐體會不深，致使書法技法類的研究往往如清代學(xué)者一樣，眾說紛紜，隔靴搔癢。書家視之，或因其艱深晦澀而不知所云，或因其錯謬百端而嗤之以鼻。長期以來，便形成了學(xué)者與書家之間的隔膜，彼此不通消息。以至于一些學(xué)者真正有價值、有見地的技法研究，也淹沒其中，很少有人注意到。

直到今天，絕大多數(shù)的書法技法類書籍，從中小學(xué)甚至大學(xué)的書法教材，到各類碑帖的技法解析，一翻開幾乎都是描頭畫足的用筆路線圖。部分缺乏鑒賞力的研究者也在其中推波助瀾，仍然將“藏鋒”曲解為“藏頭護(hù)尾”，使得問題更加混沌不清。這一看似微不足道的技法問題，竇則已成為書史上一個重大的誤會，至今流毒遍布，無所不至。很難想象在其他領(lǐng)域，無論是文學(xué)、藝術(shù)還是其他各門學(xué)科里，會在一些基礎(chǔ)性的問題上，有如此低級的錯誤，影響之大，傳播之廣，誤人之多，令人咂舌。這種常識性的誤導(dǎo)，出現(xiàn)在我們有一千多年傳統(tǒng)的書法之中，尤其令人尷尬！