曹禺戲劇作品中的女性形象及其審美轉(zhuǎn)向

陳心哲

摘 要：以《原野》為界，曹禺戲劇作品中的女性形象可分為迥然不同的兩類(lèi)：一類(lèi)以蘩漪、陳白露、花金子為代表，她們性情剛烈、自我強(qiáng)烈舒張；另一類(lèi)以丁大夫、韋明、瑞玨、愫芳、陰堇修為代表，她們溫柔賢淑、默默奉獻(xiàn)。曹禺作品中的女性形象的變化主要與他審美趣味的轉(zhuǎn)向有關(guān)。

關(guān)鍵詞：曹禺 審美趣味 女性形象

曹禺戲劇作品中最令人難忘的是一個(gè)個(gè)形象飽滿、極富個(gè)性和感染力的女性人物形象?！对啊分械幕ń鹱?、《雷雨》中的蘩漪、《日出》中的陳白露、《蛻變》中的丁大夫、《黑字二十八》中的韋明、《家》中的瑞玨、《北京人》中的愫芳、《艷陽(yáng)天》中的陰堇修，等等，都是曹禺成功塑造的極具沖擊力的女性人物形象。但仔細(xì)研讀不難發(fā)現(xiàn)，以《原野》（1937年）為界，這些女性人物形象可以分為迥然不同的兩類(lèi)。也有研究表明曹禺戲劇作品有關(guān)女性人物審美趣味轉(zhuǎn)向的時(shí)間可以1938年為界，“前期女性洋溢著生命激情、充滿了現(xiàn)代氣息，而1938年后的作品中的女性形象則基本趨于傳統(tǒng)，更具古典美”{1}。

一、性情剛烈、自我強(qiáng)烈舒張的女性形象

《原野》（1937年）是曹禺先生早期戲劇作品三部曲之一，此前的作品還有《雷雨》（1934年）和《日出》（1935年）。蘩漪、陳白露和花金子是以上三部作品中的女性形象，她們均表現(xiàn)出性情剛烈、自我的強(qiáng)烈舒張。

蘩漪有著敢愛(ài)敢恨“雷雨”般的性情。她是曹禺在《雷雨》中塑造的主要女性人物之一，作為周樸園的第三任妻子，蘩漪被“禁錮”在周公館中將近二十年，些許自由也沒(méi)有，“服從”便是周樸園對(duì)她的基本要求，即使沒(méi)有病也要聽(tīng)從周樸園的安排瞧病、吃藥。這一點(diǎn)在《雷雨》話劇周樸園三逼蘩漪喝藥一幕中被表現(xiàn)得淋漓盡致，周樸園當(dāng)著蘩漪的兩個(gè)兒子，命令她喝藥，甚至說(shuō)，至少作為母親在孩子面前也要做出一個(gè)“服從的榜樣”；另外，她在周家沒(méi)有周樸園的同意是不準(zhǔn)打開(kāi)客廳窗戶的，即使天氣悶熱難忍；沒(méi)有周樸園的同意是不能下樓的，即使她在樓上孤獨(dú)難熬。周公館的專(zhuān)制和壓抑也一度使蘩漪的個(gè)性消失，令她對(duì)世事看淡，她也從一個(gè)書(shū)香世家的少女“漸漸地磨成了石頭樣的死人”{2}。她與周萍說(shuō)：“我已經(jīng)預(yù)備好棺材，安安靜靜地等死”{3}，但蘩漪畢竟是曹禺作品中的理想女性人物形象，面對(duì)壓迫和壓抑，她最終選擇的不是沉默和忍受，而是像雷雨般的爆發(fā)和反抗，“她一望就知道是個(gè)果敢陰鷙的女人。她臉色蒼白，只有嘴唇微紅，她的大而灰暗的眼睛同高鼻梁令人覺(jué)得有些可怕”{4}。在周家的極度壓抑下，她開(kāi)始思索，“人家說(shuō)一句我就要聽(tīng)一句，那是違背我的本性的”，她開(kāi)始反抗，用女人自己的方式，她對(duì)周萍說(shuō)：“一個(gè)女子，你記的，不能受兩代欺侮”，剛烈的性情猶如雷雨前的悶熱天氣，終于爆發(fā)了，“亂倫”成了她反抗的工具，一個(gè)后母做了繼子的情人。

陳白露的個(gè)性是玩世不恭，并以這種方式消極抗?fàn)幟\(yùn)對(duì)女性的不公。作為《日出》的線索人物，她“出身，書(shū)香門(mén)第，陳小姐；教育愛(ài)華女校的高才生；履歷，一陣子的社交明星，幾個(gè)大慈善游藝會(huì)的主辦委員”{5}。在丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前，她選擇了與蘩漪不同的抗?fàn)幏椒?，她“玩”生活，“玩”社?huì)，“玩”人生，以發(fā)泄心中的不滿。她希望“日出”，但又認(rèn)為日出不屬于自己，社會(huì)不會(huì)拯救自己，只有靠自己才能救贖?！疤?yáng)升起來(lái)了，黑暗留在后面。但是太陽(yáng)不是我們的，我們要睡了?！眥6}面對(duì)日出式的人物方生達(dá)，她有過(guò)矛盾，但最終還是說(shuō)服了自己，“我沒(méi)有費(fèi)腦子騙過(guò)人，我沒(méi)有用著方法搶過(guò)人，我的生活是別人心甘情愿來(lái)圍城的，因?yàn)槲覡奚^(guò)我自己”{7}。陳白露以自己的個(gè)性來(lái)抗?fàn)幃?dāng)時(shí)骯臟的社會(huì)，先是自我的泯滅，后是生命的消逝，最終選擇了自殺的方法來(lái)對(duì)社會(huì)作最后的抗?fàn)帯?/p>

花金子是《原野》劇中的女主角，她感嘆世界好黑，“她追求著、向往著，追求向往著愛(ài)和溫暖”，“不能設(shè)想，沒(méi)有金子的《原野》還是不是戲”。她“野地里生，野地里長(zhǎng)，有一天會(huì)在野地里躺下”；她敢愛(ài)敢恨，敢做敢當(dāng)，她說(shuō)：“事情做到哪兒，就是哪兒！”{8}為了追求自己的愛(ài)，她可以不顧一切，為了能像人一樣地活，終于在“人靈的搏殺”中，與仇虎一起毅然奔向了他們向往的“那黃金鋪地的地方……”

蘩漪、陳白露、花金子的形象給讀者的靈魂帶來(lái)了強(qiáng)烈的沖擊，觸發(fā)了人們對(duì)于生命意義的思考和對(duì)于夢(mèng)幻般未來(lái)的真誠(chéng)希望，她們都是曹禺成功塑造的充滿野性、自我高度舒張的女性人物。所不同的是，金子是農(nóng)村姑娘，但同樣透露著狂野和強(qiáng)悍，并以自己特有的方式抗?fàn)幧鐣?huì)，追求自我的幸福。

二、溫柔賢淑、默默奉獻(xiàn)自我的女性形象

在《黑字二十八》（1938年）、《蛻變》（1939年）、《北京人》（1941年）、《家》（1942年）等作品中，曹禺也成功塑造了丁大夫、韋明、愫芳、瑞玨等女性形象，但與《原野》以前等作品所不同的是，這些作品中的女性形象都以溫柔賢淑、默默奉獻(xiàn)自我為主要特征。

丁大夫、韋明、愫芳、瑞玨為代表的后類(lèi)人物形象出現(xiàn)在1938年后的曹禺作品中，與前一類(lèi)性情剛烈、自我強(qiáng)烈舒張所不同的是，她們都在默默承受，為國(guó)家或?yàn)樽约旱膼?ài)人將一切的苦難吞下。丁大夫、韋明、陰堇修為了民族和國(guó)家，投身于民族救亡事業(yè)的行列中，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，丁大夫“相信自己更該為這個(gè)偉大的民族效死”，韋明說(shuō)“我決不肯因?yàn)閭€(gè)人的私事使我們的團(tuán)體受損害，我決不偏袒出賣(mài)國(guó)家的漢奸”。她們是一群“把公事看得比私事重”的女性。她們的自我奉獻(xiàn)是因?yàn)閲?guó)家和民族生存的需要。

在《北京人》中，愫芳是一個(gè)傳統(tǒng)、賢淑、敏感的女子，“哀靜”“哀婉”“哀痛”“哀矜”“哀婉”是出現(xiàn)頻率最多的舞臺(tái)提示語(yǔ)，而這類(lèi)提示語(yǔ)基本上都是用在愫芳身上的，用“‘抑郁不伸來(lái)形容愫芳的生存狀態(tài)是最合適不過(guò)的了”{9}，“誰(shuí)也猜不著她心底壓抑著多少苦痛與哀愁”。瑞玨是一個(gè)更加完美的女性形象，曹禺在改編的劇作《家》中，把瑞玨的死寫(xiě)得極富詩(shī)意和凄美，瑞玨在自己生命的彌留之際還在擔(dān)心自己的丈夫，“這是否意味著曹禺有意識(shí)讓瑞玨的肉體死去，而讓其為愛(ài)奉獻(xiàn)犧牲的精神永留？{10}”

丁大夫、韋明、陰堇修、愫芳、瑞玨在傳統(tǒng)面前，她們的自我主體性受到抑制，自我在傳統(tǒng)道德面前再次回歸，在她們身上再也看不到雷雨般熱烈的個(gè)性和原野般的浪漫，留下的只是默默的奉獻(xiàn)。

三、女性形象變化與曹禺審美趣味的轉(zhuǎn)向

縱觀曹禺的戲劇作品，《原野》前后的作品在女性形象塑造上已然發(fā)生了很大的改變，甚或是一百八十度轉(zhuǎn)向?！对啊泛笞髌分信詫徝里L(fēng)格的鮮明轉(zhuǎn)向，不僅是一種審美客體和象征，而且也是作者審美觀念的體現(xiàn)。

（一）從贊賞個(gè)性美轉(zhuǎn)向謳歌奉獻(xiàn)美

以《原野》人物花金子為界，此前，曹禺戲劇作品中的女性人物多為個(gè)性美，此后，多為奉獻(xiàn)美。蘩漪、陳白露和花金子的美在于其獨(dú)特的性情，她們敢作敢為，自我個(gè)性強(qiáng)烈舒張，為了自我的實(shí)現(xiàn)，她們可以不惜毀滅自己的軀體，其美不亞于夸父逐日般的壯麗，飛蛾撲火般的悲壯。她們有著雷雨般力量，驅(qū)趕著密布在女性心靈上的烏云，期待著雨后的七色彩虹；她們有著馳騁原野的人生理想，盼望從此能踏上滿地鋪著金子的自由之路；她們期待日出，又感傷太陽(yáng)不是為自己升起，美哉！何其壯美！生活在男權(quán)社會(huì)中的女性，如果她們擁有這些品質(zhì)，或?yàn)橹鴬^起，這是何等美好的性情??！

丁大夫、韋明、陰堇修、愫芳、瑞玨的美在于她們?yōu)榱俗约旱乃鶒?ài)而不惜奉獻(xiàn)自我，這樣的美雖沒(méi)有雷雨般的壯烈，也沒(méi)有原野般的浪漫，但默默奉獻(xiàn)所傳達(dá)的美的意境卻已經(jīng)把讀者深深打動(dòng)，這樣的美有著春蠶吐絲般的高尚，有著蠟炬成灰般的品質(zhì)。自我實(shí)現(xiàn)與社會(huì)國(guó)家需要之間，她們選擇了犧牲小我，自我個(gè)性與所愛(ài)的人之間，她們選擇了犧牲自我個(gè)性。愫芳雖走，但其希望永存，瑞玨雖死，但其精神永駐。由此，這樣的美也不乏詩(shī)意般的境界，并一直為傳統(tǒng)文化所頌揚(yáng)。

（二）從追求現(xiàn)代美轉(zhuǎn)向欣賞傳統(tǒng)美

猶如現(xiàn)代舞和傳統(tǒng)舞一樣有著各自的審美意境，現(xiàn)代美更重視自我的個(gè)性，往往與新潮、叛逆、時(shí)尚結(jié)合在一起。傳統(tǒng)美更重視個(gè)體的氣質(zhì)，往往與古典、習(xí)俗、道德結(jié)合在一起。如果說(shuō)現(xiàn)代美有著夏花之燦爛的品質(zhì)，那么傳統(tǒng)美就擁有秋葉之靜美的美德。人們常常用激情洋溢、追求幸福、破壞性來(lái)形容現(xiàn)代美，而用溫柔賢淑、善解人意、任勞任怨、循規(guī)蹈矩等美詞來(lái)比喻傳統(tǒng)美。

現(xiàn)代美與傳統(tǒng)美在一定意義上是相容的，但人們很容易將其對(duì)立起來(lái)，尤其是在社會(huì)變革時(shí)期。處在社會(huì)變革時(shí)期的傳統(tǒng)美往往會(huì)成為批判的對(duì)象，五四新文化運(yùn)動(dòng)后的文學(xué)作品也是如此，曹禺戲劇作品也不例外。五四新文化運(yùn)動(dòng)后，孔家店被“砸”了，孔家店里的傳統(tǒng)美受到強(qiáng)烈抨擊也在情理之中，猶如倒洗澡水時(shí)把孩子一同扔掉一樣，傳統(tǒng)美中的好的東西也被一起扔掉了，溫柔賢淑、善解人意、任勞任怨、循規(guī)蹈矩這些帶有儒家文化元素色彩的東西其實(shí)并無(wú)壞處，甚或在一定境遇下還是一種美德，但也一并受到批判。批判于是走上了一個(gè)極端，審美也走上了另一個(gè)極端。在曹禺作品的女性審美趣味上這個(gè)極端表現(xiàn)為先是對(duì)現(xiàn)代美的追求，后是對(duì)傳統(tǒng)美的欣賞。《原野》人物花金子后，即1938年后，“曹禺正在悄悄地收拾起‘反傳統(tǒng)的旗子，反身向‘傳統(tǒng)回歸”{11}，這也許是一種批判的自我修正。

蘩漪、陳白露和花金子的美是現(xiàn)代美，她們的美在于她們以各自的方法抗?fàn)幧鐣?huì)、抗?fàn)幖彝?、抗?fàn)幟\(yùn)的不公、抗?fàn)幨浪椎臒o(wú)形枷鎖。貴婦人蘩漪用亂倫的方法抗?fàn)幏饨ǘY教的束縛，最終徹底撕破了以周樸園為代表的封建禮教的“莊嚴(yán)”的外衣，封建主義和資產(chǎn)階級(jí)衛(wèi)道士們表面道貌岸然、實(shí)質(zhì)男盜女娼的偽善面孔被揭露無(wú)遺。同樣的，在無(wú)情的社會(huì)面前，陳白露和花金子都選擇了抗?fàn)?，最后卻都以悲壯而結(jié)束。《雷雨》《日出》《原野》給讀者帶來(lái)的極富個(gè)性的女性人物形象，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中是很難尋覓的，這是一種理想的女性形象，是作者對(duì)女性解放的感悟和期盼。在男權(quán)主義文化下的女性遭受了種種不公，青春、希望和追求被無(wú)情的壓抑，反抗！反抗！反抗！為什么不？這不僅是作者的感悟，也是當(dāng)時(shí)社會(huì)中部分接受五四新文化思想的進(jìn)步人士的心聲。蘩漪、陳白露和花金子敢于追求自我幸福，敢于反抗封建禮教惡俗，敢于向往現(xiàn)代文明……這的確是一幅雄壯美麗的人性圖畫(huà)。

丁大夫、韋明、陰堇修、愫芳、瑞玨的美是傳統(tǒng)美。丁大夫是一個(gè)“把公事看得比私事重”的女性，她“相信自己更應(yīng)該為這個(gè)偉大的民族效死”，面對(duì)身負(fù)重傷的兒子，她首先救治的卻是其他傷員，面對(duì)急需輸血的傷員，她毫不猶豫地獻(xiàn)出自己的血……愫芳的格言是“把好的送給人家，壞的留給自己”。她愛(ài)曾文清，把畢生的幸福放在他一個(gè)人身上，情愿守在生命的囚牢，用沉默把一切苦難都吞下去?！翱粗思铱鞓?lè)，你不快樂(lè)么。”丁大夫、韋明、陰堇修、愫芳、瑞玨等女性人物形象，在她們身上散發(fā)的是中國(guó)女性數(shù)千年來(lái)的傳統(tǒng)美德，她們?yōu)榧彝ツ瞰I(xiàn)，為國(guó)家默默奉獻(xiàn)，雷雨般的響聲和原野般的情懷不是她們的追求，但雨后的彩虹、遍地的山花爛漫卻終有她們的奉獻(xiàn)，這種自我奉獻(xiàn)美的壯烈程度一點(diǎn)也不亞于個(gè)性舒張的美。

（三）從追求理想美轉(zhuǎn)向追求功利美

以《原野》為界，1938年前后曹禺戲劇作品中女性審美趣味發(fā)生的又一轉(zhuǎn)向是從追求理想美轉(zhuǎn)向追求功利美?！独子辍贰度粘觥贰对啊分械霓冷?、陳白露、花金子是一種理想的女性人物形象，她們的美在于為社會(huì)塑造了一個(gè)個(gè)現(xiàn)代新女性的人物形象。這種人物形象塑造與五四新文化運(yùn)動(dòng)后的整個(gè)中國(guó)社會(huì)背景有著密切的聯(lián)系，飽受壓迫的中國(guó)女性如何獲得新生，這是當(dāng)時(shí)社會(huì)思考的一個(gè)問(wèn)題，曹禺成功塑造了蘩漪等三位不畏強(qiáng)暴、奮力反抗的女性形象，契合當(dāng)時(shí)民眾的思想需求，并成為一種理想的女性人物。

如果說(shuō)理想美是一種源于現(xiàn)實(shí)卻高于現(xiàn)實(shí)的理想主義審美觀的話，那么功利美就是一種源于現(xiàn)實(shí)用于現(xiàn)實(shí)的功利主義審美觀。與理想主義審美觀追求完美所不同的是，功利主義審美觀將追求“幸?！弊鳛槟繕?biāo)，這點(diǎn)在1938年前后的曹禺戲劇作品中可見(jiàn)一斑。蘩漪、陳白露、花金子有著寧為玉碎、不為瓦全的完美主義色彩，而丁大夫、韋明、陰堇修、愫芳、瑞玨則是在他人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)過(guò)程中享受著自己的幸福。

{1} 李揚(yáng)：《論曹禺的女性審美轉(zhuǎn)向》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2004年第4期，第36頁(yè)。

{2}{3}{4} 田本相編：《曹禺文集·雷雨》（第一卷），中國(guó)戲劇出版社1986年版，第67頁(yè)，第68頁(yè)，第39頁(yè)。

{5}{6}{7} 田本相編：《曹禺文集·日出》（第一卷），中國(guó)戲劇出版社1986年版，第201頁(yè)，第443頁(yè)，第202頁(yè)。

{8} 曹禺：《原野》，臺(tái)灣出版社1999年版，第105頁(yè)。

{9}{11} 李揚(yáng)：《論曹禺的女性審美轉(zhuǎn)向》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2004年第4期，第38頁(yè)，第40頁(yè)。

{10} 關(guān)姍姍：《曹禺的創(chuàng)作與女性形象的兩極化》，《文學(xué)教育》2009年第1期，第69頁(yè)。