簡(jiǎn)析中國(guó)畫中自畫像的文脈特征

陳岱

摘 要：自畫像是世界美術(shù)繪畫史上重要的組成部分。作為東方文明來(lái)看，中國(guó)畫不重肖似，不看形似，不注重對(duì)自我形象的描繪，但這不等于說(shuō)中國(guó)畫中沒(méi)有自畫像。文章由中國(guó)繪畫的哲學(xué)背景切入，從傳統(tǒng)文學(xué)與文人繪畫的脈絡(luò)中梳理，以期從文化的基礎(chǔ)上感知中國(guó)人獨(dú)特的審美態(tài)度。

關(guān)鍵詞：我；自寫；天人合一；寄情于物

沈宗騫于《芥舟學(xué)畫編·傳神論》有云：“畫法門類至多，而傳神寫照由來(lái)最古?！毙は癞嬍侵袊?guó)人物畫中的古老畫科。而自畫像則是其中的獨(dú)特門類。無(wú)論中西，畫家的自畫像都是獨(dú)特而珍貴的。因?yàn)樵谄渲谐錆M了作者對(duì)自我的解讀和分析以及形而上的哲學(xué)思辨，為我們了解畫家的內(nèi)心世界提供了更為深入的可能性。而作為對(duì)其中的本體“我”的研究則先要從哲學(xué)以及相關(guān)藝術(shù)門類中去探尋。

一、哲學(xué)中的“我”

“我是誰(shuí)？”“我從哪里來(lái)，要到哪里去？”這是我們大多數(shù)人都曾經(jīng)叩問(wèn)過(guò)自己的問(wèn)題也是我們畢生追尋的永恒命題。為此，希臘人提出“認(rèn)識(shí)自己”，并循著這樣的軌跡依照自己的身體塑造了真實(shí)可信的人體藝術(shù)。笛卡爾亦說(shuō)“我思故我在”，而佛羅伊德則把自己一剖為三：“本我”，“自我，超我”?！氨疚摇贝碇陨淼脑加麤_動(dòng)，而“超我”則是與“本我” 針鋒相對(duì)的，代表著自身道德約束與理性控制，“自我”是二者的中介，也是二者的矛盾綜合統(tǒng)一體，外化形式則是平常見到的蕓蕓眾生，是我們?nèi)庋鬯吹降淖约?。因“本我”與“超我”互為補(bǔ)充也相互對(duì)立，我們的思維行事處處受制于二者，二者的對(duì)立統(tǒng)一，便役使我們表現(xiàn)出了喜怒哀樂(lè)。在這里“我”被割裂為了三個(gè)相對(duì)獨(dú)立卻又相互聯(lián)系的個(gè)體，哪一個(gè)才是真正的“我”？而真正的“我”又是“誰(shuí)”？

而正當(dāng)西方人將“我”層層剝離，越分越細(xì)之時(shí)，莊周卻將自己給弄丟了，“不知周之夢(mèng)為蝴蝶歟？蝴蝶之夢(mèng)為周歟？”為此莊子辯解道：“忘乎物，忘乎天，其名為忘己。忘己之人，視之為入于天?！鼻f子亦說(shuō)：“非彼無(wú)我，無(wú)我無(wú)所取?！比绻麤](méi)有對(duì)立物，自己也就不存在了。同時(shí)莊子還說(shuō)：“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一?！泵献右嘣疲骸叭f(wàn)物皆備于我?！痹谥袊?guó)，“我”這一概念同自然總是聯(lián)系在一起的。漢代董仲舒更提出了“天人合一”的觀點(diǎn)，認(rèn)為人與自然無(wú)時(shí)無(wú)刻不是相互聯(lián)系，融為一體的。因此，在中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念中“我”與物是和諧統(tǒng)一的。中國(guó)傳統(tǒng)文人經(jīng)常游走于“人化的自然”與“自然的人化”之中，與前面老莊“忘物”“忘天”“忘己”的理念相結(jié)合便構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)中“天人合一，物我兩忘”的精神境界。石濤《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄·山川章》有云：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也……山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大滌也。”

二、中國(guó)古典文學(xué)與文人畫中的自寫

《楚辭·涉江》中寫到：“余幼好此奇服兮，年既老而不衰。帶長(zhǎng)鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬。被明月兮珮寶璐。世溷濁而莫余知兮，吾方高馳而不顧。駕青虬兮參白螭，吾與重華游兮瑤之圃。登昆侖兮食玉英，與天地兮同壽，與日月兮同光。哀南夷之莫吾知兮，旦余濟(jì)乎江湘……”屈原在兩千多年前以文字的形式為我們描述了他心目中理想的自己，這樣的文字描述成為了后世文人騷客心中卓爾不群，孤傲高尚的完美代表，同時(shí)也成為了畫家創(chuàng)作屈原形象的可靠依據(jù)。在眾多據(jù)此創(chuàng)作出的繪畫作品中，陳洪綬于十九歲創(chuàng)作的版畫作品《屈子行吟圖》最具代表，作為平生作品中擁有兩幅自畫像的人物畫代表畫家，陳洪綬變形夸張的繪畫手法與屈原浪漫主義的行文風(fēng)格似乎有著某種暗合。

《歸去來(lái)辭》中“問(wèn)君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山”的陶淵明亦為我們呈現(xiàn)出此時(shí)清高恬淡的自己，成為了后來(lái)隱逸之士追相模仿的對(duì)象，更是文人畫家普遍涉及的題材。 “無(wú)言獨(dú)上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂。是離愁，別是一般滋味在心頭?！崩铎蠟槲覀儺嫵隽俗鳛橥鰢?guó)君主“青山依舊”“朱顏已改”時(shí)的自己；而北宋李清照“此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭”亦描繪了當(dāng)時(shí)新婚即別，思君心切的自己……

王國(guó)維《人間詞話·卷上》云：“詩(shī)有有我之境，有無(wú)我之境?！疁I眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去?！煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮。有我之境也?！删諙|籬下，悠然見南山。‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下。無(wú)我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我？何者為物？”

自寫在中國(guó)文學(xué)里幾乎成為文人不可逃避的情節(jié)，而大部分文學(xué)作品中對(duì)自己的描述是含蓄的，并多以一種比興的手法出現(xiàn)，即以其他事物之于自己的精神狀態(tài)和品格操守方面的類比。也就是常說(shuō)的“寄情于物”。如屈原的《橘頌》：“后皇佳樹，橘來(lái)服兮。受命不遷，生南國(guó)兮。深固難徙，更一志兮……”作者用橘樹來(lái)象征自己高尚的品行和堅(jiān)定的信念以及深摯的愛國(guó)之情。李清照《醉花陰》中：“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。”以菊花自喻用以寄托作者的思念之情。

“作詩(shī)須有寄托，作畫亦然。放雁孤飛，喻孤客之飄零無(wú)定也；閑鷗戲水，喻隱者之徜徉肆志也；松樹不見根，喻君子之在野也；雜樹崢嶸，喻小人之昵比也；江岸積雨而征帆不歸，刺時(shí)人之馳逐名利也；春雪甫霽而林花乍開，美賢之人乘時(shí)奮興也?！?/p>

——清·盛大士《西山臥游錄》

中國(guó)的文人畫家很自然地將文學(xué)手法融匯到自我的創(chuàng)作之中，給本無(wú)關(guān)聯(lián)的蟲魚草木都罩上了思想意識(shí)的光澤，在文人畫中漸漸發(fā)展出了固定的創(chuàng)作體例和語(yǔ)言特征。葉淺予于《花鳥畫的推陳出新》一文中談到：“梅、蘭、竹、菊，稱四君子，象征文人士大夫清高恬淡的品質(zhì)，是明清以來(lái)花鳥畫家慣用的題材。畫四君子，當(dāng)然要畫出這種花木的個(gè)性和品質(zhì)：梅的映雪傲骨，蘭的幽谷飄香，竹的高風(fēng)亮節(jié)，菊的斗霜競(jìng)芳。畫家以此自況，而且一定要用水墨而不用彩色來(lái)畫，表示自己的清高恬淡……”

鄭燮是清代以畫竹聞名的畫家，在其《竹石圖》中跋曰：“咬定青山不放松，立根原在破巖中；千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東南西北風(fēng)?！碑嫾乙允兄癖扔髯约?，而且激勵(lì)自己要在險(xiǎn)惡的環(huán)境中頑強(qiáng)生活下去。活脫脫的一位正義之士的自寫之像躍然紙上。（清蔣士銓有詩(shī)為證：“板橋當(dāng)初弄煙墨，似感人情多反側(cè)，舉以贈(zèng)君心地直，花葉中間有消息?！保?/p>

又如明韓奕所著《寒山人詩(shī)集》云：“所南……時(shí)寫蘭，疏花簡(jiǎn)葉，根不著土。人問(wèn)之，曰：“土為蕃人奪，忍著耶？，”所記之人乃畫家鄭思肖，曾是南宋太學(xué)生應(yīng)博學(xué)鴻詞試。宋亡后，隱居蘇州，善作墨蘭。蘭在中國(guó)代表一種不求仕途通達(dá)、不沽名釣譽(yù)、只追求胸中志向的坦蕩胸襟，象征著疏遠(yuǎn)污濁政治、保全自己美好人格的品質(zhì)。蘭花從不取媚于人，也不愿移植于繁華都市，一旦離開清幽凈土，則不免為塵垢玷污。鄭思肖所畫蘭草皆根不著土，意在表明國(guó)破家亡，國(guó)之無(wú)存，家園被奪，無(wú)土立錐的憤懣之情。同時(shí)通過(guò)蘭草，表明自己不侍權(quán)貴，不做二臣的君子之心。倪瓚曾為其題詩(shī)：“只有所南心不改，淚泉和墨寫《離騷》。”且其畫面只畫蘭草，不著他物?！秷D繪寶鑒》記其：“嘗自畫一卷，‘天真爛漫，超出物表，提云‘純是君子，絕無(wú)小人?！币嗍且环鶜舛壤诼涞淖晕覍懻?。

三、結(jié)語(yǔ)

在傳統(tǒng)的中國(guó)社會(huì)中，文學(xué)與藝術(shù)從來(lái)就是一體的?！霸?shī)中有畫，畫中有詩(shī)”是傳統(tǒng)社會(huì)中普遍認(rèn)同的評(píng)判準(zhǔn)繩，也是士大夫文人階層為之追求的藝術(shù)境界。在當(dāng)時(shí)的文人畫家中，從事繪畫創(chuàng)作的幾乎都是飽讀詩(shī)書的儒生或仕宦，這使他們?cè)谒囆g(shù)門類的跨越上游刃有余，使中國(guó)的繪畫藝術(shù)具有了豐厚的文化內(nèi)涵。

從以上的文化背景中我們能夠看出雖然大多數(shù)中國(guó)的藝術(shù)家沒(méi)有將自己的面孔直接描畫出來(lái)，但從其立意構(gòu)思都無(wú)不將“我”的因素包孕其中。經(jīng)過(guò)巧妙安排，縝密思考，畫家們將一個(gè)個(gè)精神上的自我呈現(xiàn)于觀者眼前，也許從某種意義上來(lái)說(shuō)這樣看似無(wú)形晦澀的“我”要比西方純粹的寫實(shí)模仿自己的面孔要直接得多。因?yàn)樗敝府嫾业膬?nèi)心感受，沒(méi)有臉孔上光影起伏的幻覺阻擋。從某種層面上看它更明確地體現(xiàn)了畫家的精神世界。當(dāng)然這和傳統(tǒng)哲學(xué)中“天人合一”的觀念不無(wú)關(guān)系，正是在這種理念的指導(dǎo)下，中國(guó)的藝術(shù)家將自己融入到大自然中，用大自然中的四時(shí)陰晴，山川形跡，一草一木表達(dá)自己的喜怒哀樂(lè)，構(gòu)筑了中國(guó)人文中特有的精神家園。而這些也是中國(guó)人物自畫像藝術(shù)中的重要文化因素，這為我們解讀中國(guó)自畫像中的繪畫語(yǔ)言，打開其中的玄機(jī)提供了理論上的可能性。

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作者單位：

中南民族大學(xué)