從柏拉圖的線喻互觀近現(xiàn)代藝術(shù)

忻然

弁言：在《理想國》第十卷中，柏拉圖以繪畫和畫家為喻，要把詩人“趕出城邦”。自此，我們可以看出，在他的理想國體系中，繪畫和詩歌一樣，是“萬能的匠人”描摹的“影子的影子”，是“模仿的模仿”，與“理念”。隔了兩層，對人的心靈和理性是有害的。筆者在閱讀楊絳譯本的《斐多篇》與劉申麗譯本的《理想國》后，為第五卷、第六卷、第七卷、第十卷中關(guān)于美、美與善、繪畫和畫家是什么的問題以及線喻的四個(gè)層面所深深吸引。于是，筆者結(jié)合課上所學(xué)的柏拉圖的認(rèn)識(shí)論、實(shí)在論，并在知識(shí)、信念、理念方面進(jìn)行思考，從哲學(xué)互觀藝術(shù)，在本文中芻議近現(xiàn)代藝術(shù)興起的內(nèi)在哲學(xué)脈絡(luò)。

在《理想國》第六卷文末，柏拉圖以線喻概括其認(rèn)識(shí)論：一條垂直的線被分為四部分，每部分都代表一個(gè)層級的知識(shí)；每層知識(shí)都有特定的對象和相應(yīng)的研究方法。一、從“影子的影子”到“理念的影子”

線段的最低一部分代表想象，一種與影像、倒影和夢有關(guān)的“可能知識(shí)”。柏拉圖認(rèn)為，畫家提供的正是這種“可能知識(shí)”，他在第十卷中如下論證：

1.（1）每一事物只有一個(gè)形式或理念。

（2）任何制造匠人只能按照形式或理念造出具體事物。

（3）不能制造事物的本質(zhì)的人不能制造實(shí)在，只能制造一種“像實(shí)在”的東西。

（4）因此，匠人制作的東西是不是“真實(shí)在”的具體事物。

（5）畫家的繪畫是對匠人制作品的模仿。

（6）因此，繪畫是與形式或理念隔了兩層的模仿。

（7）因此，畫家比制造匠人更不可能制造實(shí)在、形式或理念本身。

畫家除了不能制造理念，還沒有“知識(shí)”。柏拉圖的論證簡單而刻薄

2，（1）對事物有真知的人會(huì)獻(xiàn)身真的東西而不愿獻(xiàn)身模仿。

（2）因此，畫家對事物沒有真正的知識(shí)。

柏拉圖甚至說，畫家創(chuàng)作的東西是丑的：

3，（1）一切事物都有三種技術(shù)：使用者的技術(shù)、制造者的技術(shù)和模仿者的技術(shù)。

（2）制造匠人按照形式或理念造出具體事物。

（3）因此，制造者對事物的優(yōu)劣能有正確的信念。

（4）使用者對事物最有經(jīng)驗(yàn)，使用者把使用中看到的該事物的性能好壞通報(bào)給制造者。

（5）因此，使用者對事物能有知識(shí)。

（6）模仿者不能從經(jīng)驗(yàn)與使用中得來真知。

（7）知識(shí)是美的。

（8）無知識(shí)是有知識(shí)的反面。

（9）美是丑的反面。

（10）無知識(shí)是丑的。

（11）畫家是模仿者。

（12）畫家創(chuàng)作的東西是丑的。

這樣一來，柏拉圖對詩人和畫家的驅(qū)逐就在情理之中了：

4，（1）模仿的藝術(shù)對于所有沒有預(yù)先受到警告不知道它的危害性的觀眾的心靈是有腐蝕性的。

（2）繪畫是模仿的藝術(shù)。

（3）繪畫對于所有沒有預(yù)先受到警告不知道它的危害性的觀眾的心靈是有腐蝕性的。

（4）心靈受腐蝕的觀眾對城邦是有害的。

（5）因此我們拒絕讓畫家進(jìn)入治理良好的城邦。

線段的第二部分代表信念，即關(guān)于感覺對象（自然物質(zhì)對象或者人工制品等）的知識(shí)。信念的來源是感官知覺。想象和信念被柏拉圖一同放在“意見”下，意見包括所有“源于感覺的知識(shí)”。在柏拉圖看來，制造匠人有這樣的“信念”，論證見上文1，（1）-（4）。

上文3，中，柏拉圖論證了繪畫無真知，從無知推定其丑。換言之，“可能知識(shí)”的產(chǎn)物是丑的。那么信念（或言意見）的產(chǎn)物是美的嗎？信念屬于第二部分的知識(shí)，從“線喻”（后文將詳細(xì)闡釋）我們知道只有第四部分是真正的知識(shí)，有信念意味著沒有真知，當(dāng)然無法產(chǎn)生美。但由于這里柏拉圖出現(xiàn)自相矛盾，這個(gè)問題就值得商榷。

我們可以通過聲色愛好者與能識(shí)美本身的人的對比得出結(jié)論：

5，（1）聲色愛好者不相信有永遠(yuǎn)不變的美本身或美的理念，不信美本身是“一”，只相信有許多美的東西，喜歡美的聲調(diào)、美的色彩、美的形狀以及一切由此而組成的藝術(shù)作品。

（2）美的東西都會(huì)以某種方式顯得既是美的，又是丑的。

（3）聲色愛好者喜愛的東西部分是丑的。

從后面的文本我們又發(fā)現(xiàn)：

6，（1）聲色愛好者不能認(rèn)識(shí)美本身，只有意見。

（2）意見是知識(shí)和無知兩者之間的東西。

（3）脫離知識(shí)的意見全都是丑的。

（4）因此，聲色愛好者喜愛的東西是丑的。

前一種（即5。）說法更貼合理論架構(gòu)的內(nèi)部邏輯?？梢姡乩瓐D認(rèn)為，制造匠人有信念，人工制品是“理念的影子”，美丑混雜；而畫家連信念也沒有，畫作不過是“影子的影子”，丑得徹底。這里的人工制品，是桌子凳子塑料袋一類非由人創(chuàng)造不可的自然不存在的事物；當(dāng)時(shí)的雕塑并不能榮登此列，因?yàn)闊o論從《擲鐵餅者》為代表的凡人像或《米洛的維納斯》為代表的神像中來看，它們都還是對人體的描摹。這樣的雕塑和當(dāng)時(shí)的繪畫一樣，都尚未擺脫“模仿”的桎梏。我把模仿與制造合稱為對理念的“復(fù)制”。

把視野轉(zhuǎn)向藝術(shù)史，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)：濫觴于文藝復(fù)興，積淀于18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)初期，興盛于19世紀(jì)的近代藝術(shù)與20世紀(jì)及至今的現(xiàn)代藝術(shù)正致力于對這一“玻璃天花板”的沖擊。

印象派是打破模仿的先鋒。梵高的作品中，床、椅子、桌子這一類人工制品以及花、樹、人一類的自然物質(zhì)對象變形嚴(yán)重，很難單純給他們照例安上“模仿”的標(biāo)簽。而現(xiàn)代主義大師羅丹的雕塑（人像《巴爾扎克的像》及神像《上帝之手》）同樣，也不再是有一模一的復(fù)刻。從哲學(xué)進(jìn)行互觀，造物主依據(jù)花、樹、人的理念制造出花、樹、人，工匠依據(jù)床、桌、椅的理念制造出床、桌、椅；模仿式的畫家和雕像家依據(jù)被制造物進(jìn)行栩栩如生的復(fù)制，照搬到紙上、墻上或是石頭上——這些只能被歸于線段的第一部分；扭曲式（如印象派）畫家和雕塑家則明顯不同，當(dāng)被歸于第二部分；因?yàn)榕で剿囆g(shù)家是在依據(jù)理念直接制造。顯然，梵高作畫時(shí)，并沒有現(xiàn)成的扭曲的山川桌椅供他描??；扭曲的床和畸變的巴爾扎克都是扭曲式藝術(shù)家根據(jù)“床的理念”與“人的理念”的制造出的具體事物。這時(shí)的藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，調(diào)用的顯然已是“感官知覺”即“源于感覺的知識(shí)”或稱“信念”，他們有著表達(dá)自身感覺的野心，而不僅僅是復(fù)述出人腦中自然的影像。

二、從“理念的影子”到“理念本身”

線段的第三部分代表推理才智或者理解力。這一智力或者理解力專注于數(shù)學(xué)實(shí)體——如代數(shù)和幾何對象——而非刺激感官的特定事物。使用感覺圖形是這一“數(shù)學(xué)知識(shí)”的特征。

柏拉圖首先批判了繪畫中透視一類的技法：

7，（1）視覺的錯(cuò)覺是我們天性中心靈的混亂。

（2）對心靈中的混亂進(jìn)行度量與計(jì)算是心靈的理性部分的工作。

（3）繪畫中的透視等技法運(yùn)用的是視覺的錯(cuò)覺。

（4）繪畫在利用我們天性中心靈的混亂。

（5）對心靈中的混亂進(jìn)行利用的是心靈低賤部分的工作。

（6）繪畫是不理性的。

（7）畫家激勵(lì)、培育和加強(qiáng)心靈的低賤部分毀壞理性部分。

立體主義運(yùn)動(dòng)大概是對這一論證的有力駁擊。畢加索的《小提琴和葡萄》拋棄透視，《亞威農(nóng)少女》中人物被分割成多個(gè)平面，畫家用輪廓分明的幾何形狀來構(gòu)造這些裸體人物。布拉克的《埃斯塔克的房子》把建筑簡化成最簡單的立方體、圓柱體、圓錐體。蒙德里安與康定斯基則完全用平面幾何圖形來替代具體事物。這些藝術(shù)家既沒有單純地模仿，也不滿足于表達(dá)自己獨(dú)特的觀感；他們致力于從現(xiàn)象世界抽象出幾何實(shí)體。

線段的第四（也是最好）部分代表了理性的洞察力，這一洞察力的對象是形式或者理念；獲得此類知識(shí)的方法是辯證法。辯證法不是將形式視為孤立的本質(zhì)，而是認(rèn)為形式構(gòu)成了一個(gè)系統(tǒng)的統(tǒng)一體——認(rèn)為這些形式與善的形式相關(guān)。

善究竟是什么呢？藝術(shù)家若要證明自己的創(chuàng)作并非如柏拉圖所詆，必須首先搞清這一問題，因?yàn)榘乩瓐D在《理想國》中說：“沒有一個(gè)人在知道善之前能確切地知道美?！薄罢胬砗椭R(shí)都是美的，但善的理念比這兩者更美?！?/p>

柏拉圖在《理想國》中著名的“日喻”里給出回答：人的靈魂就好比眼睛一樣，真理和實(shí)在像是太陽；當(dāng)他注視被真理和實(shí)在所照耀的對象時(shí)，它便能夠認(rèn)識(shí)這些東西，了解它們，顯然是有了智慧。但是當(dāng)它轉(zhuǎn)而去看那些暗淡的生滅世界時(shí)，它便模糊起來，只有變動(dòng)不定的意見了，顯得好像是沒有智慧的東西了。“現(xiàn)在我可以告訴你，這個(gè)給予對象以真理并給予認(rèn)識(shí)主體以認(rèn)識(shí)能力的東西，就是善的理念。它乃是真理和知識(shí)的原因?！币簿褪钦f，其“善”并非指某種具體的善德，而是指使事物能與其理念相似的那種性質(zhì)，是某種超乎真理和知識(shí)的東西；正因此“善”，我們才能有真知，才能獲得理性的洞察力，達(dá)到線段的最高部分。

觀念藝術(shù)就聲明自己“不是一種風(fēng)格，而是看待藝術(shù)的方式”。Joseph Kosuth的《一把椅子和三把椅子》把一把椅子的三種可互替的表現(xiàn)形式放在一起比較：真實(shí)的椅子、椅子的照片和字典上關(guān)于“椅子”一詞的定義。這段定義只是一張放大的字典詞條照片，椅子只是一把簡單的木質(zhì)折疊椅。甚至連椅子的照片也不是Kosuth本人拍攝的。于是，我們看到的不是一件藝術(shù)品，而是記錄科蘇斯借以提出關(guān)于圖像、從而關(guān)于藝術(shù)的問題的一個(gè)概念的多種可能方式中的一種。杜尚則把是一個(gè)倒放的普通瓷質(zhì)男用小便器送到紐約的一個(gè)藝術(shù)展去展出，他用了假名“R，Mutt”，并用黑色顏料把它寫在小便器邊上作為簽名。展覽的組織方曾聲明，所有報(bào)名的作品都會(huì)被接受參展，杜尚想看看他們是否說話算話。這純粹是一種挑釁。但杜尚的目的就在此；他想讓我們反思：藝術(shù)是否必須由藝術(shù)家來制作？藝術(shù)是一種觀照方式嗎？如果我們把一生都用在改進(jìn)這種對各種各樣名作的觀照方式上，那我們能把它用在任何一種東西嗎？若可以，藝術(shù)品與其他任意一種物品又有什么區(qū)別？

現(xiàn)代藝術(shù)家看似荒誕的行為背后不都蘊(yùn)含著對“善”的追尋嗎？他們在作品中設(shè)置“善”的理念，與桌子的理念或是幾何形體結(jié)合，意欲賦予身為認(rèn)識(shí)主體的我們以新的認(rèn)識(shí)能力。

近現(xiàn)代藝術(shù)家除了上述將“善”的理念與作品的的其他理念進(jìn)行結(jié)構(gòu)，甚至成功發(fā)現(xiàn)。新的理念。古希臘根本沒有藝術(shù)一詞，更不存在“藝術(shù)的理念”；只有“技藝”一類的詞語，有“技藝的理念”，與今天的所謂“藝術(shù)”有很大區(qū)別。我們今天的“古希臘藝術(shù)”云云，不過是柄谷行人提出的“顛倒”——古代中國不存在“文學(xué)”的概念；近代（不過兩百年左右）出現(xiàn)“文學(xué)”一詞后，我們才向前追溯，看看哪些篇章屬于“文學(xué)”；正如古希臘并不存在藝術(shù)的概念；“古希臘藝術(shù)”不過是藝術(shù)史家的回溯后給出的稱謂。

今天，當(dāng)我們提到上文中列舉的作品與人物（都是具體事物），毫無疑問，第一時(shí)間，我們會(huì)認(rèn)為或定義它們?yōu)椤八囆g(shù)品”或他們是“藝術(shù)家”；這是我們的第一反應(yīng)，亦是其本質(zhì)特征。在柏拉圖時(shí)代，存在桌子的理念、美的理念，等等；而今，卻存在當(dāng)時(shí)并不存在的“藝術(shù)的理念”“藝術(shù)家的理念”“藝術(shù)品的理念”；近現(xiàn)代藝術(shù)家當(dāng)然不是以“發(fā)現(xiàn)藝術(shù)及其相關(guān)物的理念”為目標(biāo)進(jìn)行創(chuàng)作，但他們卻在無意中插柳成蔭。

近現(xiàn)代藝術(shù)晦澀難懂，甚至面目可憎，讓人不知所云。然而，它們畫了什么、刻了什么、像不像、漂不漂亮、有沒有意義、能不能讓人看懂，都已不重要；重要的是它們對理念本身的探尋；這大概是它們雖費(fèi)解卻不被忘卻的根本原因。

另一方面，柏拉圖的哲學(xué)是超驗(yàn)的，因?yàn)樗睦砟钍澜绺哂趯?shí)際的經(jīng)驗(yàn)世界：純粹的理念避免了受到物質(zhì)元素的污染。然而，藝術(shù)家若也依此創(chuàng)作，常常令人匪夷所思。藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入后現(xiàn)代時(shí)期，常常為革新而反叛。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)反對“藝術(shù)”本身，出現(xiàn)了一些完全脫離生活、于觀者無任何意義的所謂“藝術(shù)作品”。這些藝術(shù)的出現(xiàn)是否又在滑向另一個(gè)深淵呢？參考文獻(xiàn)：

馬特·蓋特雷恩《與藝術(shù)相伴》

貢布里?！端囆g(shù)的故事》

柏拉圖《斐多篇》《理想國》《伊安篇》《斐德羅篇》

弗蘭克·梯利《西方哲學(xué)史》

注釋：

1“互觀”是文學(xué)理論術(shù)語，指通過異質(zhì)元素（如城鄉(xiāng)、古今、中外）之間的相互觀照，形成與以往不同的更深入的結(jié)論。本文的“互觀”是指從哲學(xué)對藝術(shù)進(jìn)行互觀，是單向互觀。近現(xiàn)代藝術(shù)的興起與發(fā)展當(dāng)然主要是因?yàn)檎障鄼C(jī)的出現(xiàn)使“模仿”式的繪畫與雕塑面臨毀滅性危機(jī)。但是，哲學(xué)并未缺席，而像是幕后導(dǎo)演。藝術(shù)歷經(jīng)千百年的發(fā)展到近代已進(jìn)入瓶頸期，藝術(shù)家們孜孜求索的背后隱藏的是對柏拉圖提出的繪畫的局限性的竭力突圍，

2本文討論的藝術(shù)，是除音樂和影像的幾乎所有藝術(shù)形式，包括繪畫、雕塑、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)。本文的近現(xiàn)代藝術(shù)是指19世紀(jì)以來的藝術(shù)。

3“理念”是什么：在《理想國》和《斐多》中論述不夠清晰?！独硐雵分兄徽f明了“理念”的表現(xiàn)形式。筆者參照梯利的《西方哲學(xué)史》相關(guān)部分：“理念包含許多具體事物所共同具有的本質(zhì)特征；事物的本質(zhì)在于其普遍的形式……理念存在于自身之中，并為了其自身而存在，理念具有實(shí)在性特征。理念是實(shí)體，是真正的或?qū)嵸|(zhì)性的形式，人的理念是永恒的。理念的多樣性和差異性是無窮盡的。

4這里的知識(shí)是指“真正的知識(shí)”，是預(yù)設(shè)了與理念相符合的范型或者抽象對象的實(shí)在。這一段及后文相似論證中的知識(shí)都是指上文所述的“真正的知識(shí)”，是線段第四部分代表的知識(shí)。

5柏拉圖在《蒂邁歐篇》試圖解釋自然的起源：造物主像制造匠人一樣，按照理想世界的模式來創(chuàng)造世界：他以善的觀念為指導(dǎo)，形成一個(gè)盡可能完善的宇宙。造物主是一個(gè)建筑師：理念和物質(zhì)兩種基質(zhì)都已存在，造物主將形式加到先前已經(jīng)存在的材料或者容器上。

6筆者沒有使用創(chuàng)造一詞，因柏拉圖認(rèn)為理念是一開始就存在的；但這種發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造一樣具有突破性。

責(zé)任編輯 王小朋