論元代【叨叨令】曲詞的特點及意義

宋亞鳳

摘 要：【叨叨令】是元代常見的北曲曲牌之一。其在元曲中使用范圍廣泛，內(nèi)容和形式都比較靈活，既可以應(yīng)用于小令之中，也可以應(yīng)用到套曲中，同時在不同曲式中又呈現(xiàn)出不同的特點。研究元曲中【叨叨令】曲牌的使用情況，便于我們掌握該曲牌在戲曲中的運用，從而建立起較為完整的【叨叨令】曲詞史；啟示我們在研究過程中探尋一些新的研究視野，從而幫助我們從迥異于傳統(tǒng)的研究視角發(fā)現(xiàn)新的研究渠道，同時也為傳統(tǒng)的戲曲研究注入新的活力。

關(guān)鍵詞：【叨叨令】 特點 意義

【叨叨令】是元代常見的北曲曲牌，同時也是正宮的常見曲牌。它在元曲中的使用范圍比較廣泛，套數(shù)和小令可兼用。自戲曲學產(chǎn)生到現(xiàn)在，學者們對元曲的研究或集中在作家、作品、音律等藝術(shù)研究層面，或集中在對元曲文獻的整理。然而，就目前的研究方向來看，卻鮮少從“曲牌”的視角來分析元曲特點的。通過對每一曲牌的應(yīng)用規(guī)律、特征等方面的探索發(fā)掘新的研究視野，是對元曲研究的新嘗試。本文便通過對【叨叨令】曲牌的體制、適用內(nèi)容、藝術(shù)特點等方面進行研究，從而對該曲牌有一個系統(tǒng)的認識，同時也一窺見元曲的特點。

一、【叨叨令】的體制及內(nèi)容

【叨叨令】屬于北曲曲牌。根據(jù)《曲譜研究》的分類，北曲曲牌在功用上主要分為小令專用、套數(shù)選用、小令套數(shù)兼用三類。這意味著有些北曲曲牌既可以單獨使用，同時也可以與同一宮調(diào)的其他曲牌組合使用?！具哆读睢勘銓儆谶@種情況。關(guān)于該曲牌的來源，吳熊和引《四庫全書總目》卷一九九《惜香樂府提要》云：“《惜香樂府》十卷，宋趙長卿撰……卷六中【叨叨令】一闋，純作俳體，以成北曲?！笨梢娺@一曲牌最早來自趙長卿的詞，且最早是詞牌，并逐漸發(fā)展成為曲牌。{1}之后，吳梅引《太和正音譜》的說法，以鄧玉賓《道情》為【叨叨令】的正格，吳梅同時也指出，【叨叨令】最早是用于小令的。鄧玉賓《道情》：

白云深處青山下。茅庵草舍無冬夏。閑來幾句漁樵話。困來一枕葫蘆架。您省的也么哥。您省的也么哥。煞強如風波千丈擔驚怕。

通體皆葉去聲，不用上聲韻。首四句全用一樣的句法，尤其是五六兩句用疊句，且用“也么哥”作結(jié)，這是【叨叨令】的顯著特點。{2}同時，曲牌【塞鴻秋】與【叨叨令】的差別之處僅在于“也么哥”三個字，二者之間或存在一定的淵源關(guān)系。【叨叨令】后來又與同一宮調(diào)的其他曲牌結(jié)合，應(yīng)用于套數(shù)。關(guān)于【叨叨令】在元曲中的使用情況，據(jù)《全元散曲》和《全元雜劇》統(tǒng)計，有四十九處文獻使用了【叨叨令】曲牌。其中，除了在《全元散曲》中有五處文獻【叨叨令】以小令的形式出現(xiàn)過以外，大多數(shù)情況下是與其他正宮曲牌以套數(shù)的形式出現(xiàn)的。這自然與雜劇和散曲的特點有很大關(guān)系，也與套曲和小令的表現(xiàn)范圍有關(guān)。

前文所述，【叨叨令】是正宮常見的曲牌，因此，其在元曲中的應(yīng)用是十分豐富的，表現(xiàn)的題材范圍也很廣泛。就內(nèi)容而言，《全元散曲》中的【叨叨令】大致分為揭露時弊、抒懷和送別三種題材類型，尤其以揭露時弊的主題更為突出。在這些散曲作品中，作家們以精煉之筆揭露社會上種種不公平的現(xiàn)象。例如周文質(zhì)【叨叨令】《自嘆》第一首：

筑墻的曾入高宗夢，釣魚的也應(yīng)飛熊夢。受貧的是個凄涼夢，做官的是個榮華夢。笑煞人也末哥，笑煞人也末哥。夢中又說人間夢。

開篇以傅說和呂尚因夢得福的典故，說明賢君賞識人才的重要性。三四句從歷史轉(zhuǎn)入現(xiàn)實，說明貧士注定一生困頓的現(xiàn)實，這是作者對元代等級制度的一種無奈的控訴以及對社會現(xiàn)實深深的失望。此類揭露時弊的作品，都能直面社會現(xiàn)實，以通俗直白的口吻抒發(fā)不平之情緒，尤其是五六句疊句的使用，使得感情層層遞進。由于散曲的篇幅有限，作者在散曲中更傾向直接抒發(fā)自己的真實情感?？傊凇度⑶分?，【叨叨令】這一曲牌表達的情感都比較直接、強烈。相較于散曲，【叨叨令】在雜劇中的應(yīng)用更加廣泛。在元雜劇中，這一曲牌被應(yīng)用于神仙劇、兒女風情戲和歷史劇之中，且都以套數(shù)的形式出現(xiàn)，其中尤以涉及歷史題材的內(nèi)容最多。在此類作品中，【叨叨令】這一曲牌著重渲染低沉蒼涼的氣氛，例如白樸《唐明皇秋夜梧桐雨》中的【叨叨令】：

一會價緊呵，似玉盤中萬顆珍珠落；一會價響呵，似玳前幾簇笙歌鬧；一會價清呵，似翠巖頭一派寒泉瀑；一會價猛呵，似繡旗下數(shù)面征鼙操。兀的不惱殺人也么哥！則被他諸般兒雨聲相聒噪。

與【叨叨令】組合的這組套曲共八首曲子，主要描寫唐明皇寢殿驚夢，以秋夜梧桐雨的凄景襯托唐明皇孤凄、愁苦、煩亂的心境?！具哆读睢窟@首曲子更是以排比的手法模擬雨聲，烘托玄宗心境之亂?？傊具哆读睢繂为毷褂脮r很難構(gòu)成獨立的內(nèi)容，需要和同套的曲子相互配合。除了歷史題材外，【叨叨令】在神仙劇中的應(yīng)用也很豐富，例如馬致遠《西華山陳摶高臥》、孔文卿《地藏王證東窗事犯》等。另外有描寫文人風流韻事的，如戴善普《陶學士醉寫風光好》、喬吉《李太白匹配金錢記》等。需要指明的是，【叨叨令】之所以在雜劇中內(nèi)容應(yīng)用更加廣泛，是因為雜劇曲式多以套曲為主，而套曲的聯(lián)合使用便于建立完整的故事情節(jié)，且更容易表現(xiàn)人物情緒的起伏變化，從而也更能辨別出各支曲子的不同特點。而小令以只曲的形式出現(xiàn)，很難有完整的故事脈絡(luò)，因此更適用于直接抒情。這也就是【叨叨令】在不同曲式中的應(yīng)用特點。

二、【叨叨令】藝術(shù)特點及應(yīng)用

通過對內(nèi)容的梳理，充分說明了其應(yīng)用的廣泛性。然而，該曲牌如何能夠廣泛地應(yīng)用于元曲中，這與其藝術(shù)特點及傳播情況密切相關(guān)。

就【叨叨令】的使用情況來看，現(xiàn)存的元雜劇名篇中都有運用。例如關(guān)漢卿《拜月亭》《竇娥冤》、白樸《梧桐雨》、王實甫《西廂記》等，由此可見該曲牌是當時雜劇大家們比較常用的曲牌，說明此曲牌的體制比較適用于雜劇家們的創(chuàng)作，且習以為常。同時，受雜劇演出特點的影響，為了引起普通觀眾的共鳴，劇作家們也常常選擇一些比較常見的曲牌來配合演唱。【叨叨令】被諸多劇作家們采用，也可以說明此曲牌在元代是被普通百姓廣泛認知的，有深厚的民間基礎(chǔ)。另外，就劇作家的地域構(gòu)成來看，關(guān)漢卿、馬致遠、王實甫均屬于元大都作家，石君寶是山西作家群的代表，康進之來自山東，尚仲賢來自河北，而元雜劇在形成和發(fā)展過程中，形成了以元大都為中心，以河北、山西、山東、河南以及安徽北部為重點的北雜劇流傳區(qū)域。{3}由此也可見【叨叨令】在使用過程中是不受地域限制的，其藝術(shù)形式被不同文化范圍的百姓們普遍認同。另外要特別指出的是，在馬致遠現(xiàn)存的七種雜劇中，有六種雜劇都使用了【叨叨令】這一曲牌。這種現(xiàn)象，不僅說明了馬致遠本人對該曲牌的熟悉和喜愛，同時也說明此曲牌在元代的流行程度，以至于劇作家們頻繁使用，同時也可反映出【叨叨令】這一曲牌與元代人的審美觀念高度契合。

雖然【叨叨令】這一曲牌最早是作為小令出現(xiàn)的，但是其在套曲中的運用更加突出。要探討【叨叨令】這一曲牌在套曲中的應(yīng)用特點，就要對其組合情況進行梳理。原則上只有是同一宮調(diào)內(nèi)的曲牌才能搭配形成套曲?！具哆读睢窟@一曲牌屬于北曲正宮，故而與之搭配的諸如【倘秀才】【脫布衫】等都屬于正宮曲牌。同時，正宮宮調(diào)內(nèi)的曲牌在形成套曲時，也有一定的原則需要遵循。一般情況下，有些曲子具有連帶關(guān)系，往往是兩三個曲子組成一組。在正宮套曲中，【端正好】【滾繡球】【倘秀才】常常在套曲開始便出現(xiàn)，而且聯(lián)系緊密?？梢园l(fā)現(xiàn)，在有【叨叨令】出現(xiàn)的套曲中，開篇往往是這幾支曲子，這幾支曲子也大略相當于套曲中的“首曲”部分，曲式結(jié)構(gòu)比較穩(wěn)定。而中間的部分，組合情況相對來說比較自由，這也使得【叨叨令】這一曲牌在搭配時形成了不同的形式。其中，較為常見的組合形式，如關(guān)漢卿的雜劇《山神廟裴度還帶》，其組合情況如下：

【端正好】—【滾繡球】—【醉太平】—【倘秀才】—【呆骨朵】—【倘秀才】—【脫布衫】—【小梁州】—【幺篇】—【叨叨令】—【塞鴻秋】—【倘秀才】—【滾繡球】—【煞】—【尾聲】

當然，還有特例。根據(jù)王國維的《宋元戲曲史》：“雖元劇諸曲配置之法，亦非盡由創(chuàng)造?！秹袅讳洝分^宋之纏達，引子后只有兩腔，迎互循環(huán)?！蓖鯂S舉《陳摶高臥》第四折為例，全折曲名如下：

【端正好】—【滾繡球】—【倘秀才】—【滾繡球】—【倘秀才】—【叨叨令】—【倘秀才】—【滾繡球】—【倘秀才】—【滾繡球】—【倘秀才】—【三煞】—【二煞】—【煞尾】

另外王國維所舉的元刊無名氏雜劇《張千替殺妻》第二折也屬于這種情況。二者的相同之處在于，兩只套曲皆以【滾繡球】【倘秀才】二曲循環(huán)，中雜以【叨叨令】一曲。這就是王國維所說的“纏達”。與【叨叨令】搭配的套曲中，還有“借宮”的情況。例如王伯成雜劇《太白貶夜郎》第二折的套曲中就出現(xiàn)了本屬中呂宮的【喜春來】和【堯民歌】。之所以能夠“借宮”，王力認為，“大約須宮調(diào)相近，然后可借。譬如正宮與中呂、仙呂相近?！笨傊具哆读睢窟@一曲牌在使用過程中都比較隨意，能夠自由地和諸多曲牌搭配，可見【叨叨令】無論是從音樂形式還是從曲詞特點上都有廣泛的實用性。

【叨叨令】的語言直白淺顯，多用口語?！耙裁锤纭比忠呀?jīng)足以證明其通俗化的語言傾向。當然，這種“通俗性”是經(jīng)過語言錘煉的，并非庸俗淺薄。例如關(guān)漢卿雜劇《山神廟裴度還帶》第四折之【叨叨令】：

當日個賈氏為父屠龍孝，楊香為父跨虎曾行孝，曹娥為父嚎江孝；今日個瓊英為父題詩孝，端的可便感天動地也波哥，端的可便感天動地也波哥。為父母呵，男女盡可盡人之孝。

關(guān)漢卿在這支曲子中既用了通俗口語如“當日個”“端的”“呵”，又運用了幾個熟悉的典故來說明女子的孝行，從而為這段描述增添了深厚的文化色彩。除此之外，以“也么哥”為標志的疊句的使用，盡管沒有任何內(nèi)容指向，但卻是人物情緒表達以及強化的關(guān)鍵，起到加重情感色彩的作用。這也正是王力先生總結(jié)的：“（【叨叨令】）此曲名副其實，真有叨叨的意味?！?/p>

三、【叨叨令】曲詞的研究意義

通過研究元曲中【叨叨令】曲牌的使用情況，便于我們掌握該曲牌在戲曲中的運用，從而建立起較為完整的【叨叨令】曲詞史。前文所述，【叨叨令】在元代運用廣泛。即使到了明清時期依然被多次使用。如《琵琶記》第十出《杏園春宴》、《清忠譜》第六折《罵像》等。同時，通常運用于散曲和雜劇的【叨叨令】，也同樣適用于南戲和傳奇。這既說明了戲曲在發(fā)展過程中的淵源關(guān)系，同時也說明了【叨叨令】廣泛的適用性。當然，為了適應(yīng)新的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，【叨叨令】在明清時期也衍生出一些新的特征，最突出的就是疊字體【叨叨令】的出現(xiàn)?！毒艑m大成南北詞宮譜》卷三十三收【叨叨令】四體，其中第二體以《長生殿·哭像》為例，并標明“次闋通常用疊字法”，疊字法的使用正是此體的標志。另外，在查找相關(guān)資料的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，關(guān)于曲牌的研究多集中在該曲牌的句式、音律、曲譜等方面，這種研究基本脫離了對具體作品內(nèi)容及藝術(shù)特點的分析，僅僅關(guān)注作品的音樂特點，因此也就很難建立起比較完整的研究體系。這就啟示我們在研究過程中探尋一些新的研究視野，從而幫助我們從迥異于傳統(tǒng)的研究視角發(fā)現(xiàn)新的研究渠道，同時也為傳統(tǒng)的戲曲研究注入新的活力。

{1} 吳熊和：《唐宋詞匯評》，浙江教育出版社2004年版，第2259頁。

{2} 吳梅：《吳梅全集》，河北教育出版社2002年版，第22頁。

{3} 袁行霈：《中國文學史（第三卷）》，高等教育出版社2005年版，第249頁。

參考文獻：

[1] 王力.漢語詩律學[M].上海：上海世紀出版集團上海教育出版社，2005.

[2] 王國維.宋元戲曲史.[M].上海：華東師范大學出版社，1995.

[3] 隋樹森.全元散曲.[M].北京：中華書局，1964.